Sincronicità, discronia e futuri perduti: gli spettri di Mark Fisher

Finora conoscevo Mark Fisher solo indirettamente, ovvero attraverso qualche estratto delle sue opere, le sue interviste e le cose che altri scrivevano su di lui. Critico culturale, teorico politico e sottile pensatore, dopo essersi suicidato a nemmeno cinquant’anni il 13 gennaio 2017, Fisher è progressivamente e regolarmente approdato con i suoi scritti anche qui da noi, grazie a Not che ne ha pubblicato il manifesto politico (Realismo Capitalista) e a Minimum Fax che si è impegnata nella pubblicazione sistematica dei suoi scritti. Grazie a questa attenzione, ho potuto accumulare nel frattempo diverse sue opere in casa, e negli ultimi giorni, approfittando dello spiacevole imprevisto di un autoisolamento domestico, ho cominciato ad andare oltre il semplice e distratto sfogliare quelle pagine. Che fin da subito hanno iniziato a chiudere spettrali risonanze con alcune riflessioni con cui da qualche mese mi sto dilettando (per esempio: in questo e in quest’altro post a tema nostalgia).

Per la precisione, sono bastate poco più di quindici pagine di Spettri della mia vita. Scritti su depressione, hauntologia e futuri perduti (Minimum Fax, traduzione di Vincenzo Perna, 2019), per ritrovare concetti su cui mi arrovellavo senza trovare una quadra. Nel primo scritto di questa raccolta, che s’intitola programmaticamente «La lenta cancellazione del futuro», Fisher parte dall’episodio finale di Zaffiro e Acciaio, serie di culto della TV britannica trasmessa tra il 1979 e il 1982, per approdare alla definizione del titolo, ripresa da una riflessione di Franco Bifo Berardi:

Eternamente sospesi, prigionieri senza fine, bloccati oer sempre in una situazione e con un’origine mai pienamente chiarite: la segregazione di Sapphire e Steel in quel vecchio caffè nel mezzo del nulla appare profetica di una condizione più generale, in cui la vita continua ma il tempo si è in qualche modo fermato.[…] L’ipotesi di questo libro è che la cultura del ventunesimo secolo sia caratterizzata dallo stesso anacronismo e dalla stessa inerzia che affliggono Sapphire e Steel nella loro missione finale. Ma che tale stasi sia stata sotterrata, sepolta sotto una superficiale frenesia di «novità», di movimento perpetuo. Lo «scompaginamento del tempo», l’assemblaggio di ere precedenti, ha ormai cessato di meritare qualsiasi commento: oggi è talmente diffuso da non essere neppure notato. [pag. 17]

La riflessione di Fisher sgombra subito il campo dalla fin troppo facile identificazione con la nostalgia dei vecchi che rifiutano il nuovo, perché non è di quello che stiamo parlando. In effetti, Fisher si dice piuttosto allarmato dalla persistenza di schemi, modelli e forme perfettamente riconoscibili e riconducibili al passato, in un contesto che rende superflua qualsiasi etichetta di retromania a causa dell’assenza stessa di un’idea del futuro, o anche solo di un gusto ben definito nel presente, a cui contrapporre qualsivoglia processo di retrospezione. E questo accade tanto in ambito musicale quanto cinematografico, al punto da acquisire una rilevanza culturale tout court.

Richiamando la definizione del critico letterario e teorico politico statunitense Fredric Jameson e i suoi studi sul postmodernismo e la società dei consumi, Fisher parla di «modalità nostalgica»: in altre parole, non la nostalgia psicologica che ritroviamo negli scritti degli autori modernisti (Joyce, Proust) coi loro “ingegnosi esercizi per ritrovare il tempo perduto“, bensì “un’adesione formale alle tecniche e alle formule del passato, una conseguenza della rinuncia alla sfida modernista di innovare le forme culturali adeguandole all’esperienza contemporanea“.

È interessante vedere come questa critica si salda, in Fisher, con la dimensione sociopolitica e l’analisi storica tipica delle sue riflessioni, anche qui chiudendo un cortocircuito con la disamina dei meccanismi di alienazione del tempo che andavamo investigando a proposito dell’unica vera dittatura che dovremmo aver imparato a conoscere, quella della cronofagia:

Non è vero che nel periodo in cui ha preso piede la lenta cancellazione del futuro non è accaduto nulla. Al contrario, questi trent’anni sono stati un periodo di massiccio e traumatico cambiamento. In Gran Bretagna l’elezione di Margaret Thatcher ha messo fine ai precari compromessi del cosiddetto consenso sociale postbellico. Il programma politico neoliberale della Thatcher è stato supportato da una ristrutturazione transnazionale dell’economia capitalistica. Il passaggio al cosiddetto post-fordismo – con la globalizzazione, l’onnipresente computerizzazione e la precarizzazione del lavoro – ha prodotto una completa trasformazione del modo in cui in precedenza erano organizzati lavoro e tempo libero. Negli ultimi dieci o quindici anni, intanto, internet e le tecnologie di telecomunicazioni mobili hanno completamente modificato la trama dell’esperienza quotidiana. Eppure, e forse proprio a causa di ciò, proviamo la crescente sensazione che la cultura abbia perso la capacità di cogliere e articolare il presente. O forse, in un particolare senso molto importante, sentiamo che ormai non esiste più nessun presente da cogliere e articolare. [pag. 20-21]

La modalità nostalgica individuata da Jameson e Fisher si esprime attraverso la “rinuncia a ogni esplicito riferimento al passato” e “un profondo struggimento nei confronti di una forma del passato“. Si tratta di un meccanismo anche identificativo che ha portato al successo planetario di franchise come Star Wars, ma che potremmo senza fatica intercettare anche alla base della recente travolgente ondata dei film di supereroi (prima o poi ci torneremo).

Ed è qui che fa la sua comparsa folgorante un termine che abbiamo usato, in tempi non sospetti, sebbene con una valenza estremamente specifica, anche da queste parti:

Se il periodo tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta ha rappresentato il momento in cui si è avvertita per la prima volta l’attuale crisi della temporalità culturale, è stato soltanto nella prima decade del ventunesimo secolo che si è rivelata endemica quella che Simon Reynolds ha definito «discronia». Mentre tale discronia e disgiunzione temporale dovrebbero in teoria risultare perturbanti, il predominio di ciò che Reynolds definisce «retromania» significa invece che esse hanno perso qualsiasi carica di tale tipo: l’anacronismo viene oggi dato per scontato. Il postmodernismo di Jameson – con le sue propensioni alla retrospezione e al pastiche – è ormai naturalizzato. [pag. 27]

Siamo ancora all’inizio di questo viaggio, ma la discesa nel pensiero di Fisher già si annuncia ricca di scoperte.

La sindrome di Kessler

L’antologia è lì fuori da poco più di tre mesi e mi rendo conto di non averne ancora parlato. Quindi direi che è arrivato il momento di rimediare.

La sindrome di Kessler e altri racconti è un campionario della mia scrittura dal 2004 al 2020. Mancano una manciata di titoli che mi sarebbe piaciuto includere, ma o per questione di diritti (è il caso di Al servizio di un oscuro potere, uscito lo scorso anno sul Millemondi dedicato alla distopia), o per la prospettiva di progetti antologici a tema (La vita nel tempo delle ombre, Orizzonte degli eventi e Vanishing Point), o per entrambe le ragioni (Maja, Il lungo ritorno di Grigorij Volkolak, Sulle ali della notte), sono rimaste fuori da questa raccolta. Per il resto, il volume, che include 28 racconti e conta la bellezza di 490 pagine, offre tutto il meglio di quello che mi è riuscito di scrivere in questo intervallo di tempo, dopo i primi timidi tentativi del 2003, e prima dell’ultimo anno che vedrà comunque uscire almeno una novità da qui a fine mese.

Il lettore più attento ci troverà molte storie che probabilmente già conosce, in particolare i racconti vincitori di premi (Viaggio ai confini della notte e Red Dust), i racconti ospitati da Robot (Cloudbuster) o Next/Next-Station (SIN: Stati Indotti di Narcolessia) o i microracconti usciti in precedenza sul blog (Novilunio, Orfani del cielo, Civiltà di prova), ma tutti sono passati sotto le amorevoli cure dell’accetta dell’editor, ed essendo trascorsi in alcuni casi più di quindici anni dalla loro precedente apparizione l’intervento è stato tutt’altro che indolore. Per tutti, ci saranno comunque delle sorprese, a cominciare da un inedito assoluto (Ruggine), sviluppato come tassello di un più ampio progetto steampunk su un’Italia fin de siècle alternativa che purtroppo, per varie vicissitudini editoriali, non ha mai visto la luce.

