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I miei sogni, da molto tempo a questa parte, deviano raramente verso la dimensione dell’incubo. Anche quando ero più giovane, i «brutti sogni» occupavano una porzione piuttosto marginale, direi quasi occasionale, della mia esperienza onirica. Potrei contare sulle dita di una, al massimo due mani gli incubi di cui ho memoria, e quello più vecchio di tutti, che a differenza degli altri si è anche ripresentato nel corso del tempo al punto da poter aspirare allo status di «incubo ricorrente», ha a che vedere con l’acqua.
Il primo ricordo che ne ho risale a quando avevo sei o sette anni e all’epoca lo associai alle immagini di un film che dovevo aver visto sul vecchio televisore a casa dei miei nonni. L’apparecchio era un Philips dei primi Anni ’80, da dieci o dodici canali, a sintonia rigorosamente manuale: si poteva cambiare canale tramite una pulsantiera situata accanto allo schermo, ma a parte le reti Rai e i tre canali del Caimano che si apprestava a fagocitare il paese, riusciva a catturare le frequenze solo di un paio di altre emittenti locali, assecondando i capricci della telediffusione dell’epoca.
Il tubo catodico illuminava fosfori scadenti, restituendo immagini che già di per sé sembravano recuperate dalle memorie di un cadavere, ma io ho da sempre il ricordo nitido e certo di questa piovosa e grigia mattina domenicale della mia infanzia in cui, forse per la prima volta, m’imbattei nella sequenza onirica ambientata in un abisso molto particolare che mi avrebbe accompagnato da lì in avanti.
Non si trattava di un abisso naturale, ma di qualcosa di molto più inquietante. Ci trovavamo infatti in una struttura sommersa di qualche tipo, come mi sarebbe capitato di ritrovare anni dopo tra le pagine di J. G. Ballard e che a un certo punto mi sarebbe sembrato di riconoscere nella sequenza iniziale di Inferno, il film di Dario Argento che in effetti sarebbe cronologicamente compatibile con la ricostruzione, ma che purtroppo presenta con i miei ricordi una sovrapposizione solo parziale. Infatti, nella sequenza perpetuata nei miei ricordi, a nuotare nelle profondità abissali di una costruzione sommersa erano un uomo e una donna, o per meglio dire un uomo alle prese con il vano tentativo di liberare la donna, disperatamente avvinta da catene. Anche se la memoria si attenua e si fa sempre più fallace, giurerei che la donna era sbucata da una cassa, forse una bara, ma il particolare che mi sembra ancora adesso maggiormente degno di nota è un altro: non erano corde ad avvolgere le sue membra, mentre i cui lunghi capelli si aprivano a ventaglio nelle profondità di questo abisso senza scampo, ma catene d’acciaio, e in effetti una logica irrazionale connotava tutta la sequenza.
Non riuscii mai a capire come fossero arrivati lì sotto quei due, o chi avesse incatenato e rinchiuso la donna nella cassa, né tantomeno come fosse finito sott’acqua quel palazzo, ma negli anni successivi mi sarebbe sembrato di cogliere echi e riflessi della sequenza in un numero imprecisato di opere, quasi sempre incompatibili, oltre che per i dettagli anche storicamente, con le circostanze del mio ricordo.
La visione di quella sequenza mi ipnotizzò ed ebbe un effetto quasi mesmerizzante sulla mia immaginazione di bambino. Credo che fu proprio questo il motivo per cui qualche adulto della mia famiglia, mia madre o forse mio padre, vedendomi tanto assorto e affascinato dalle immagini che si componevano sullo schermo a bassa risoluzione del Philips e temendo per gli incubi che avrebbero potuto istradarsi nella mia attività onirica notturna, si decisero a interrompere bruscamente la visione, spegnendo la TV o cambiando canale. Non sono in grado di dire se quella sequenza anticipò, quindi a tutti gli effetti ispirandoli, i miei incubi, o se al contrario furono i miei incubi a trovare una risonanza inattesa nelle immagini di quel film perduto di cui non sono mai riuscito a ricostruire la trama, il titolo e le caratteristiche di produzione, sempre che sia mai davvero esistito.
In anni recenti, mi è capitato però di tornare a quel sogno/incubo. L’ultima volta alcuni dettagli erano più chiari e facili da decodificare: mi trovavo in una specie di piattaforma petrolifera sprofondata nelle acque, e guardando verso la superficie riuscivo a riconoscere in controluce un carroponte e delle gru, verso cui mi sforzavo di risalire, ma ogni bracciata, ogni spinta, non riusciva ad accorciare la distanza che mi separava da loro. Alla fine mi abbandonavo al richiamo della gravità e sprofondavo lentamente verso la liquida e densa oscurità sottostante, con un senso di angoscia e sconfitta che si prolungava fino ai limiti estremi che mi erano consentiti dall’apnea.
Le ricostruzioni che mi è capitato di leggere sul tragico incidente occorso lo scorso 9 aprile presso la centrale idroelettrica di Bargi hanno indirizzato i miei pensieri in una spirale discendente proprio nella direzione di quel ricordo d’infanzia e del mio incubo più vecchio. La descrizione dell’impianto, con i dieci livelli articolati intorno a un pozzo verticale che scende fino a 54 metri sotto il livello del lago di Suviana e il carroponte in superficie usato per movimentare i carichi pesanti, ha chiuso il cortocircuito, riproiettandomi nella dimensione angosciante di quella sequenza perduta e del mio incubo più antico.
Forse è la più vivida rappresentazione di ciò che nel diario del Professor Morgan P. Carter, riportato integralmente in appendice al romanzo, presento come l’Interliminale, riprendendo una definizione che avevo già usato sul blog qualche anno fa:
In fondo, tutto il mio lavoro scaturisce da un sogno. E in particolare l’Interliminale stesso, la teorizzazione della dimensione cognitiva zero, è frutto di mie ampie e approfondite riflessioni sulla teoria del sogno. Fin dai miei primi articoli per la Psychological Review non ho fatto altro che interrogarmi sulle proprietà che diamo solitamente per scontate, ma che finiscono per risultare caratterizzanti della dinamica del sogno comune alla nostra esperienza. Ricordo per esempio le lunghe e accurate riflessioni, e le altrettanto lunghe e ben più accese discussioni con i colleghi, sull’assenza quasi totale di tecnologia elettronica dagli scenari onirici.
In fondo, posso far risalire proprio a questo i presupposti teorici dell’Interliminale, con quello che arrivai a definire – senza molto seguito, lo ammetto – il mio personale principio di esclusione: “il sogno filtra tecnologie oltre un certo stadio di complessità”. C’è sicuramente un retaggio biologico-evolutivo, come sostenevano la maggior parte dei mie colleghi, essendo opinione diffusa che il sogno sia una funzione sviluppata per preparare il soggetto alle insidie della veglia, fin dal tempo in cui il soggetto era solito dormire su un albero o in una caverna e la sua veglia consisteva in un ciclo di tentativi di sopravvivenza ai predatori, alle incursioni delle tribù rivali e a tutta una serie di minacce architettate dalla natura matrigna. Ma a mio modo di vedere c’era anche altro, e continua a esserci: una sorta di meccanismo di autoprotezione del sonno, per impedire – o per lo meno limitare – il possibile sconfinamento in dimensioni oniriche di livello inferiore. Questa sorta di censura onirica agirebbe come un firewall psichico, impedendo ai soggetti di introdurre tecnologie sufficientemente evolute nel contesto del sogno da riuscire a manometterlo arrivando, di fatto, a sabotarlo.
Questo nella mia formulazione più accessibile e accademicamente spendibile su una pubblicazione in peer review. Ma esiste poi una formulazione più ristretta e audace che ha trovato posto solo nei miei appunti dell’epoca e non ha mai visto la luce del dibattito pubblico. Se la mia sia stata prudenza o una forma di tacito pudore, non saprei dirlo. Ne faccio menzione qui perché il pensiero dell’Interliminale non ha potuto non richiamare anche questi miei vecchi pensieri dalla fossa del tempo in cui li avevo sepolti.
Questa seconda formulazione si domanda se tecnologia e sogno non siano in effetti due espressioni della stessa funzione: un tentativo, con mezzi diversi, di evasione dalla realtà fisica. E se così fosse, la dimensione cognitiva zero che assume la forma dell’Interliminale, non potrebbe esercitare una forma di attrazione psico-gravitazionale, cercando di riportare ogni coscienza abbastanza evoluta da essersi in parte sganciata – diciamo anche: parzialmente affrancata – dalla sua risonanza, in perfetta sintonia con la sua frequenza fondamentale?
Echi e immagini che si rincorrono. Eventi e ricordi che s’insinuano nell’immaginazione e che dall’immaginario entrano in risonanza con la realtà. Una prova plastica della permeabilità tra le dimensioni. L’ennesima testimonianza che nell’universo ogni cosa è connessa.
Le immagini che accompagnano l’articolo sono state generate con Copilot | DALL·E 3.
Un’inquietante presenza si annida dietro le pareti di un vecchio stabile alla periferia di una metropoli non meglio precisata. Una presenza sinistra e malvagia, che sembra nutrirsi del dolore degli inquilini, delle loro frustrazioni e paure, dei loro traumi, e che sempre più famelica non si accontenta di questo, ma richiede periodicamente un dazio da pagare in sacrifici umani. Come scopre Juri (Tristan Göbel), un sedicenne appena arrivato nel condominio al seguito di suo padre Jaschek Grundmann (Charly Hübner), che ne ha assunto l’incarico come custode manutentore, è una storia che va avanti dal 1979, l’anno in cui il condominio fu inaugurato. Time is a flat circle, direbbe Rustin Cohle, e in effetti il cerchio è un simbolo che ricorre anche lungo le otto puntate di questa miniserie tedesca, creata da Till Kleinert, Anna Stoeva e Thomas Stuber, diretta da quest’ultimo e co-prodotta da Sky Studios e Lago Film.
Hausen, come spiega Hübner, è una parola che non sta per casa ma per abitare, e che qui assume diverse valenze, in relazione alle condizioni di vita degli abitanti del palazzo, uno spaccato della società con le sue gerarchie di potere, l’immutabilità dei ruoli, le logiche di sopraffazione e sottomissione declinate sia fuori che all’interno dello stesso nucleo familiare. Nel lugubre affresco che riunisce i residenti di questo squallido casermone, il registro del racconto spazia dal grottesco all’inquietante, senza risparmiare un tocco di Unheimlich che ripagherà i cultori delle visioni più estreme. La sintesi finale armonizza alla perfezione il discorso sociologico sul nostro tardo capitalismo, con l’emarginazione, le derive autoritarie, le dipendenze e la violenza che ne sono espressione, e suggestioni che richiamano, abbastanza sorprendentemente, l’orizzonte metafisico di un orrore cosmico normalmente appena sfiorabile, e qui invece ritratto in tutta la sua monumentale grandiosità.
Così, attraverso gli otto episodi – densissimi di riferimenti ma anche esigentissimi nei confronti dello spettatore, al quale sono richieste pazienza nella visione e attenzione ai dettagli, spesso annegati nella distesa di ombre che domina ogni inquadratura – si articola un percorso immaginifico che va di pari passo con quello salvifico di alcuni personaggi, tra cui il giovane e inizialmente insicuro Juri. Proprio quest’ultimo, grazie all’incontro con altre anime disastrate come la sua, tra cui un tetro spacciatore soprannominato Ninja (Béla Gabor Lenz) e la solitaria Loan (Andrea Guo), coinvolta in una relazione di cui lei stessa ignora i contorni con il suo insegnante di scacchi, finirà per acquisire gradualmente consapevolezza del segreto dell’edificio, e per primo comincerà a distinguere gli spettri del passato che perseguitano lui e suo padre dalle minacce ben più letali che albergano nelle viscere del palazzo, facendosi chiave di volta per la soluzione del mistero e il rito di purificazione e rinascita finale.
Hausen fotografa il disagio e le inquietudini dei personaggi con tonalità livide che si aprono a malapena la strada attraverso le tenebre che hanno preso il sopravvento sulle loro vite, esaltando la claustrofobia dei set ricreati con cura magistrale dalla scenografa Jenny Rösler in un ospedale abbandonato nella periferia nord di Berlino. Il condominio, che estremizza le patologie già intercettate da J. G. Ballard, richiama alla memoria le case di Suspiria e Inferno catalizzatrici di un male metaumano. Ma l’immaginario di Hausen non si ferma di fronte all’irrazionale che segnava anche il limite del cinema estetizzante di Dario Argento, ma anzi corteggia con insistenza e coraggio gli orrori innominabili, capaci di condurre alla follia per il solo fatto di essere contemplati o pensati, su cui si fonda una gloriosa tradizione del genere che possiamo far risalire a H. P. Lovecraft. Gli effetti speciali privilegiano poi l’approccio analogico che esalta i richiami, forse involontari ma certamente d’impatto, alle flesh interfaces già incontrate nella prima stagione di Stranger Things, così come anche la fisicità del fluido nero che trasuda dalle pareti del palazzo e gorgheggia intorno ai residenti, evocando gli spettri del passato con i suoi vapori mefitici. E al termine di una transizione psichedelica che non può non richiamare Kubrick e il suo 2001: Odissea nello Spazio regalano allo spettatore il più appagante, benché – o magari proprio perché – annunciato, dei finali.
Trasmesso in anteprima la scorsa primavera da Sky Atlantic e passato un po’ in sordina, Hausen è una visione obbligata per tutti gli amanti dell’horror, del weird e più in generale del fantastico fuori dagli schemi.