Organizzate tematicamente in sezioni, queste storie esplorano la frontiera tra connettivismo e cyberpunk (Connessioni) o tra postumanesimo ed esplorazione spaziale (Transizioni), oppure si addentrano in diversi filoni della letteratura di fantascienza, dall’ucronia al viaggio nel tempo al New Weird (Deviazioni), dalla discronia alla letteratura ricorsiva (Mutazioni). Completano il volume cinque racconti-bonsai che si spingono ai limiti del conte philosophique (Iterazioni). Insomma, rappresentano uno spaccato davvero eterogeneo rappresentativo credo non solo della mia scrittura, ma più in generale delle molteplici anime che convivono in questo calderone così difficile da definire che tutti sappiamo essere la fantascienza.

Anche per questo motivo, ogni racconto è preceduto da un’introduzione scritta ad hoc per inquadrarne il background: ho voluto in questo modo omaggiare i miei maestri e le mie fonti di ispirazione, e inoltre fornire ai lettori nuove coordinate per tracciare eventuali nuovi percorsi di lettura, che spesso finiscono per sconfinare fuori dal genere.

Il libro è uscito per Kipple Officina Libraria con una prefazione di Linda De Santi. La copertina è di Franco Brambilla. Se avete altre domande, lo spazio dei commenti è a vostra disposizione.

Sindrome 2021

Tre mesi dopo esco dal cono d’ombra e il libro che annunciavo prima dell’ultimo silenzio radio è finalmente qui di fianco a me – e fa una certa impressione.

Nelle sue quasi 500 pagine sono condensati diciotto anni di racconti, spaziando dalla vena cyberpunk che esploro fin dal lontano 2003 ad ambientazioni interplanetarie, dal viaggio nel tempo alla discronia, dalle frontiere del postumanesimo alla fan fiction, fino ai racconti-bonsai che da qualche tempo mi diverto occasionalmente a scrivere per questo blog o per altre testate.

Non credo di esagerare sostenendo che è un libro che mette un punto a due decenni scarsi di scrittura. Anche se non vengono presentati in ordine cronologico, essendo il libro organizzato tematicamente in cinque sezioni (Connessioni, Deviazioni, Transizioni, Mutazioni, Iterazioni), i racconti sono preceduti da una introduzione e completati da notizie bibliografiche che aiuteranno il lettore interessato a inquadrarli meglio in relazione l’uno all’altro, o al piano più generale del discorso che attraverso di essi mi prefiggevo di volta in volta di portare avanti.

Il libro sarà acquistabile dal 30 agosto online e nelle librerie servite da Kipple, oltre che l’11 e il 12 settembre a Stranimondi, dove in qualche modo lo presenteremo ufficialmente. Se non finirò nuovamente risucchiato da un infundibolo cronosinclastico, è possibile che nei prossimi giorni vi dica qualcosa di più. Come vedete dalla splendida copertina, vent’anni di scrittura sarebbero valsi la pena già solo per potermi fregiare – ancora una volta – di una illustrazione di Franco Brambilla e – per la prima volta! – di una prefazione di Linda De Santi, che qui ringrazio pubblicamente.

Sulla rotta di avvicinamento al 2021

Ultime ore del 2020, fuori c’è un cielo sereno che prendiamo come buon auspicio per l’anno che ci aspetta, e intanto approfittiamo della reclusione per decreto sfruttandola come la più benvenuta delle scuse per starcene in casa e fare un po’ di bilanci.

Controllando le statistiche del blog, ho scoperto che Holonomikon è arrivato a 350 articoli pubblicati dal 2013. Il 2020 è stato il terzo anno di maggiore attività, dopo il 2019 (109 articoli) e il 2014 (88): 63 post pubblicati fino a ieri, per un totale di 49.001 parole e una media di 778 parole ad articolo (corrispondenti a circa 5k battute, a poca distanza dal record del 2018, quando però i post pubblicati erano stati appena 6 nell’arco dei 12 mesi). Più che un consuntivo, è una testimonianza della rinnovata dedizione con cui dallo scorso anno ho ripreso a dedicarmi al blog, e che spero di conservare anche nel corso del 2021. Questo malgrado il traffico generato sia davvero marginale rispetto ai volumi di un blog anche solo medio: nel corso di questi 8 anni di attività ho cercato più volte di variare la dieta dei contenuti, con l’intenzione di intercettare fasce sempre più ampie di lettori, a volte focalizzandomi su argomenti molto settoriali, altre cercando di offrire la maggior varietà possibile. Ammetto che entrambe le strade non hanno portato a particolari benefici in termini di pubblico intercettato: da un paio di anni i lettori che seguono queste pagine si contano in una ventina al giorno di media; voi sapete chi siete, e io vi ringrazio per l’attenzione con cui seguite roba che, in ultima istanza, potrei scrivere a mio esclusivo uso e consumo.

Veniamo quindi a ciò di cui abbiamo parlato nel 2020, con diverse piacevoli scoperte in termini di visioni e letture, in alcuni casi recuperi di visioni e letture degli anni passati, e sicuramente molto meno liete notizie di cronaca dal mondo là fuori:

• Captive State: resistere ai tempi dell’occupazione extraterrestre (29-2-2020)
• L’epidemia: il noir post-apocalittico di Per Wahlöö (9-3-2020)
• Bios di Robert C. Wilson, ovvero il caso della natura contro l’uomo (11-4-2020)
• Storie intrecciate dentro storie intrecciate (4-7-2020)
• Alcune cose che ho imparato sulla distopia (15-7-2020)
• Per una teoria universale della distopia e delle sue contraddizioni (21-7-2020)
• In cerca di Klingsor: inganno e castigo nell’ombra di Heisenberg (24-7-2020)
• Save Me: un congegno narrativo implacabile (11-8-2020)
• 10 buone ragioni più una per vedere TENET (1-9-2020)
• La quintessenza della rappresentazione inclusiva (27-9-2020)
• La fantascienza italiana nella critica, su questa e sull’altra sponda dell’Atlantico (16-11-2020)
• Viaggio nel paese senza tempo (22-11-2020)
• Il primo caso di Perry Mason (27-11-2020)

A cui vado ad aggiungere le pagine sulla pandemia, che hanno monopolizzato l’attività di Holonomikon per buona parte della primavera scorsa, e l’elogio di Diego Armando Maradona, tra le altre cose che il 2020 si è portato via.

Apro qui un inciso. Maradona non è stata l’unica perdita a livello personale (chi vuol capire, capisca; a chi non vuol capire, è inutile che provi a spiegarlo). Ognuno di noi conosce i pezzi di sé che il tempo si porta via, ma finiamo per accorgerci sempre troppo tardi dell’importanza delle presenze che eravamo abituati a dare per scontate nelle nostre esistenze. Solo di fronte all’assenza ci rendiamo conto, ogni volta, immancabilmente, che tutto ciò che possediamo davvero sono i ricordi dei momenti trascorsi insieme, mentre cresciamo e scopriamo la vita, mentre invecchiamo e cerchiamo di prepararci all’inevitabile, e non saremo mai davvero pronti abbastanza quando verrà il momento di salutarci. E sicuramente non c’è niente di peggio di non poter nemmeno salutarsi, prima di intraprendere l’ultimo viaggio.

Tornando al blog, quest’anno ho inaugurato una nuova categoria di micropost. L’ho chiamata Microverso, sia per le dimensioni dei contributi, sia per la fonte: sono schegge del mondo fantastico visto con gli occhi di un bambino di quattro anni (nella fattispecie, non faccio altro che trascrivere le uscite di mio figlio Samuel).

Tra le cose pubblicate fuori dal blog negli ultimi 12 mesi, vale senz’altro la pena segnalarvi gli articoli apparsi su Quaderni d’Altri Tempi. In particolare:

• le recensioni di tre libri degni di nota: I marziani di Kim Stanley Robinson (Fanucci), Pechino pieghevole di Hao Jingfang (Add Editore) e Così si perde la guerra del tempo di Amal El-Mohtar e Max Gladstone (Mondadori);
• la recensione di Tenet di Christopher Nolan;
• e, last but not least, uno dei due o tre articoli moloch che ho scritto nel 2020, questo dedicato alle epidemie nell’immaginario fantastico, horror e fantascientifico: incompleto, parziale e fazioso, ma pur sempre forte di una bibliografia come questa.

Sul fronte della narrativa, le soddisfazioni non sono mancate. Da una parte Red Dust, un mio vecchio racconto ripubblicato lo scorso anno dopo una profonda revisione, mi è valso il primo Premio Italia in carriera per la narrativa: essendoci arrivato dopo una dozzina di finali senza risultati degni di nota, è un traguardo e, a suo modo, probabilmente un record. Ma nel corso dell’anno sono riuscito anche a dare alle stampe ben cinque lavori a cui sono particolarmente legato:

• Due racconti sono usciti per pubblicazioni prestigiose, che hanno aggiunto importanti tasselli all’immaginario distopico nostrano: Prometheus Post Mortem su Lo Zar non è morto, terza antologia del progetto Next-Stream, stavolta a cura di di Lukha B. Kremo e Nico Gallo (Kipple); Al servizio di un oscuro potere su Distòpia, il Millemondi estivo di Urania curato da Franco Forte (Mondadori).
• Un terzo racconto è stato ospitato sul numero 13 di Futuri, la rivista italiana di future studies curata da Roberto Paura: s’intitola La sindrome di Kessler e parla di rifiuti orbitali, cambiamenti climatici, mercato del lavoro e geopolitica (Italian Institute of the Future).
• Finalmente ha visto la luce Cronache dell’Armageddon, un’antologia che ho avuto il privilegio di curare con Alessio Lazzati, riunendo un team di autori straordinari, che hanno messo le rispettive penne e tastiere al servizio di questa operazione in ricordo di un maestro scomparso troppo presto, Sergio “Alan D.” Altieri (Kipple).
• E, infine, Carmine Treanni ha ripubblicato per CentoAutori Terminal Shock, un mio romanzo di alcuni anni fa, rivisto per l’occasione e finalmente approdato sulla carta dopo essere rimasto sospeso in un limbo a seguito della chiusura della casa editrice che lo aveva pubblicato in formato elettronico.