Per me, leggere un racconto dell’orrore dovrebbe somigliare molto a sognare, e più simile a un sogno è un racconto, più mi colpisce. Non sono il primo a dire che l’incubo, non il giornale del mattino, è il modello ideale per la narrativa horror. Persino l’elemento soprannaturale è sacrificabile. Tuttavia, quello che rimane cruciale è la sensazione del soprannaturale, la sensazione di qualcosa di tremendo e meraviglioso che va oltre ogni analisi, una sensazione che potrebbe benissimo essere ispirata da qualcosa che di solito consideriamo «normale», come la pazzia o la morte (Poe lo fa con risultati incredibili, specialmente nel Cuore rivelatore, dove sfrutta una semplice vignetta raccapricciante per evocare tutta la potenziale singolarità, il mistero, l’orrore spirituale della morte e della pazzia). E il senso del soprannaturale è qualcosa che nasce dal confronto tra il lettore e il racconto, non da una divisione tra reale e irreale interna al racconto stesso. Naturalmente, avere livelli diversi di realtà narrativa è utile e va bene, ma non per forza è una fonte di orrore. Una volta che sei intrappolato in un incubo – intendo un incubo come si deve – nessuno deve venire a chiederti di sospendere l’incredulità riguardo all’orrore che sta per travolgerti. Per Lovecraft, la violazione delle leggi di natura era il concetto più terribile della mente umana, ma in un racconto del soprannaturale una violazione di questo tipo potrebbe altrettanto facilmente liberarci dal terrore, a seconda di chi la sta praticando e perché (cito le potenze benevole degli Arcieri di Machen). Persino Lovecraft era irritato dal giogo del tempo e sognava di esserne libero, ma le possibilità che ne derivano non sono una scampagnata, nel suo L’ombra venuta dal tempo. Il significato di un evento dipende dalla coloritura emotiva che gli danno i partecipanti o gli spettatori, o da come l’evento è vissuto o ritratto. La letteratura è piena di esempi in cui un’«intrusione» soprannaturale nella realtà quotidiana non porta scompiglio e non disturba. Tutto dipende da come lo scrittore presenta il materiale e da come il lettore lo percepisce. La sensazione dell’orrore deriva dalla doppia natura di un fenomeno che al tempo stesso è straordinario e minaccioso in una maniera molto particolare. Da qui l’ampia varietà di forme che l’orrore assume nella narrativa, dai nani malefici di Machen agli dèi ciclopici di Lovecraft. È tutto estremamente soggettivo. Il punto di vista, in narrativa o nella vita, è tutto. Messo nella giusta prospettiva, il caos universale potrebbe essere un gran bello spasso. E, dopo tutto, esiste gente che crede sinceramente nel soprannaturale senza perdere le rotelle. Quindi: l’orrore non è questione di metafisica ma di emozione. Per questo l’atmosfera è così importante: è il segnale e il generatore del senso; può riempire di emozione un evento oggettivamente neutrale.
Tratto da Thomas Ligotti. Nato nella paura, a cura di Matt Cardin
(Il Saggiatore, 2019 – traduzione di Luca Fusari, pagg. 25-26)
Il soprannaturale è la controparte metafisica della follia, e ciò rende il genere dell’orrore soprannaturale il miglior veicolo possibile per esprimere l’incubo misterioso di una mente cosciente naufragata in questa casa infestata che è il mondo, e portata alla pazzia dal suo incredibile raccapriccio. Questo tipo di orrore non ha niente a che vedere con la disumanità dell’uomo verso l’uomo, ma è una demenza necessaria, un ordine superiore di bizzarria e desolazione incorporato nel sistema in cui noi tutti funzioniamo.
Tratto da Thomas Ligotti. Nato nella paura, a cura di Matt Cardin
(Il Saggiatore, 2019 – traduzione di Luca Fusari, pag. 95)
Il più grande sogno della letteratura del soprannaturale è rappresentare con il massimo grado di intensità l’immagine dell’universo come una sorta di incubo incantatore.
Su Quaderni d’Altri Tempi recensisco la raccolta delle interviste a Thomas Ligotti selezionate da Matt Cardin: Nato nella paura.
Una trilogia di libri dell’orrore che sono dei classici per i giovani lettori americani, questa è la serie Scary Stories to Tell in the Dark di Alvin Schwartz che potete trovare in libreria, complice il recente adattamento cinematografico prodotto da Guillermo Del Toro. Racconti essenziali, ridotti all’osso, che fungono da perfette macchine narrative, affilate e crudeli, di cui sul grande schermo giunge solo una frazione delle trovate raccolte dall’autore, che attinge al folklore, come pure ad archetipi e a leggende metropolitane. Il resto vi consiglio di recuperarlo direttamente nelle pagine di Schwartz, arricchite dalle fantastiche illustrazioni di Stephen Gammell.
Ne ho parlato più diffusamente su Quaderni d’Altri Tempi.
Ancora una recensione per Quaderni d’Altri Tempi. Questa volta tocca – e mi tremano le dita solo a scriverne il nome – a Shirley Jackson, di cui Adelphi ha recentemente pubblicato uno splendido volumetto nella Biblioteca Minima, con tre racconti uno più bello dell’altro. Il libro s’intitola La ragazza scomparsa e qui di seguito trovate un assaggio del mio pezzo:
Dalla frammentazione dell’identità alla solitudine, dalle difficoltà a instaurare un canale di comunicazione con gli altri al peso schiacciante dell’ignoto, che blocca le sue protagoniste in un’altalena perpetua tra isolamento ed emarginazione, ritroviamo in queste pagine la poetica che l’ha resa celebre, meritandole l’ammirazione di maestri dell’horror e del fantastico come Richard Matheson, Stephen King e Neil Gaiman, il plauso di critici come Harold Bloom e l’inclusione nella prestigiosa Library of America in un volume curato nel 2010 da Joyce Carol Oates.
La ragazza scomparsa, del 1957, è emblematico in questo senso e per costruzione richiama proprio il più famoso dei racconti di Jackson, il summenzionato La lotteria (che risale invece al 1948): una comunità isolata e legata ai propri codici (lì era l’ancestrale istituto di un macabro concorso a premi, qui abbiamo le ragazze di un campo estivo suddivise in sottogruppi in base all’età, agli interessi, all’attitudine o semplicemente ai capricci del caso) che fa da specchio alla vita di provincia del New England; una galleria di personaggi attraverso i cui occhi assistiamo all’inesorabile consumarsi della tragedia nella banalità di una dimensione quotidiana; la costruzione di un meccanismo narrativo in grado di somministrare gradualmente dosi infinitesimali di ansia fino al raggiungimento di una massa critica destinata a detonare nel finale.