Per quanto riguarda le letture, Anobii mi sbatte in faccia la triste realtà dei numeri: nel 2020 ho letto appena 13 libri, per un totale di 3.492 pagine, la metà dello scorso anno e mai così pochi dal 1998. Di sicuro mancano all’appello molti volumi, diversi anche sostanziosi per paginazione, la cui lettura porto avanti da diversi mesi intervallandola con i libri destinati a recensioni o progetti più ampi, e nel novero mancano gli articoli su rivista (in particolare Le scienze, che dopo le decine di numeri accatastati negli anni ho ripreso a esaminare con una certa costanza) e i racconti usciti in antologie, di cui di solito leggo solo i contributi che sono di mio interesse per l’immediato. Ma è indubitabile che mai come negli ultimi due anni il tempo che posso dedicare al piacere della lettura è andato riducendosi, diventando un vero e proprio privilegio. Spero di invertire la rotta nei prossimi mesi, anche se sono costretto a nutrire un forte scetticismo a riguardo.

Dove la rotta non è stata di certo invertita, malgrado i propositi di inizio 2020, è nell’acquisto dei volumi cartacei, che ormai hanno ridotto lo spazio vitale del nostro appartamento a una cubatura minima indispensabile: oltre la soglia attuale, si corre il rischio concreto di un conflitto domestico. La soglia dei 30 libri che mi ero imposto di comprare come tetto massimo delle edizioni cartacee è stata polverizzata da ben 53 acquisti, e anche se si tratta per la maggior parte di tascabili, presto sarò costretto a «delocalizzare» parte del bottino. Per il 2021 non posso quindi evitare di rinnovare i propositi, pur nella consapevolezza di finire inevitabilmente per infrangerli.

Malgrado sia ancora a meno di un quarto del lavoro finale, l’inventario della biblioteca domestica mi ha sicuramente aiutato a contenere gli acquisti cartacei, evitando il peggio fin da quest’anno. Anche se hanno rappresentato solo in parte l’occasione per smaterializzare la biblioteca cartacea, i 60 e-book acquistati nel 2020 mantengono in crescita il trend degli acquisti digitali per anno. Nel 2021 cercherò di fare meglio.

L’altro proposito tradito dell’anno è la conclusione del romanzo che avevo iniziato a scrivere nel 2019. La stesura ha fatto progressi ma probabilmente il lavoro finale avrà un respiro diverso e dovrebbe diventare una novella, il che dovrebbe consentirmi di massimizzare la resa dell’idea evitando inutili dispersioni. Il materiale in esubero potrebbe costituire un eventuale seguito delle stesse dimensioni, chi vivrà vedrà. Nel frattempo non è che abbia lavorato solo a togliere, perché in cantiere è stato messo anche il progetto di un nuovo romanzo (o ciclo di novelle, anche in questo caso si vedrà) a sfondo discronico (ehm… come sarebbe a dire che non sapete di cosa sto parlando?), sulla cui documentazione mi sono già portato abbastanza avanti (ne riparleremo, inevitabilmente, nei prossimi mesi).

E prima di concludere lasciatemi dire che è stato un enorme onore aver ospitato sulle pagine di Next-Station due magnifici racconti a firma di due dei padri fondatori del connettivismo come Marco Milani e Lukha B. Kremo. Se non li avete ancora letti, approfittate di questi giorni di tregua dal trambusto quotidiano per recuperarli di corsa: daranno un senso diverso alle vostre letture da vacanza.

Evito qualsiasi augurio per il 2021, visto come sono andati a finire gli auspici per il 2020. Ma mai come adesso pensiamo ai nostri affetti, alla salute nostra e dei nostri cari, a chi sentiamo vicino in forme che quasi mai possono prevedere la prossimità fisica. Pensate a voi stessi, ma in un modo che faccia bene anche agli altri. Anch’io ci proverò. E per il momento è tutto.

Passo e chiudo. A rileggerci nel 2021.

Robot fa 90!

Seconda segnalazione robotica in meno di una settimana, per annunciarvi che è uscito il numero 90 della leggendaria rivista di fantascienza fondata da Vittorio Curtoni e attualmente diretta da Silvio Sosio, e che tra le sue pagine ha trovato in extremis confortevole asilo anche il mio articolo-moloch sullo sviluppo semiotico dell’utopia. Perché se è vero che il blog è impermanente per definizione, come tutto quello che è codificato in pacchetti di bit in un server oceanico da qualche parte, le pagine di Robot sono per sempre.

Per una teoria universale dell’utopia e delle sue contraddizioni

Nel post della scorsa settimana, proponevo en passant un quadrato semiotico costruito a partire dal concetto di utopia, su cui probabilmente vale la pena soffermarsi, anche perché faceva la sua comparsa un quarto vertice che forse avrà suscitato qualche curiosità (se non qualche perplessità) nei lettori.

La Città Ideale del Rinascimento, dipinto anonimo, probabile omaggio a Leon Battista Alberti, databile tra il 1470 e il 1490, conservato presso la Galleria Nazionale delle Marche di Urbino.

Innanzitutto, un passo alla volta.

1. Utopie: il punto zero da cui tutto ha inizio

L’utopia, come bene o male sappiamo tutti, sta a indicare una situazione, un assetto politico o sociale o economico, un modello, che rappresenta un ideale con cui confrontare il nostro mondo. Dalla Repubblica di Platone (390-360 a.C), che tocca vari temi del pensiero cari al filosofo greco, all’Utopia di Thomas More (1516), a cui si deve l’ideazione di questo neologismo di enorme successo, e alle sue numerose varianti rinascimentali, fino a La città del Sole di Tommaso Campanella (1623), ben prima che la fantascienza acquisisse la sua forma codificata come genere (o meta-genere) l’utopia è stato un terreno fertile per le costruzioni ideali di filosofi e pensatori.

Fin dalla sua formulazione originaria da parte di More, l’utopia è intrinsecamente ambigua: è allo stesso tempo un posto migliore, in cui si riflettono i valori di progresso e pacifismo del suo autore, una società ideale dominata dalla cultura, e un luogo che non esiste. Il gioco di parole è abbastanza trasparente in inglese grazie alla loro omofonia: Utopia può essere intesa come la latinizzazione sia di Εὐτοπεία, composta anteponendo il prefisso greco ευ– (bene) alla parola τóπος (tópos), che significa luogo, e completando la creazione con il suffisso -εία, così alludendo a un ottimo luogo; sia di Οὐτοπεία, considerando la U iniziale come la contrazione del greco οὐ (non), in linea con la topologia scelta da More per la sua isola immaginaria (dalla capitale Amauroto, che significa letteralmente «città nascosta», al fiume Anidro, che significa «senza acqua»), suggerendo che il significato di utopia equivalga a non-luogo, un luogo inesistente, semplicemente immaginato, frutto della fantasia dell’autore.

Di ideazioni utopiche se ne possono annoverare svariate. La più popolare e grandiosa resta probabilmente l’universo della Federazione dei Pianeti Uniti che fa da sfondo a Star Trek, creato nel 1966 e da allora rivisitato in otto serie televisive e tredici pellicole cinematografiche che hanno acceso la fantasia di intere generazioni di spettatori. Nel mondo immaginato da Gene Roddenberry la civiltà umana si è diffusa tra le stelle, venendo in contatto con altre specie senzienti e dando vita a una società utopica che ha superato la scarsità delle risorse, e ha sviluppato una consapevolezza e un sistema di valori che antepongono la diplomazia e la convivenza pacifica tra le diverse civiltà al conflitto armato per risolvere le dispute tra i vari attori della scena galattica.