Il destino di Frankenstein nel romanzo originale era una degna punizione del suo crimine? E la vita della sua creatura si poteva rendere ancora più tormentosa? Si potrebbe convenire che il dolore inflitto dalla giovane Mary Shelley all’uno e all’altro possa bastare. Ma a volte i lettori di storie dell’orrore non sono sazi delle tragiche agonie offerte alla loro approvazione. E se tra essi c’è un autore dell’orrore, la posta in gioco può raggiungere le vette dei torvi cieli gotici. Ciò non avviene per puro amore di sadismo, il dare alla vite un altro giro per il piacere di strappare nuove urla ai torturati. Si compie – è stato compiuto – a mo’ di autoflagellazione vicaria, brutalissimo schiocco di frusta che colpisce alla schiena i personaggi di fantasia e distrae l’autore dai colpi che la vita reale infligge a lui in uno specifico momento dell’esistenza.
Thomas Ligotti, dalla Prefazione a La straziante resurrezione di Victor Frankenstein
Tra gli autori che hanno saputo plasmare le frontiere della letteratura dell’orrore, modificandone la percezione e la considerazione presso lettori e studiosi, un posto di rilievo è occupato da questo schivo e ormai leggendario scrittore di Detroit. Quello che prima di lui era riuscito con la narrativa di genere a H. P. Lovecraft, di cui in qualche modo raccoglie il testimone, Ligotti ha saputo riproporlo a partire dagli anni ’80 con i suoi racconti, che da qualche anno l’attenzione di case editrici come Elara e Il Saggiatore sta facendo conoscere anche ai lettori italiani.
Per un’introduzione alla sua figura e opera non posso che rimandare all’eccellente profilo tracciato da Andrea Bonazzi, tra i primi in Italia a occuparsi di Ligotti e suo massimo conoscitore.
Tutt’altro che popolare, Ligotti propone una letteratura weird estremamente ambiziosa, coerente con una poetica antiumana di cui in molti (scrittori e sceneggiatori, ma non solo) hanno finito per nutrirsi, e la sua parabola è analoga a quella descritta da Philip K. Dick nella fantascienza, se non fosse per la non irrilevante differenza che Ligotti è diventato un oggetto di culto ancora da vivo e in attività.
Il Saggiatore ha recentemente dato alle stampe l’edizione italiana di questo affascinante libello, impreziosito dalle meravigliose opere d’arte di Harry O. Morris e rivolto ai seguaci del suo culto. Oggi ne parlo su Quaderni d’Altri Tempi.
True Detective è tornato e la terza stagione si annuncia dai primi due episodi ricca almeno di punti di contatto con la prima, di cui tutti serbiamo un ricordo indelebile. Gli indizi disseminati sono diversi. Per esempio, nei boschi che circondano West Finger, l’immaginaria cittadina nella contea di Washington che fa da sfondo alla scomparsa di due bambini di dodici e dieci anni, vengono rinvenute delle bambole di paglia dalle fattezze di sposa che ricordano le trappole per uccelli che marchiavano il passaggio del Re Giallo della prima serie. Stessa simbologia occulta, come viene fatto notare a un certo punto da un personaggio menzionando esplicitamente lo scandalo della contea di Franklin:
Sapevi che nelle zone circostanti sono state scoperte cerchie di pedofili con una organizzazione su larga scala, collegate a personalità influenti? Eri a conoscenza dello scandalo Franklin? È stato ipotizzato che le bambole di paglia siano il marchio di un gruppo di pedofili, come la spirale spezzata.
Ma non è tutto. Come mi faceva notare Andrea Bonazzi a ridosso della prima visione, nella cameretta di uno dei due bambini scomparsi i detective incaricati del caso Wayne Hays (Mahershala Ali) e Roland West (Stephen Dorff), entrambi veterani del Vietnam (dove il primo era soprannominato Purple Hays, suppongo in riferimento alla celebre Purple Haze di Jimi Hendrix), scoprono un volume dal titolo piuttosto significativo per un appassionato di letteratura fantastica, specie se declinata secondo le coordinate weird care a un certo H. P. Lovecraft.
Le Foreste di Leng. Nella geografia di Lovecraft, il “gelido altopiano di Leng” fa la sua prima apparizione nel racconto del 1920 Celephaïs, dove viene presentato come la dimora del “grande sacerdote che non bisogna descrivere, colui che porta una maschera di seta gialla e vive da solo in un monastero di pietra preistorico” (nell’impareggiabile traduzione di Giuseppe Lippi, da Tutti i racconti). Due anni più tardi, nel racconto Il segugio, i protagonisti s’imbattono in “un amuleto esotico e dal disegno bizzarro” che riproduce le fattezze stilizzate di “un cane alato che sta per spiccare il balzo, o forse una sfinge dalla faccia canina, […] ricavato con squisita arte orientale da un frammento di giada verde“. Alla base del manufatto, “come il marchio dell’artista, un teschio molto particolare“, in cui riconoscono “lo spaventoso simbolo spirituale dei divoratori di cadaveri, il cui culto è praticato in Asia centrale, sull’altopiano di Leng“.
L’effigie non può non richiamare tutta la simbologia delle spirali spezzate (“crooked spirals“) che ricorre nella prima stagione, e che come abbiamo visto sopra viene esplicitamente richiamata nella terza.
Allo stesso modo in cui Leng non può non evocare Carcosa, la figura del grande sacerdote (“high-priest“) sembra trasporre l’ombra del Re Giallo che incombeva sulle indagini di Rust Cohle (Matthew McConaughey) e Marty Hart (Woody Harrelson) e i due adulti vestiti da fantasmi di cui in un altro passaggio della seconda puntata di questa nuova stagione si parla potrebbero essere i suoi emissari. Per approfondire questi aspetti, rimando a una pagina Reddit ricca di riflessioni interessanti. Una più di tutte: quando fa la sua apparizione ne La ricerca onirica dello sconosciuto Kadath (1926-27), il protagonista Randolph Carter, alter ego di Lovecraft, a un certo punto giunge “nel più spaventoso e leggendario di tutti i luoghi, il monastero preistorico dove vive da solo il sacerdote che non bisogna descrivere, colui che indossa la maschera di seta gialla e prega gli Altri Dei e il caos strisciante Nyarlathotep“. E Nyarlathotep, non serve ricordarlo, è la miglior rappresentazione del caos che irrompe nella quotidianità, ghermendo gli sventurati che gli capitano a tiro per trascinarli negli abissi della follia.
È presto per dire se come la prima stagione anche questa virerà verso gli orizzonti soprannaturali dell’orrore cosmico, ma intanto due puntate sono sufficienti per individuare almeno tre possibili sovrapposizioni con lo schema narrativo delle indagini di Cohle e Hart che nel 2014 imposero True Detective come la serie rivelazione della stagione:
- prima di tutto, l’ambientazione nella provincia profonda, con il recupero delle atmosfere tipiche del Southern Gothic (lì era la Luisiana dei bayou, qui siamo nell’altopiano di Ozark, nell’Arkansas nordoccidentale) in contrapposizione alla California metropolitana che faceva da sfondo alla seconda stagione;
- in seconda battuta, la struttura temporale: l’intreccio ancora una volta si snoda in tre diversi momenti storici: nel 1980, con la scomparsa dei due bambini che mette in moto il meccanismo narrativo; nel 1990, con un tentativo di riapertura del caso; nel 2015, con lo sforzo di riannodare i fili del passato sul filo della memoria (mentre Hays comincia a fare i conti con la perdita irreversibile dei suoi ricordi);
- e poi, con la coppia di investigatori diversi come il giorno e la notte, chiamati a mettere insieme i rispettivi punti di forza (acume e ostinazione) contro le macchinazioni politiche dei loro superiori per venire a capo del caso.