Le utopie fantascientifiche spaziano dal ciclo hainita (1966-2000) di Ursula K. Le Guin (di cui occorre citare anche almeno il romanzo Sempre la valle, del 1985), in cui a fare da sfondo alle storie (molte delle quali pietre miliari del genere: menzioniamo qui solo La mano sinistra delle tenebre, I reietti dell’altro pianeta e Il mondo della foresta, ma il ciclo conta sette romanzi e una ventina di racconti) è dapprima una Lega di Tutti i Mondi, che successivamente incorre in una progressiva disgregazione, per essere poi ricostituita negli ultimi romanzi (secondo la cronologia interna) in forma di Ecumene, ciò che rimane di un’ondata di civilizzazione galattica antica di migliaia di secoli, partita dal pianeta Hain; alla saga Canopus in Argos (1979-1983) della scrittrice britannica premio Nobel Doris Lessing, con le sue società aliene che intrecciano mire e rapporti su pianeti meno evoluti, determinandone il progresso e la stabilità anche a costo di duri sacrifici; fino ad arrivare all’universo della Cultura (1987-2012) di Iain M. Banks, che riprende molte caratteristiche degli universi letterari delle due autrici prima menzionate, e intesse un mirabolante affresco di una civiltà post-umana, retta da avanzatissime intelligenze artificiali, in grado di costruire e gestire habitat artificiali di dimensioni planetarie, spesso visto attraverso lo sguardo di protagonisti appartenenti al corpo diplomatico di questa società multietnica, alle prese con civiltà meno avanzate o altrettanto progredite ma ostili all’integrazione con i suoi valori.

Ma la lista sarebbe lunga e non potrebbe prescindere dai lavori, tra gli altri, di Joanna Russ (The Female Man, che unisce spunti utopici e distopici, e il racconto Quando cambiò), Bruce Sterling (il ciclo della Matrice Spezzata e diversi dei racconti riuniti nella raccolta Un futuro all’antica), Kim Stanley Robinson (da Pacific Edge a 2312, entrambi ancora non pervenuti sul mercato editoriale italiano, fino alla Trilogia Marziana e New York 2140), James Patrick Kelly (L’utopia di Walden), Neal Stephenson (Anathem). Ma ritroviamo elementi utopici anche nell’opera di autori che saremmo forse più propensi ad associare a narrazioni anti-utopiche, come William S. Burroughs, che nella singolare novella La febbre del ragno rosso riprende la leggenda del capitano Mission, che a cavallo tra Sei e Settecento si sarebbe messo a capo di Libertatia, una colonia anarchica fondata da un gruppo di pirati in una baia del Madagascar.

Cimitero dei pirati a Île Ste-Marie, Madagascar. Credit: JialiangGao, via Atlas Obscura.

2. Utopia e fantascienza

Come abbiamo visto per le distopie e più in generale per la fantascienza, nel caso dell’utopia è forse altrettanto appropriato parlare di meta-genere.

I lavori citati nel capitolo precedente sono, in maniera abbastanza trasparente, opere di fantascienza che evolvono da una premessa utopica: diffondere una civiltà pacifica tra le stelle, realizzare una società ideale su un altro pianeta, risolvere i problemi legati alla scarsità delle risorse che affliggono una civiltà planetaria, guidare il progresso di società meno avanzate con ricadute benefiche per la loro popolazione.

Ma in fondo, come ci ricorda Alastair Reynolds, non dobbiamo dimenticare che le speculazioni fantascientifiche hanno sempre in qualche modo a che fare con l’utopia. Al di là di tutte le sue contraddizioni, delle sue criticità, dei conflitti che i suoi abitanti si trovano a dover affrontare, già solo «pensare a una civiltà umana interstellare è quanto di più vicino ci sia a una celebrazione dell’utopia: se già solo l’impresa di inviare una missione umana tra le stelle presuppone l’allineamento di una serie così difficile di condizioni da sconfinare nell’idealismo, figuriamoci la costruzione e il sostentamento di una società diffusa tra le stelle».

E d’altro canto l’utopia è un campo che la fantascienza condivide con il mainstream. Riprendendo ancora una volta le parole di Antonino Fazio dal suo articolo La letteratura di genere nell’epoca della sua riproducibilità parziale (Anarres n. 2):

[…] fantascienza e mainstream non condividono solo le correnti “storiche” della letteratura, bensì (prescindendo dalle contaminazioni) anche generi come l’epica, la commedia, la parodia, l’utopia, la satira. Questa circostanza ci indica con chiarezza che la fantascienza non è un semplice genere della narrativa popolare, bensì una forma di letteratura diversa dal mainstream, ma certo non meno “rispettabile” (cfr. Proietti, cit.), la quale va indagata anche con strumenti concettuali non tradizionali […]

Mappa dell’isola di Utopia immaginata da Thomas More.

Quindi, in questo senso, assume ancora più valore l’affermazione che la distopia può essere intesa come «parte integrante dell’utopia»: sul piano logico la distopia è qualcosa che scaturisce dall’utopia e allo stesso tempo la supera, va oltre, e questo suo andare oltre le permette di estendere i propri bordi oltre i già labili confini del genere. Cercherò di rendere più chiaro questo punto nel seguito.

3. Superare l’Utopia: distopie e ucronie

Le distopie e le ucronie, che probabilmente nella percezione comune rappresentano la maggior parte della produzione fantascientifica contemporanea, sono le due direttrici verso cui si è mosso l’immaginario SF per superare lo schema delle opere utopiche: in misura diversa, quasi inevitabilmente la distopia (pena l’attenuazione della sua efficacia), non necessariamente l’ucronia, inglobano entrambe un punto di vista politico, sul presente, sull’umanità, sul mondo, ma mentre le distopie non possono quasi farne a meno (per questo si legge spesso che ogni distopia è anche un cautionary tale, ovvero una storia di ammonimento che mette in guardia il lettore da certe tendenze implicite nel presente), le ucronie si concedono molto più di frequente il lusso di un intrattenimento senza troppe complicazioni.

Credit: Orwell 1984.

Sulle distopie ci siamo già soffermati. Elemento imprescindibile per una distopia è l’evoluzione di un elemento del presente o del passato verso uno scenario poco o per niente auspicabile tra i diversi possibili al momento t0: un’invenzione, una scoperta, un certo atteggiamento, una determinata situazione. Se l’istante t0 combacia con il presente dello scrittore, siamo nel campo della distopia “propriamente” detta. Di esempi ne abbiamo visti in abbondanza.

L’ucronia è invece il racconto di una storia alternativa, di un mondo parallelo scaturito da una divergenza della storia per effetto di un diverso esito di un evento a noi noto: il t0 è in questo caso il cosiddetto punto di divergenza (o POD, dall’inglese point of divergence) e si situa nel passato, venendo a combaciare con uno snodo più o meno cruciale che si conclude diversamente da quanto abbiamo appreso sui libri di storia; il racconto può poi avere luogo anch’esso, a sua volta, in un’epoca storica passata sovrapponendosi a un certo periodo e giocando con i rimandi tra storia reale e flusso alternativo, nel presente innescando così lo stesso effetto straniante con le possibili affinità e divergenze rispetto alla cronaca, o nel futuro.

La seconda guerra mondiale vinta dalle forze dell’Asse fa da sfondo a una fetta consistente della produzione ucronica: citavamo La svastica sul sole di Philip K. Dick (1961) e Fatherland di Robert Harris (1992), ma possiamo aggiungere Il richiamo del corno di Sarban (1952) e SS-GB. I nazisti occupano Londra di Len Deighton (1978), e con le dovute differenze il premonitore La notte della svastica di Katharine Burdekin (pubblicato nel 1937), Il signore della svastica di Norman Spinrad (1972) e Il complotto contro l’America di Philip Roth (2004). Ma non mancano eventi meno esplorati ma comunque altrettanto – se non addirittura più – ricchi di implicazioni: in Anniversario fatale di Ward Moore (1953), gli stati confederati vincono la guerra di secessione americana; in Pavana di Keith Roberts (1968) la riforma protestante viene stroncata sul nascere; nel fumetto capolavoro di Alan Moore Watchmen (1986-87), gli Stati Uniti vincono in Vietnam; nel Sindacato dei poliziotti yiddish di Michael Chabon (2007) il presidente Roosevelt costituisce un secondo distretto federale tra le isole dell’Alaska e lo offre agli ebrei scampati alla prematura distruzione di Israele nel 1948.

Credit: The Man in the High Castle, Amazon Prime.

L’ucronia politica non è rara, come vediamo, ma finisce quasi sempre per essere distopica (l’eccezione alla regola? Gli anni del riso e del sale, ancora una volta di Kim Stanley Robinson).

4. Il triangolo quadrilatero

L’ucronia applica al tempo le caratteristiche spaziali dell’utopia: se quest’ultima descrive un luogo che non esiste, l’ucronia racconta un tempo che non è stato.

La distopia ribalta invece le premesse idealiste dell’utopia e mette in atto un sovvertimento dei suoi principi fondativi: abbiamo così non più un luogo in cui vorremmo vivere, ma un mondo da cui vorremmo fuggire a gambe levate.

Entrambe realizzano quindi, ciascuna a modo suo, una negazione o un annullamento delle premesse dell’utopia, completando un’ideale triangolazione.

Questa tripartizione, tuttavia, mi è sempre sembrata incompleta, perché non va a esaurire tutto lo spettro delle possibili scelte narrative. E inoltre, per esigenze di simmetria, ho avuto sempre la sensazione che mancasse un quarto vertice. Come se il triangolo fosse solo la parte visibile di una figura più completa, ma non accessibile nella sua interezza.

5. Discronia: il vertice fantasma

Poi, nel 2010-11, Luigi Acerbi e Daniele Bonfanti hanno messo in cantiere con Sandro Battisti un progetto che purtroppo non è mai arrivato a vedere la luce, avendo nel frattempo chiuso i battenti la casa editrice che avrebbe dovuto ospitarlo (Edizioni XII). Nel manifesto di questo progetto, si leggeva:

Si è forgiato il termine “Discronia” derivandolo come quarto vertice di un ideale quadrato, dove si collochino utopia e distopia da un lato, e ucronia dall’altro. Ma il genere che si vuole andare a caratterizzare ha peculiarità proprie che esulano da questa semplice schematizzazione.
“Discronia” vuole definire una forma di ucronia distorta e nera, con un nucleo di hard science fiction dove il focus sia sull’aspetto scientifico nel senso più ampio del termine: ogni forma di sapere può divenire scienza – se non qui, in linee di universo governate da altre leggi. Questo aspetto scientifico – quale che sia la disciplina di riferimento – deve essere nucleo determinante e centrale ai fini del racconto, strettamente legato e non accessorio alla cronologia alternativa che si descrive.

Niente male, no? Un concetto che non avrebbe meritato di cadere nel dimenticatoio, eppure è rimasto nel cassetto per quasi dieci anni. Grazie al loro contributo, le cose hanno cominciato a prendere un nome e le forme della figura sommersa si sono fatte meno sfocate.

Prendendo spunto da questa intuizione e sviluppando un percorso autonomo a mo’ di esercizio, possiamo adesso provare a formulare una teoria universale dell’utopia e delle sue contraddizioni.

Anarres, il pianeta immaginato da Ursula K. Le Guin nel suo romanzo I reietti dell’altro pianeta.

6. Il quadrato semiotico

Il quadrato semiotico è uno strumento messo a punto dal linguista e studioso di semiotica franco-lituano Algirdas J. Greimas come metodo di analisi strutturale delle relazioni semiotiche tra concetti opposti. Deriva direttamente dal quadrato delle opposizioni che nella logica aristotelica è usato per rappresentare i diversi modi in cui ciascuna proposizione di un sistema è correlata alle altre. Vale la pena fare un excursus riferendoci per praticità di consultazione alla relativa pagina Wikipedia.

Nel suo trattato Περί ἑρμηνείας (latinizzato in De Interpretatione), Aristotele muove dai seguenti quattro tipi di proposizione della logica classica per descriverne le relazioni logiche che si instaurano tra di esse:

• A – Universale affermativa (universalis affirmativa): che in latino assume la forma «omne S est P», ovvero «tutti gli S sono P»; per esempio: «tutti gli uomini sono bianchi»;
• E – Universale negativa (universalis negativa): che in latino assume la forma «nullum S est P», ovvero «nessun S è P»; per esempio: «nessun uomo è bianco»;
• I – Particolare affermativa (particularis affirmativa): che in latino assume la forma «quoddam S est P», ovvero «alcuni S sono P»; per esempio: «alcuni uomini sono bianchi»;
• O – Particolare negativa (particularis negativa): che in latino assume la forma «quoddam S non est P», ovvero «alcuni S non sono P»; per esempio: «alcuni uomini non sono bianchi».

A ogni affermazione corrisponde una negazione: un’affermazione e la sua negazione sono opposti, nel senso che devono essere alternativamente sempre una vera e l’altra falsa, ma non possono essere allo stesso tempo entrambe vere o entrambe false. Questa relazione di opposizione viene chiamata da Aristotele contraddizione (contradictio, in latino medievale): lo è per esempio la relazione che unisce le affermazioni A-O, oppure E-I. Per contraddire la proposizione «tutti gli uomini sono bianchi» è sufficiente che sia vera la proposizione «alcuni uomini non sono bianchi»; e, analogamente, la negazione di «nessun uomo è bianco» si ha se si prova vera la proposizione «alcuni uomini sono bianchi».

La coppia A-E rappresenta invece un diverso tipo di relazione: le due proposizioni sono tra di loro contrarie (contrariae, in latino medievale), non possono essere entrambe vere, ma allo stesso tempo possono essere entrambe false. A titolo di esempio, come è falso che «tutti gli uomini sono bianchi» perché «alcuni uomini non sono bianchi», allo stesso modo è falso che «nessun uomo è bianco» dal momento che «alcuni uomini sono bianchi».

La coppia I-O introduce invece un ulteriore ordine di possibilità: le due proposizioni, infatti, possono essere entrambe vere. Da Wikipedia: “Dal momento che per ogni proposizione dichiarativa esiste una proposizione opposta (ossia contraddittoria) e dato che una contraddittoria è vera quando il suo opposto è falso, ne consegue che gli opposti di contrari (che i medievali chiamano subcontrari, subcontrariae) possono essere entrambi veri ma non possono essere entrambi falsi. Poiché i subcontrari sono negazioni di dichiarazioni universali, sono stati chiamati dichiarazioni particolari dai logici medievali”.

Illustrazione del XV secolo del quadrato delle opposizioni di Aristotele.

Un’altra opposizione logica, non indicata da Aristotele ma che ci tornerà utile nel prosieguo, è l’alternanza (alternatio), che indica la relazione tra una proposizione particolare e la corrispondente universale tale che la proposizione particolare è implicata dall’universale (e implicita in essa). Il particolare è il subalterno dell’universale, l’universale si dice superalterno del particolare. Per esempio, se la proposizione A «ogni uomo è bianco» è vera, il suo contrario E «nessun uomo è bianco» deve essere falsa. Pertanto la contraddittoria di quest’ultima I «alcuni uomini sono bianchi» risulta vera. E quindi A implica I. Allo stesso modo l’universale E «nessun uomo è bianco» implica la particolare O «alcuni uomini non sono bianchi».

Greimas fa derivare da questo schema il suo strumento di analisi: il quadrato semiotico.

In questo schema:

• S1 e S2 sono contrari;
• S1 e ∼S1, S2 e ∼S2 sono contraddittori;
• ∼S1 e ∼S2 sono subcontrari;
• S1 e ∼S2, S2 e ∼S1 sono complementari (S1 implica ∼S2; S2 implica ∼S1).

7. Il quadrato semiotico U-D-U*-D*: Utopia, Distopia, Ucronia, Discronia

Proviamo ora a completare il nostro esercizio disponendo ai vertici del quadrato semiotico di Greimas l’utopia e le sue derivazioni, ricalcando gli stessi passaggi di questo esempio, e cerchiamo di scaturirne le caratteristiche del «vertice fantasma» in virtù delle relazioni logiche aristotelico-scolastiche.

• L’utopia viene a essere il sema positivo, la distopia il suo contraddittorio, e fin qui è intuitivo.
• L’ucronia è opposta all’utopia: da questa relazione di opposizione nasce però anche un concetto composto; come un ermafrodita può unire caratteristiche maschili e femminili, così possiamo avere narrazioni che sono allo stesso tempo utopiche e ucroniche (sono una rarità, ma una, in senso lato, è la già citata Cultura di Banks, una civiltà interplanetaria composita che si sovrappone per un arco di diversi secoli di storia all’evoluzione della civiltà terrestre).
• Il contraddittorio del vertice occupato dall’ucronia, come già abbiamo visto, spetta alla discronia, e in seguito proveremo anche a partire da qui a formularla in maniera un po’ più circostanziata.
• Insieme all’asse degli opposti U-U* (Utopia-Ucronia) si forma un nuovo asse che raccorda i particolari D-D* (Distopia-Discronia): elementi distopici e discronici devono poter coesistere, così come coesistono uomini che sono bianchi e uomini che non sono bianchi.
• La distopia è subalterna all’ucronia, analogamente la discronia è subalterna all’utopia: se l’ucronia implica la distopia, in maniera particolare con le storie di universi paralleli peggiori del nostro mondo (parafrasando Dick), l’utopia implica la discronia.

Per dirla con Fredric Jameson (dalla prefazione all’edizione americana degli scritti di Greimas On Meaning: Selected Writings), il vertice ∼S2 è considerato “sempre la posizione più critica e quella che rimane più a lungo in sospeso, dal momento che la sua identificazione completa il processo e in questo senso rappresenta l’atto più creativo della costruzione”.

Nella nostra costruzione, il vertice ∼S2 spetta alla Discronia.

8. Discronia: un tentativo di definizione

Proviamo a questo punto a derivare le caratteristiche della discronia dallo schema tracciato poco sopra. Se una storia distopica combina caratteristiche utopiche e ucroniche e offre una falsificazione dell’utopia, una storia discronica contiene aspetti che non sono né utopici né ucronici. Inoltre una discronia deve:

1. contraddire le premesse dell’ucronia allo stesso modo in cui una distopia falsifica i presupposti dell’utopia;
2. essere contigua alla distopia senza essere distopica;
3. essere subalterna all’utopia allo stesso modo in cui la distopia è subalterna all’ucronia.