Senza dubbio per Nic Pizzolatto è un ritorno a una formula di successo. E in attesa di vedere se il pessimismo che pervade la visione del mondo di Hays e West si tradurrà in qualcosa di più weird, possiamo anticipare che un ulteriore sicuro punto di contatto tra la prima e la terza stagione è il ruolo che i personaggi attribuiscono al sogno, centrale in tutto Lovecraft e in particolare proprio nella ricerca onirica di Carter. Se nella prima stagione Cohle confidava al collega: «I don’t sleep. I just dream», qui il padre dei due bambini scomparsi, Tom Purcell (Scoot McNairy), chiede agli investigatori: «Are we going to find Julie or what? ‘Cause I can’t live through this man. Neither of us can. If we’re not going to find her I just need to know now. I can’t go to sleep. And I can’t wake up.»
Più ancora di quanto non sia stato il Vietnam, il caso Purcell diventa il nuovo spartiacque nella vita di Purple Hays, ma anche di tutte le persone che ha intorno. Ci sarà un prima e un dopo la scomparsa dei due bambini, e niente sarà più lo stesso. Prendendo in prestito le parole di Thomas Ligotti:
Nell’universo religioso, l’inferno si sostanzia come luogo destinato agli altri, non come il destino riservato a coloro che l’hanno inventato. Ma in senso figurato, ciascuno di noi è condannato a inventare il proprio inferno. E dopo aver preso residenza in un pozzo, cerchiamo compagni con i quali dolerci: soci nel dolore, nostri pari condannati per i medesimi errori o abbagli, che siano intenzionali o meno.
“Il cinema deve essere spettacolo, è questo che il pubblico vuole. E per me lo spettacolo più bello è quello del mito. Il cinema è mito.”
L’altro giorno, il 3 gennaio, Sergio Leone avrebbe compiuto 90 anni. Non ho mai fatto mistero della passione che nutro nei suoi confronti, una passione che sconfina nella venerazione per un maestro di queste proporzioni. Non citerò qui tutti i capolavori prodotti dalla sua fucina creativa, tanto li conoscete meglio di me e li avrete visti altrettante volte – abbastanza da perdere il conto (come nel mio caso per Il buono, il brutto, il cattivo o Per qualche dollaro in più o entrambi i C’era una volta…) – e se non è così… cosa state aspettando?
Nel corso di una carriera straordinaria, e per certi versi ineguagliabile, Sergio Leone (che da quando avevo sette o otto anni non ho mai imparato a pronunciare in maniera diversa da così, nome e cognome, un po’ come Giulio Cesare, Sandro Pertini o Jules Verne) ha dato prova di sapersi cimentare in generi del tutto estranei alla tradizione realista e neorealista a cui larga parte della critica nostrana, in particolare quella più influente (che scrive sulle riviste letterarie e sui periodici, che decide quali libri vadano letti e quali film vadano visti, decretandone in misura maggiore o minore non solo il successo o il fallimento, ma indirettamente la stessa legittimità alla pubblicazione/produzione), vorrebbe tipicamente ricondurre la cultura prodotta in Italia. Generi anche geograficamente molto ben circoscritti e caratterizzati come il western (che si rifà a uno dei miti fondativi della sensibilità americana come fu, tra luci e ombre, l’epopea della Frontiera) o come la crime story a tinte noir (ben prima che il fenomeno esplodesse anche in Italia e si cominciasse a catalogare sotto l’etichetta noir tutto e il contrario di tutto), spesso calati nella dimensione del cosiddetto historical period drama e sempre provvisti di un respiro epico (cosa peraltro abbastanza naturale, essendosi Leone formato alla scuola dei peplum — o come si usa dire di questi tempi… dello sword and sandal!).
Sergio Leone non fu l’unico regista italiano a cimentarsi con il western, né tanto meno fu il primo (ricordiamo tra gli altri Tonino Valerii, Sergio Corbucci, Lucio Fulci, E. B. Clucher, Enzo G. Castellari, Antonio Margheriti, Damiano Damiani). Ma il suo tocco, fatto di stile di regia e tempi di narrazione, reso peraltro magico dalle leggendarie musiche di Ennio Morricone, di fatto definì una scuola e impose uno standard: sullo spaghetti western trovate nella Wikipedia in lingua inglese una voce piuttosto ben curata e sul web archivi ricchi di informazioni e titoli come questo (tedesco) o questo (italiano). Sull’esempio dei suoi film fiorì un’intera cinematografia, non solo in Italia ma in tutto il resto d’Europa, e ovviamente i debiti nei suoi confronti sono stati riconosciuti dai cineasti che vi si sono cimentati nel seguito, perfino nell’ambito delle major e con alle spalle macchine produttive che Leone sudò sette camicie per riuscire a mettere in moto (non dimentichiamo, per esempio, Quentin Tarantino e Robert Rodriguez).
Oltre a realizzare un’ideale internazionale utopica del cinema western, l’esperienza degli anni ’60 e ’70 rappresentò anche forse uno dei primi esempi di contaminazione di generi, con numerosi casi di ibridazione del western con il fantastico a tinte weird (Ciakmull – L’uomo della vendetta), l’horror (prolifico fu il filone del cosiddetto western gotico: da Sentenza di morte a I quattro dell’Apocalisse, fino a Preparati la bara e Joko – Invoca Dio… e muori) e perfino la fantascienza. Insomma, non fu un cinema chiuso, settario, autoreferenziale, ma al contrario si aprì all’esterno, in tutti i sensi, e riuscì a produrre capolavori ancora oggi guardati e studiati con ammirazione in tutto il mondo (nel 2007 la Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia ha dedicato al filone una retrospettiva di 32 titoli).
In qualche modo, forse attraverso Clint Eastwood o John Carpenter (1997 – Fuga da New York) o forse perfino per vie più dirette, lo spaghetti western si è infilato anche nella fantascienza degli anni ’80 e ’90: l’antieroe di tanta letteratura cyberpunk altri non è che una versione urbana aggiornata ai tempi del cowboy solitario di Sergio Leone, come dimostrano i molteplici punti di contatto che possiamo ritrovare nelle opere di William Gibson (dai cowboy della consolle alla caratterizzazione di certi personaggi, come Turner, il mercenario di Giù nel cyberspazio, oppure il Berry Rydell di Luce Virtuale).
Insomma, i generi, anche quelli apparentemente più distanti tra loro, parlano e dialogano tra di loro in un discorso continuo, che la critica se ne accorga o meno. E dai loro ambiti d’origine, talora almeno in apparenza anche molto settari e autoreferenziali, finiscono per insinuarsi altrove e, per effetto di una sorta di inerzia memetica, possono arrivare anche molto lontano. Il caso di Sergio Leone e di tutto il western all’italiana lo dimostra, a quarant’anni di distanza.
A quando una stagione della spaghetti sci-fi?
PS: Qualche anno fa la Cineteca di Bologna dedicò una mostra sontuosa al dietro le quinte degli spaghetti western, allestendo una mostra con 141 foto di scena scattate da Angelo Novi su alcuni dei più grandi classici del filone, e anche su alcune produzioni meno note. Sul sito si trova purtroppo ben poco di quella mostra, ma se vi capita di passarci magari riuscite ancora a rimediare uno degli splendidi booklet realizzati per l’occasione.
Halloween si avvicina e – come promesso – venerdì scorso Netflix ha messo on-line la seconda, attesissima stagione di Stranger Things. Quale occasione migliore quindi per inframezzare al binge watching in cui vi sarete già calati con alcune riflessioni sparse sulla prima stagione? Quindi, ecco i miei 2 cent sulla serie rivelazione del 2016. Se vi interessa, proseguite; ma se non l’avete ancora vista, lo fate a vostro rischio e pericolo.
Come ormai sanno anche i sassi, Stranger Things è una serie ipercitazionista, che pesca a piene mani dai nostri anni ’80 (ma anche i primi ’90, come anche dalla fine dei ’70): serie TV (Gli acchiappamostri, Twin Peaks e ovviamente X-Files), cinema (I Goonies, E.T., La Cosa, Alien), letteratura (Stephen King su tutti, al punto che il font stesso dei titoli di apertura è una citazione esplicita del carattere usato sulle copertine dei primi libri del Re di Bangor). Ma il bacino degli influssi culturali è molto più ampio e abbraccia Tolkien, Star Wars, i giochi di ruolo (Dungeon & Dragons), i fumetti. Per molti versi mi è sembrata un’operazione nata nello stesso spirito di Super 8 (e, a proposito, è abbastanza facile smascherare anche i punti di contatto con Fringe), ma rispetto alla pellicola di J. J. Abrams, che prendeva una deriva abbastanza inconcludente già verso la sua metà, la serie di Matt e Ross Duffer migliora sulla distanza e rivela una certa specifica, innegabile genuinità.
Interessante l’uso delle musiche, che mescola abilmente partiture originali ricalcate sulle sigle elettroniche di quegli anni (e a proposito, bello il sapore retrò che già avevamo assaggiato con gli analoghi esperimenti delle puntate ’80s di Fringe), hit degli anni ’80 e musiche successive, anche di molto (pensiamo a When It’s Cold I’d Like to Die di Moby, anno di grazia 1995, peraltro già usata a chiusura di quello che forse è il mini-arco narrativo interno più bello dei Soprano: la seconda vita da banale rappresentante vagheggiata da Tony Soprano mentre si trova intubato in fin di vita all’inizio della sesta stagione).
Nel complesso, se tematicamente Stranger Things conserva un’affinità tutt’altro che superficiale con Super 8, esteticamente somiglia molto di più a Donnie Darko, anche per alcune frecciatine politiche buttate lì quasi per caso ma efficaci come non mai (l’insuperabile “È il nostro governo… Sono dalla nostra parte…” probabilmente le batte tutte).
Tutto e solo oro splendente, dunque? Forse c’era qualcosa che andava sviluppato meglio o almeno approfondito. Nella fattispecie il legame tra Eleven (El, resa nel doppiaggio italiano come “Undi“, tanto per urlare vendetta… altro che Hodor!) e quelle che potremmo definire portali o interfacce di carne, la cui origine non è ben spiegata. Così come non è giustificata la presenza nel Sottosopra (concetto per il resto sviluppato in maniera magistrale e reso visivamente benissimo) di un unico Mostro (ma magari la seconda stagione risponderà anche a questo). Una soluzione un po’ arbitraria di cui andava se non altro resa ragione allo spettatore.
L’entourage coagulatosi su Reddit intorno al fantomatico MHE ha smentito solertemente ogni contatto tra la serie Netflix e i racconti delle flesh interfaces (anche in italiano) che hanno catalizzato le attenzioni della rete un paio di primavere fa. Se molti degli spunti comuni (gli esperimenti umani, il progetto MKUltra, la deprivazione sensoriale, l’uso degli allucinogeni, etc.) in effetti sono elementi ormai confluiti nella cultura popolare, divulgati anche nelle opere di King a cui Stranger Things dichiaratamente si ispira, un po’ sospetti restano non una, non due, ma ben tre diverse peculiarità:
- la visualizzazione organica dei portali;
- l’uso dei bambini per esplorare ciò che c’è al di là (il Sottosopra della serie Netflix);
- la tempistica (la serie di racconti creepypasta di MHE è stata portata a termine solo qualche settimana prima dell’esordio di Stranger Things).
Non so – sa distanza di oltre un anno sono ancora dubbioso ed evito di prendere una posizione a riguardo – se pure in questo caso tre indizi bastano a mettere insieme una prova. A ognuno le sue opinioni. Io mi ci sono divertito. E per di più la soddisfazione è andata crescendo man mano che gli episodi scorrevano. E questa forse è un’esperienza che non provavo dalla prima serie di True Detective.
Una delle critiche che più di frequente viene mossa all’agenda transumanista è la sua negazione delle radici umaniste della nostra società. Se da un lato il malinteso tende ad essere alimentato dalle posizioni delle frange superomiste dei vari network locali afferenti alla World Transhumanist Association – Humanity+, dall’altro è incontestabile che il transumanesimo, inteso come filosofia, attitudine e sensibilità, attinga invece a piene mani al complesso di valori e caratteristiche proprie dell’umanesimo. Senza farla troppo lunga e assumendomi il rischio della semplificazione, il principio stesso alla base dell’umanesimo rinascimentale, ovvero la valorizzazione della dignità umana attraverso la conoscenza, il sapere e gli strumenti della tecnica, si riversa nel transumanesimo attraverso i capitoli-chiave dell’Illuminismo e del Positivismo.