Date queste premesse, è abbastanza chiara la natura sfuggente, camaleontica della discronia. Possiamo provare a seguire il solco tracciato da Acerbi, Bonfanti e Battisti, concettualizzando un’ucronia innescata non da un POD storico, bensì da una scoperta scientifica o da un’invenzione tecnologica, ma – diversamente da quanto da loro teorizzato – in grado di produrre una ricaduta benefica. Per avere in mente qualche esempio su cui ragionare, lo steampunk e le sue molteplici variazioni sul tema (il dieselpunk, il clockpunk, il decopunk, l’atompunk…) e La macchina della realtà di William Gibson e Bruce Sterling potrebbero costituire delle credibili proposte in tal senso.

Sottoponiamole alla prova dei fatti: parliamo di storie che trattano di luoghi ed epoche storiche facilmente riconoscibili (la Londra vittoriana lo steampunk, la New York tra le due guerre il decopunk, l’Europa rinascimentale il clockpunk…) e quindi sono estranee sia all’utopia che all’ucronia; rappresentano situazioni in cui sono generalmente in atto cospirazioni che porterebbero a esiti distopici, sventate dai protagonisti delle storie; rappresentano un mondo che beneficia delle ricadute di un progresso accelerato (e in questo possono essere considerate subalterne alle premesse dell’utopia); e infine mostrano uno scenario alternativo in cui le cose avrebbero potuto volgere al meglio, conducendo a uno status quo senz’altro auspicabile rispetto alla situazione reale dell’epoca storica descritta.

Se vogliamo ridurci a uno schema drammatico, a una formula narrativa tra le tante possibili, la quintessenza della storia discronica potrebbe essere una storia di spionaggio in cui i protagonisti si oppongono a qualche oscura minaccia volta a sovvertire una società più giusta ed equa della nostra, che ha beneficiato delle ricadute sociali di un progresso tecnologico accelerato, convertendo le sue premesse utopiche in uno scenario in qualche modo distopico. Oppure una storia in cui forze incomprensibili hanno fatto irruzione nella realtà portando a una completa riscrittura dei codici sociali e delle gerarchie di potere (argomento comune a tanto New Weird).

Ai titoli sopra citati si potrebbero quindi aggiungere i fumetti incentrati sulla figura di Lobster Johnson (uno spinoff di Hellboy) di Mike Mignola, e più in generale diverse riprese dei supereroi in chiave pulp (i romanzi di Adam Christopher, per esempio), l’inserzione di elementi fantasy in scenari genericamente descrivibili come ucronici (la serie Obsidian and Blood di Aliette de Bodard), l’irruzione del soprannaturale in contesti realistici tipica dell’urban fantasy (a partire da Nostra Signora delle Tenebre di Fritz Leiber) e le premesse alla base del New Weird rappresentano altri validi candidati da prendere in considerazione per essere classificati sotto questa etichetta.

Due titoli freschi di stampa che mi sento di ricondurre a questa medesima sensibilità li trovate entrambi in Cronache dell’Armageddon: sono i racconti Solar Bang di Lukha B. Kremo e il mio Cloudbuster, che avevo scritto proprio per il citato progetto di Edizioni XII e che poi avevo pubblicato sul numero 73 di Robot.

9. Conclusioni

Non è affatto detto che sia il concetto che avevano in mente i suoi ideatori, non ho problemi ad ammetterlo. Ma è un tentativo di formulazione che mi auguro possa gettare le basi per una discussione, stimolando delle riflessioni sulla teoria della fantascienza che possano essere di aiuto soprattutto ai critici e ai lettori per orientarsi in maniera efficace tra i suoi sconfinati orizzonti.

Infine, è fuori di ogni dubbio che una sistematizzazione completa non possa trascurare tutto il discorso sulle eterotopie che abbiamo già affrontato in passato, ma includerle in questa riflessione ci avrebbe probabilmente allontanati dal nucleo della disamina che mi proponevo di illustrare. Non escludo comunque di sviluppare ulteriormente in futuro la proposta qui presentata, che a quel punto non potrà probabilmente prescindere da un’evoluzione del quadrato semiotico in un esagono logico.

Ulteriori suggerimenti e spunti di riflessione sono quindi, a maggior ragione, benvenuti.

Alcune cose che ho imparato sulla distopia

Aggiungiamo una nuova tessera al mosaico di questo luglio distopico. Come hanno fatto notare diversi lettori di Distòpia, nonché lo stesso curatore Franco Forte nella chiacchierata con Silvio Sosio durante la presentazione in streaming del volume, la distopia, che per una lunga stagione è stata identificata con un filone della fantascienza, è andata col tempo differenziandosi al punto da guadagnare una riconoscibilità del tutto svincolata dal nostro genere prediletto.

Credit: Gattaca.

È qualcosa che si evince anche nel documentatissimo saggio di Carmine Treanni che chiude la raccolta: non è un caso se, dopo aver messo bene in evidenza nella genesi del filone le radici comuni con la letteratura fantascientifica (a partire dalla sovrapposizione di nomi e opere riconducibili all’una o all’altra etichetta, giusto per citarne qualcuna pensiamo a Il risveglio del dormiente di H. G. Wells o a Il tallone di ferro di Jack London), il suo pezzo passa in rassegna diverse fasi, soffermandosi per esempio su distopie fantascientifiche e distopie mainstream.

Viene quindi da domandarsi, ma cos’è davvero la distopia? Un sottogenere di particolare successo, o un genere a sé stante con la sua dignità autonoma?

Fondamenti di distopia

Tutti abbiamo una qualche familiarità con il termine distopico, più che con il lemma distopia, che ai più risulterà un suono vagamente esotico o cacofonico, nemmeno particolarmente imparentato con l’utopia. Ce ne serviamo – alcuni di noi, almeno – anche nel quotidiano in riferimento a situazioni o sviluppi poco desiderabili o comunque dai risvolti negativi. Senza stare qui a dilungarci sull’etimologia del termine e la genealogia delle opere (per cui può tornare comunque utile ai più interessati una consultazione della pagina Wiki), siamo soliti usarlo in contrapposizione all’utopia, anche se, come fa notare la mia vicina di sommario distopico Linda De Santi in questo suo articolo sulla narrativa distopica delle donne, la distopia è piuttosto una parte integrante dell’utopia, nella misura in cui ogni utopia ha un volto nascosto, sottaciuto, in ombra, in cui l’ideale si ribalta nelle sue molteplici distorsioni, derive e degenerazioni fin troppo reali.

Nell’uso comune, distopia diventa spesso sinonimo di orwelliano, e non è un caso nemmeno questo. 1984 di George Orwell (1949) è sicuramente il romanzo distopico più conosciuto, noto sia a chi ha una certa familiarità con il genere fantascientifico e con il filone distopico, sia a chi ne è del tutto a digiuno. Il romanzo di Orwell viene spesso presentato come ideale culmine di un trittico che poggia le basi su Noi del russo Evgenij Ivanovič Zamjatin (1924) e Il mondo nuovo di Aldous Huxley (1932). Ed è a questi titoli che potremmo ricondurre una parte consistente della produzione distopica del Novecento e di questi primi vent’anni del XXI secolo, con la loro forte ispirazione politica che si è travasata sia nella cosiddetta fantascienza sociologica (pensiamo ad altri capolavori come Fahrenheit 451 di Ray Bradbury del 1953 o il racconto La settima vittima di Robert Sheckley dell’anno dopo, entrambi adattati per il grande schermo nel decennio successivo in film di enorme successo di critica e di pubblico a firma di François Truffault ed Elio Petri, o a diversi titoli di Frederik Pohl e Cyril M. Kornbluth, Fritz Leiber, Robert Silverberg, Philip K. Dick o James Tiptree Jr.), sia successivamente nel cyberpunk (da Neuromante di William Gibson alla trilogia di Eclipse di John Shirley, dai racconti e romanzi di Pat Cadigan a quelli di Lewis Shiner e Richard Calder), sia nel prolifico filone fantapolitico, in cui spesso la sensibilità distopica è finita per entrare in contatto con un altro vertice di un ideale quadrato semiotico costruito a partire dal concetto di utopia: l’ucronia. Per esempio, è il caso di opere come La svastica sul sole proprio di Dick (1961) o Fatherland di Robert Harris (1992), le ucronie distopiche per eccellenza.

Credit: La decima vittima.

Con un po’ di audacia, potremmo abbozzare un ideale quadrato semiotico generato a partire proprio dall’utopia. Per i credits di questo schema, non posso evitare di citare le folgoranti intuizioni di Luigi Acerbi, Davide Bonfanti e Sandro Battisti, che lo proposero (in una forma implicita e leggermente diversa dalla mia rappresentazione che trovate qui in basso) nel 2011 per un progetto editoriale purtroppo mai andato in porto a causa della prematura chiusura della casa editrice che avrebbe dovuto ospitarlo, la mai abbastanza rimpianta Edizioni XII.

Ma non divaghiamo.

Cos’è una distopia?