L’idea del transumanesimo che personalmente sposo è quella di riportare l’umanità al centro dell’universo, proprio come ai tempi del Rinascimento, ma nella consapevolezza morale che l’umanità non è un’idea scolpita nella pietra, ma un sistema dinamico di valori, in corso di cambiamento continuo. L’uomo di domani non sarà come l’uomo di ieri, che non è come l’uomo di oggi. E, scusate se mi ripeto, sono convinto che dovremmo fin da subito prendere a considerare in termini più ampi e inclusivi concetti come l’identità, la coscienza e, in ultima istanza, l’umanità. Se e quando riusciremo a sviluppare costrutti artificiali di intelligenza, esseri biologicamente modificati, impianti neurali capaci di accrescere le nostre facoltà cognitive, la necessità di modificare il perimetro delle convinzioni attuali, derivate da una stratificazione millenaria di accettazione pseudo-dogmatica, diventerà improcrastinabile. Per indole preferisco gestire il rischio per tempo, piuttosto che doverne affrontare le conseguenze rinunciando a una preparazione adeguata -tanto più quando, come in questo caso, quello che potremmo definire come rischio esistenziale resta circoscritto al campo di una sottoipotesi di una ipotesi.
Il postumanesimo non è nient’altro che l’aspirazione di determinare consapevolmente il proprio futuro, come individui e come specie, usando gli strumenti che ci sono dati, che sono quelli della scienza e della tecnologia, e riconoscendo l’estensione dei diritti validi per l’uomo ad ogni entità senziente.
Fin dalla primissima visione ho provato un’affinità istintiva con le tematiche e i personaggi di True Detective (la celebratissima serie di Nic Pizzolatto prodotta dalla HBO, di cui è in preparazione proprio in questi mesi la seconda stagione). Questa riflessione del sociologo Adolfo Fattori, apparsa sull’ultimo numero di Quaderni d’Altri Tempi, mi ha spinto ad approfondire le ragioni e i motivi di questa fascinazione. Che in realtà potrebbe avere radici più razionali di quanto finora sono stato disposto a considerare, solo ben nascoste dalle spire dell’irrazionale che avvolgono tutta l’opera. A proposito di Rustin “Rust” Cohle, il detective disincantato e nichilista ispirato alla visione del mondo di Thomas Ligotti e interpretato da Matthew McConaughey, Fattori scrive:
Nichilismo puro. Forse uno dei primi esempi di eroe del postumanesimo – prima dei replicanti, degli androidi, dei cloni, cui a volte pensiamo quando usiamo il termine “postumano”, alla ricerca di oggetti che lo riempiano, senza fermarci ad una progressione quantitativa (protesi e mutazioni che aumentano le capacità umane), ma pensando ad uno strappo qualitativo: qualcosa che cambia in noi, umani fatti di sangue, carne, emozioni, affetti.
Potremmo quindi interpretare il personaggio di Rust, scomodo, inquietante, estraneo – addirittura alieno – al consesso umano, non come il classico antieroe a cui tanta letteratura e tanto cinema ci hanno abituati, ma come il prototipo di una nuova classe di eroi, adatto a una sensibilità postumanista. E in effetti, a ben guardare, di inizi a favore di questa ipotesi ne possiamo raccogliere un certo numero.
Rust è un nichilista, anzi come si definisce lui stesso un “pessimista cosmico”, che non riconosce nessuna autorità al di fuori del concetto ideale di giustizia. Porta con sé il dolore della perdita prematura di una figlia che ha mandato in frantumi la sua vita privata. Ha subito delle lesioni permanenti nel corso di un precedente incarico da infiltrato in un clan di motociclisti narcotrafficanti, che lo ha reso schiavo delle anfetamine. «Io non dormo. Sogno e basta» confida a Marty Hart / Woody Harrelson. E le sue parole fanno il paio con queste altre che scambia con Marty in un altro dialogo così efficace e denso, assolutamente improponibile in un confronto televisivo (eppure…):
Rust Cohle: «Sono dell’idea che la coscienza umana sia stato un tragico passo falso nell’evoluzione. Siamo diventati troppo consapevoli di noi stessi. La natura ha creato un aspetto della natura separato da se stessa. Noi siamo creature che non dovrebbero esistere, secondo le leggi della natura. Siamo solo delle cose che si sforzano sotto l’illusione di avere una coscienza, questo incremento delle esperienze sensoriali e della nostra sensibilità, programmata con la completa assicurazione che ognuno di noi è una persona a se’ stante quando, in realtà, ognuno di noi è nessuno. Penso che l’unica cosa onorevole da fare per le specie come la nostra sia rifiutare come siamo fatti. E smettere di riprodurci, procedendo tutti insieme verso l’estinzione. Un’ultima notte nella quale fratelli e sorelle si liberano da un trattamento iniquo».
Marty Hart: «Ma allora… che senso ha alzarsi dal letto, di mattina?».
Rust Cohle: «Mi convinco di essere un testimone, ma la vera risposta è che sono fatto così. Inoltre, non ho la tempra necessaria per suicidarmi».
Rust si vede dunque come un testimone, eppure lui è uno che non dorme. Che sogna e basta, al punto che le visioni oniriche si sovrappongono ai fatti, si mescolano alla realtà, e diventano un tutt’uno, come nella sigla d’apertura scandita dalle note di Far From Any Road del gruppo country alternativo The Handsome Family. Il suo è un vagabondare nelle Terre del Sogno che altri esseri umani scambiano per realtà. Vi ricorda qualcosa?
Rust Cohle: «Nell’eternità, priva di tempo, nulla può crescere. Nulla può divenire. Nulla cambia. Perciò la Morte ha creato il Tempo affinchè facesse crescere tutto ciò che poi lei avrebbe ucciso. Ed ecco che tutte le creature rinascono. Ma solo per rivivere la stessa vita che si è vissuta in precedenza. Pensateci un po’, detective. Quante volte abbiamo già avuto questa conversazione? Chi può dirlo? Se nessuno può ricordare le proprie vite precedenti nessuno può cambiare la propria vita. Ed è questo il terribile ed oscuro segreto della vita stessa. Siamo in trappola. Confinati in quell’incubo nel quale continuiamo a destarci».
O ancora:
Rust Cohle: «Questo è quello di cui parlo quando parlo di tempo e morte e futilità. Ci sono idee più ampie al lavoro soprattutto quello che ci spetta in quanto società per le nostre reciproche illusioni. Quattordici ore di fila a guardare foto di cadaveri queste sono le cose a cui pensi. L’avete mai fatto? Guardi nei loro occhi anche in una foto. Non importa se sono morte o vive. Puoi comunque leggerli e sai cosa vedi? Loro l’hanno accolto. Non subito ma… proprio li’, nell’ultimo istante. E’ un sollievo inconfondibile. Vedete, perchè erano spaventate e ora vedono per la prima volta quanto era facile semplicemente lasciarsi andare ed hanno visto, in quell’ultimo nanosecondo, hanno visto cosa erano state, che tu, proprio tu, tutto questo grande dramma non è mai stato altro che un coacervo raffazzonato di presunzione e stupida volontà e puoi semplicemente lasciarti andare, finalmente, adesso che non devi più aggrapparti così forte… per renderti conto che…tutta la tua vita, sai, tutto il tuo amore, il tuo odio, i tuoi ricordi, il tuo…dolore… era tutto la stessa cosa. Era tutto lo stesso sogno, un sogno che hai avuto dentro una stanza chiusa. Un sogno sull’essere una persona. E come in tanti sogni, c’è un mostro, alla fine».