Giunti a questo punto, tutti pensiamo di sapere cos’è una distopia. Giusto? Blade Runner è una distopia, E.T. – L’extraterrestre non lo è. Arancia meccanica è una distopia, 2001: Odissea nello spazio no (anche se Wikipedia sembra pensarla diversamente…). V for Vendetta sì, la Cultura di Iain M. Banks decisamente no (anche se c’è in giro chi la confonde con una sorta di paradiso post-sovietico). La parabola del seminatore sì, Inception no. In tutte le distopie citate, riconosciamo elementi facilmente riconducibili allo schema delle distopie sociali e politiche: un potere coercitivo che cerca di riportare ordine in un mondo sopraffatto dalla violenza in Arancia meccanica, una società bloccata in classi (la forza lavoro replicante in Blade Runner, a cui si aggiunge una forza di polizia che tende pericolosamente alla militarizzazione nel sequel Blade Runner 2049, e potremmo continuare) su un pianeta allegramente proiettato oltre il baratro del collasso ambientale e climatico, un regime neofascista salito al potere in un’Inghilterra devastata dalla guerra nucleare nel fumetto di Alan Moore, la violenza dilagante contro le minoranze in un mondo al collasso per le crisi climatiche e l’esaurimento delle risorse nel romanzo di Octavia E. Butler.

Proviamo allora a farla un po’ più difficile. Matrix è una distopia? 1997: Fuga da New York? The Road? E Mad Max?

Credit: The Road.

La mia chiave di lettura per dare una risposta è provare a traslare il quesito sul piano dell’accettabilità del mondo rappresentato: quanto più il mondo portato in scena rappresenta un’alternativa meno detestabile dell’intuitiva evoluzione  al tempo t1 del mondo in cui viviamo in questo momento t0, tanto meno ci troviamo nei territori della distopia. Quanto più, al contrario, lo scenario è peggiorativo, tanto più ci inoltriamo in campo distopico. E in effetti Wikipedia, che come abbiamo visto è di manica larga, include nel perimetro delle distopie anche le narrazioni post-apocalittiche, cosa che stavolta mi trova d’accordo. Che le cause all’origine del peggioramento siano di natura politica, socio-economica, tecnologica o climatico-ambientale, non fa molta differenza.

Ecco quindi che i territori della distopia si presentano decisamente eterogenei e variegati, spaziando da titoli incentrati sullo sviluppo consequenziale di una singola idea (Gattaca, In Time e Anon di Andrew Niccol, I figli degli uomini, gli episodi di Black Mirror, i film della serie The Purge, Seven Sisters, i racconti e romanzi della social sci-fi, per fare qualche esempio) a opere che assimilano elementi distopici nel loro world-building (Brazil, i fumetti del giudice Dredd, Strange Days, Elysium, il romanzo Uomo nel buio di Paul Auster per esempio, ma anche le serie TV Battlestar Galactica e Westworld e praticamente tutta la narrativa cyberpunk sono dei validi esempi della categoria), fino a scenari in cui il mondo come lo conosciamo è stato completamente spazzato via da qualche tipo di catastrofe, azzerando la società e portando i pochi superstiti a misurarsi con le strutture residue di un potere spesso criptico e indecifrabile (una pandemia in L’esercito delle 12 scimmie e nella serie del Pianeta delle scimmie, un’invasione aliena in Oblivion).

La distopia come meta-genere: una proposta

Anche per questo, per tornare al quesito di partenza, ha senso a mio avviso pensare alla distopia come qualcosa che va al di là dei confini di genere, e quindi come un meta-genere.

Credit: Westworld.

Prendendo in prestito una lungimirante riflessione di Antonino Fazio su Anarres, la rivista di critica sulla fantascienza curata da Salvatore Proietti, potremmo declinare sulla distopia la stessa disamina che nell’articolo viene applicata alla science fiction:

[…] la fantascienza è in effetti in grado di raccontare qualsiasi storia in modo diverso, ma non semplicemente utilizzando i suoi peculiari stilemi (la pistola a raggi al posto della colt), bensì spostando in qualche modo il senso di ciò che viene raccontato, per esempio per mezzo di metafore “letteralizzate”, che possono essere utilizzate per costruire mondi possibili (cfr. Proietti, in un saggio che analizza un testo di Joseph McElroy, autore appartenente al postmoderno). Questo spostamento di senso (che deriva da quello che Suvin chiama “straniamento cognitivo”) è ottenuto in vari modi, il principale dei quali consiste essenzialmente in un allontanamento dallo stato “effettivo” delle cose, una presa di distanza che, paradossalmente, cerca di focalizzare il reale osservandolo attraverso la lente dell’immaginario. Se questo è vero, allora la fantascienza è per certi versi un meta-genere, oltre che un genere, e forse è proprio questa specificità, più di altre caratteristiche, a fornire indicazioni sulla sua (peculiare) appartenenza al postmoderno.

Possiamo così forse capire un po’ meglio l’eterogeneità di approcci seguiti dai vari autori che si sono cimentati con le narrazioni distopiche, sia nell’alveo della letteratura fantascientifica che al di fuori dei suoi modelli consolidati. E possiamo far meno fatica a comprendere anche la diversità di prospettive di autori diversi, ben sintetizzata nelle pagine del Millemondi attualmente in edicola.

L’Algebra del Bisogno

La droga produce la formula di base del virus del «male»: l’Algebra del Bisogno. La faccia del «male» è sempre la faccia del bisogno assoluto. Il drogato è qualcuno che ha un bisogno assoluto di droga. Oltre una certa frequenza il bisogno non conosce nessun limite né controllo. […] E la droga è una grande industria. […] Se volete alterare o annientare una piramide di numeri in correlazione seriale dovete alterare o rimuovere il numero alla base. Se vogliamo annientare la piramide della droga dobbiamo partire dalla base: il Tossicodipendente della Strada, e smetterla di partire lancia in resta contro i mulini a vento, cioè contro i pesci grossi, i quali sono tutti immediatamente sostituibili. Il tossicodipendente della strada, che ha bisogno della roba per vivere, è l’unico fattore insostituibile nell’equazione della droga. Quando non ci saranno più tossicodipendenti disposti a comprare la droga non ci sarà più traffico di droga. Finché esisterà il bisogno della droga, ci sarà qualcuno pronto a soddisfarlo.

William S. Burroughs, Deposizione: testimonianza di una malattia, dall’Introduzione a Pasto nudo.

Ieri Burroughs avrebbe compiuto 105 anni. L’influenza che ha esercitato sulla mia scrittura, come pure su alcune elaborazioni teoriche e sugli stessi esiti artistici dei connettivisti, è difficile da riassumere nel breve spazio di un post. Controverso, estremo, eccessivo, sono tutte definizioni che gli si attagliano alla perfezione e che potrebbero risultare perfino riduttive tanto per le sue opere quanto per il suo personaggio, avendo incarnato alla lettera il ruolo di scrittore senza mezze misure.

Smaltita la febbre controculturale dei miei anni giovanili non sono certo, oggi come oggi, che sedendomi al tavolo di un bar di Tangeri con Burroughs avrei avuto molti punti d’incontro per imbastire una chiacchierata tranquilla, senza correre il rischio di innervosirlo e far degenerare la conversazione in un confronto armato, ma ancora adesso non posso non riconoscergli un forte e duraturo impatto sulla visione / impressione / comprensione / elaborazione di certi meccanismi, non ultime le spietate dinamiche di controllo in cui ci ritroviamo quotidianamente invischiati.

Nel corso degli anni, ho cercato di rendergli omaggio come ho potuto. Dapprima con una delle mie primissime recensioni, dedicata al suo libro forse più noto, Pasto nudo (e ormai sono trascorsi la bellezza di oltre tredici anni…), poi con un profilo di oltre quarantamila battute per la rubrica che all’epoca tenevo sulle pagine di Delos SF, e che successivamente, in occasione della riedizione di Nova Express da parte di Adelphi, ho condensato in un pezzo un po’ più agile sempre per la rivista curata da Carmine Treanni.

Su Robot 73 potete inoltre leggere Cloudbuster, un racconto in cui Burroughs fa capolino come personaggio insieme ad altri volti e nomi noti del mondo fantascientifico e non solo, tutti catapultati in un universo discronico in cui le teorie di Wilhelm Reich da fringe science si sono tradotte in vera scienza, con tanto di applicazioni tecnologiche che diventano l’ago della bilancia degli equilibri mondiali.

Blade Runner 2049: gli androidi sognano ancora pecore elettriche?

Sono trascorsi trentacinque anni dal capolavoro di Ridley Scott che ridefinì la nostra percezione del futuro. Blade Runner 2049 di Denis Villeneuve non aspira a tanto, ma moltiplica le prospettive di un mondo che ci eravamo illusi di conoscere fin troppo bene.