Rust è refrattario all’irrazionale, alla fede, alla superstizione e all’oscurantismo che dilagano nel Bayou ( «E questa qui sarebbe vita? Persone che si radunano e si raccontano panzane che sono in aperto contrasto con tutte le leggi dell’universo solo per finire una cazzo di giornata in santa pace? No. Sarebbe questa la realtà in cui vivete voi, Marty?»). Compatisce gli altri uomini che non hanno la forza per resistere ai soprusi dell’autorità, alla violenza o anche solo al retaggio delle convenzioni imposte dalla società. Un personaggio contro, in tutto e per tutto. Ma alla fine, messo di fronte alla prova di un nuovo dolore, sopravvissuto alla morte confida a Marty: «A un certo punto quando ero immerso nell’oscurità, so che qualcosa… Qualunque cosa fossi diventato…Non era neanche coscienza, più una indistinta consapevolezza, nell’oscurità. E potevo, potevo sentire i miei contorni… sbiadire. Al di sotto di quella oscurità ce n’era un’altra di tipo diverso, era più profonda. Calda come fattasi sostanza, capisci? Riuscivo a sentire… E sapevo, sapevo per certo che mia figlia mi stava aspettando laggiù».
Non esattamente una redenzione, però Rust, dopo aver trascorso 17 anni ad affrontare la realtà a muso duro, sfidando tutti e resistendo a qualsiasi potere attrattivo da parte degli altri, nei minuti finali della serie torna. Con qualcosa da raccontare. Non lo fa controvoglia, come ha sempre fatto con le sue esternazioni nel corso delle indagini. Lo fa di sua iniziativa:
Rust Cohle: «Una volta non c’era che oscurità. Per come la vedo io, è la luce che sta vincendo».
Qualcuno potrebbe volerci leggere una chiave religiosa. Per me non è così. Credo invece che Rusty da testimone si sia infine convinto a diventare attore, abbracciando la sfida all’irrazionalità del mondo. Non si fa più carico di un dolore e di un pessimismo senza argini, ma piuttosto di un messaggio. E questo messaggio dalle parole si trasferisce nelle azioni, e per tramite loro si cala nel mondo. C’è qualcosa da fare, finalmente, non solo da criticare. Questa è la mia interpretazione.
Forse le parole finali di Cohle non sono abbastanza da arrivare a una pronuncia definitiva. Ma per me risultano più che sufficienti a indirizzare un sospetto.
Quest’anno ho scelto Quando parlavamo con i morti come lettura per Halloween ed è stata una scelta particolarmente indovinata. Primo contatto di Mariana Enriquez con l’editoria italiana, il libro è stato pubblicato da Caravan Edizioni lo scorso maggio, nel quadro del Programma “Sur” dedicato alla traduzione e valorizzazione della letteratura argentina. Nata a Buenos Aires nel 1973, attiva come giornalista, Mariana Enriquez ha già pubblicato in patria tre romanzi, un saggio sulla mitologia celtica e una raccolta di racconti, partecipando all’antologia No entren al 1408, tributo al maestro del brivido Stephen King.
La sua sensibilità dark si manifesta anche nelle tre storie che compongono questa straordinaria antologia. Proprio così: straordinaria, non trovo davvero altre parole per definirla. La capacità dell’autrice di coniugare gli elementi dell’horror (spettri, zombie, ritornanti) con la riflessione storica, sociale e politica più acuta ha del meraviglioso. Vediamo in dettaglio le tre opere qui raccolte: due short stories e una novelette.
Quando parlavamo con i morti è il racconto di apertura della raccolta, a cui presta il titolo. Cinque bambine si riuniscono per praticare delle sedute spiritiche, cercando di scoprire la sorte dei loro parenti e conoscenti finiti nel triste novero dei desaparecidos. Scopriranno sulla loro pelle che il peso della storia può diventare insostenibile e il prezzo da pagare per la leggerezza è la follia. Enriquez ci conduce al finale senza lesinare momenti di angoscia pura, declinando con bravura eccezionale le caratteristiche dell’horror, prima di risolvere la storia in un’atmosfera malinconica e rarefatta.
Con Le cose che abbiamo perso nel fuoco il gioco si fa duro. Leggendolo ho sentito il disagio montare senza possibilità di arginarlo. Per rispondere alle violenze a cui da sempre sono costrette, un giorno le donne decidono di ribellarsi. In segno di rivalsa verso le efferatezze degli uomini, un numero crescente di ragazze dà luogo a terribili atti dimostrativi procurandosi gravissime ustioni. Si trasformano in Donne Ardenti, supportate da una rete clandestina di altre donne che prestano volontariamente la propria opera per curare le loro ferite. Alcune si sfigurano volontariamente, altre arrivano a suicidarsi. Le Donne Ardenti cominciano a destabilizzare l’ordine pubblico, costringendo il lettore a prendere atto delle tante ipocrisie accettate come convenzioni sociali. Il racconto è un pugno nello stomaco, che affronta senza falsi pudori la piaga del femminicidio e, pur senza contenere elementi sovrannaturali, nell’inatteso twist finale rende forse l’omaggio più efficace alla tradizione della letteratura da brivido.
Chiude la rassegna Bambini che ritornano, il vero pezzo forte. 50 pagine intensissime che riescono a coniugare con un perfetto equilibrio i nuclei tematici delle storie che le precedono. Mechi lavora all’archivio bambini scomparsi di Buenos Aires. Grazie anche a Pedro, giornalista ossessionato dalle storie che insegue, finisce per appassionarsi alla sorte delle centinaia di ragazzini che scompaiono ogni anno dalle strade della città. Alcuni vengono reclamati dai genitori o dai parenti più stretti, altri dagli amici, altri vengono semplicemente dimenticati. Finché Mechi e Pedro non cominciano a scoprire le trame di orribili traffici umani, che spaziano dalla pedofilia al circuito degli snuff movie. Ragazzini scivolati ai bordi della società sono le prede più facili e le strade sono piene di cacciatori perfettamente mimetizzati nella normalità di tutti i giorni. Poi le vittime cominciano a tornare e la società – fatta di perbenisti, di benpensanti, di ipocriti – si trova a fare i conti con le proprie colpe. Se Les Revenants incontrasse Black Mirror il risultato sarebbe qualcosa di molto vicino all’esito di questo racconto.
Per concludere, tre storie capaci di toccare le corde più profonde e di far riflettere sulla condizione della nostra società
contemporanea, e una esaltazione del fantastico capace di farsi allegoria. Questo è Quando parlavamo con i morti, una raccolta che rivela la sconfinata bravura della sua autrice, di cui mi auguro di leggere presto qualcos’altro in italiano.
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