Hollywood non ama particolarmente le sfide aperte, preferisce andare sul sicuro. Riportare al cinema un titolo che alla sua uscita lasciò i produttori in cattive acque, per quanto poi col tempo abbia finito per attestarsi come caposaldo imprescindibile, non era di certo quella che può definirsi una scommessa facile. Per questo nel 2011 in molti, tra semplici appassionati e addetti ai lavori, avevamo accolto con un certo scetticismo la notizia che i diritti di Blade Runner erano stati rilevati per una somma imprecisata dalla Alcon Entertainment, in circolazione da una quindicina d’anni e, se si eccettua Insomnia (remake di un film norvegese affidato a un promettente regista anglo-americano, che sarebbe diventato il banco di prova per saggiare le future ambizioni di Christopher Nolan), mai coinvolta fino ad allora in produzioni degne di nota.

D’altronde era risaputo come Ridley Scott avesse sempre tenuto la porta aperta per un eventuale seguito, ma i suoi piani più o meno vaghi si erano andati a scontrare ogni volta contro difficoltà produttive, sovrapposizioni d’impegni e, last but not least, inestricabili nodi legali sui diritti, come nel caso dell’annunciata webseries prequel Purefold, sviluppata con il fratello Tony Scott e poi congelata a tempo indeterminato. È innegabile che la prospettiva di un possibile ritorno all’universo narrativo di Blade Runner abbia sempre solleticato anche la fantasia degli appassionati oltre a quella del suo creatore, ma in pochi sarebbero stati disposti a scommettere qualcosa sui piani di rilancio della Alcon. E invece in questi anni la casa di produzione di Broderick Johnson e Andrew A. Kosove non solo è riuscita ad assemblare una squadra produttiva di prim’ordine, coinvolgendo Columbia Pictures, Thunderbird Films e Scott Free Productions, per raccogliere il budget più alto della sua storia (ben 150 milioni di dollari, che secondo alcune fonti potrebbero invece essere stati addirittura 185), ma con la benedizione di Ridley Scott ha saputo anche assicurarsi il talento di uno dei più apprezzati cineasti in circolazione, il canadese Denis Villeneuve, reduce dal successo di Arrival (2016) e autore di piccoli grandi capolavori come La donna che canta (2010), Prisoners (2013), Enemy (2013) e Sicario (2015).

Con lui la Alcon ha ingaggiato professionisti di prim’ordine, il cui apporto sarebbe stato non meno importante o decisivo nella riuscita dell’operazione. A cominciare dallo sceneggiatore Michael Green (arruolato nel 2013, quando aveva all’attivo solo il copione di Green Lantern, nel frattempo ha visto realizzarsi altre due sceneggiature di un certo prestigio, per l’acclamato ritorno di Wolverine in Logan e per il nuovo adattamento di Assassinio sull’Orient Express firmato da Kenneth Branagh, senza dimenticare il suo ruolo di produttore e showrunner di American Gods, tratto dal romanzo di Neil Gaiman), che è andato ad affiancare Hampton Fancher, l’uomo che per primo colse le potenzialità cinematografiche di un romanzo di fantascienza intitolato Do Androids Dream of Electric Sheep?; per proseguire con Joe Walker (Blackhat, Arrival) al montaggio e Dennis Gassner (recentemente al servizio del nuovo corso di 007) alla scenografia; e per finire con la fotografia di Roger Deakins, plurinominato all’Oscar e punto di riferimento per i fratelli Coen, che è qui già alla terza collaborazione con Villeneuve dopo Prisoners e Sicario. Dell’esito artistico dei relativi contributi abbiamo già parlato diffusamente nella recensione apparsa su queste stesse pagine, quindi non ci dilungheremo oltre.

Il lettore che ha avuto pazienza di arrivare fin qui ci perdonerà di esserci dilungati sui retroscena, ma per un’operazione come questa le vicissitudini produttive non rappresentano un semplice corollario da ridimensionare al rango di curiosità, come d’altro canto insegnano anche le traversie in cui incorse la realizzazione di Blade Runner (si veda a questo proposito l’ottimo libro di Paul M. Sammon Blade Runner. Storia di un mito, purtroppo non più in catalogo, ma sarebbe ora che qualche editore si decidesse a riproporlo ai lettori italiani). Il processo di costruzione di Blade Runner 2049, come dimostra la sua trama stratificata, ricca di rimandi al capolavoro di Ridley Scott, rispecchia la necessità di fare i conti con un rompicapo matematico: riprodurre quel mix di stupore e malinconia, di meraviglia e inquietudine, di speranza e dannazione, di riscatto e castigo, che ha reso Blade Runner un’opera unica nel panorama cinematografico mondiale. Il risultato finale omaggia nella misura giusta il precursore e allo stesso tempo dischiude allo sguardo dello spettatore e dell’appassionato nuovi orizzonti, il tutto con uno sforzo immaginifico che riesce a reinventare l’estetica di Blade Runner tenendosi paradossalmente fedele all’originale.

2019-2049: le cicatrici del futuro

Trent’anni non sono passati invano. Il mondo del 2049 che ci viene presentato appare fin da subito come una credibile derivazione del 2019 impresso indelebilmente nella nostra memoria di spettatori e appassionati, ma è anche il prodotto di una netta discontinuità che, se vogliamo, riprende anche molti dei nostri attuali motivi di preoccupazione.

Il tempo trascorso dal 1982 ha infatti comportato un graduale slittamento della distopia di Ridley Scott nei territori dell’ucronia, o se vogliamo della discronia, aggiungendo straniamento a straniamento: il Giappone non ha soggiogato il mondo e nemmeno la West Coast e, anche se mancano meno di due anni alla data fatale, la robotica comincia sì a muovere i primi passi, così come il dibattito sull’intelligenza artificiale tiene banco sulle pagine dedicate a scienza e tecnologia, e magari la scalata alla frontiera spaziale inizia pure a essere tentata da imprese private disposte ad annunciare lo sbarco su Marte entro il prossimo decennio, ma non c’è purtroppo traccia dei replicanti “più umani dell’umano”, né di colonie spaziali pronte ad accogliere l’esodo dei terrestri in fuga da un pianeta al collasso. Non era insomma esente da rischi l’idea di sviluppare un mondo che in molti avrebbero potuto cogliere come già superato, o comunque contraddetto dai fatti. Ma né i produttori né Denis Villeneuve si sono lasciati scoraggiare e in qualche modo Blade Runner 2049 ha saputo costruire un nuovo futuro sulle fondazioni del vecchio futuro immaginato da Scott.

[Prosegue su Delos SF 192.]

Cloudbuster: un caso singolare per Hank Brazell

Riporto un brano estratto da Cloudbuster, il racconto “discronico” pubblicato questo mese sulle pagine di Robot.

Secondo le pagine della politica estera e interplanetaria, Marte si apprestava a dichiarare guerra alla Terra. USA e URSS avevano avviato negoziati segreti per predisporre un piano di difesa congiunto, quando l’angelo biondo entrò nel mio ufficio.

Che non fosse il solito caso di moglie tradita, me ne accorsi non appena mise piede oltre la porta. La fluente chioma bionda ricadeva in morbide onde dorate sulle spalle della giacca di crespo rosso. La griffe italiana del completo denunciava lo stato delle sue finanze meglio di quanto sarebbe riuscita a fare una dichiarazione dei redditi. La gonna alle ginocchia era intonata con la giacca. Sotto il colletto della camicetta color perla, una collana d’oro ornava un collo da cigno. Riusciva a dare sfoggio di sensualità pur rispettando a prima vista i rigidi dettami sull’abbigliamento imposti dalla Commissione permanente di Vigilanza sui Costumi.

Negli occhi la leggerezza dei trent’anni era tuttavia incupita da un’ombra di preoccupazione. Avrei potuto innamorarmi, se non ci fosse stato di mezzo il lavoro. Questa è la seconda regola: in affari, evitare sempre il coinvolgimento. Di qualsiasi tipo.

Venne avanti sui suoi tacchi: ogni passo, un colpo secco al mio cervello, un battito perso del mio cuore.

– Che cosa posso fare per lei? – domandai, alzandomi dalla sedia sulla quale fino a dieci secondi prima me ne ero stato stravaccato, immerso nelle notizie del giorno. Avevo tolto i talloni dalla scrivania quando avevo sentito bussare.

– È lei Hank Brazell? – ribatté lei, inanellando le sillabe come se fossero note. – Il detective? Cerco un investigatore privato, mi hanno consigliato di rivolgermi a lei.

Piegai il St. Louis Post-Dispatch e le indicai la sedia davanti alla scrivania. Il ripiano tra noi era ingombro di fogli appuntati e fascicoli rilegati, ma non era quello a mettere distanza tra le orbite delle nostre vite. – Prego, si accomodi – le dissi, sforzandomi di tenere un tono professionale. – Di cosa si tratta?

La donna sedette con grazia e accavallò le gambe. Nel farlo, il nylon delle calze strisciò evocando immagini elettriche nella mia testa. Erano delle  autoreggenti francesi da scandalo, l’ultima moda importata dalla vecchia Europa con gran disappunto per il Presidente e i suoi seguaci. E anche questo diceva sul suo conto molte cose: per poterselo permettere, doveva essere o terribilmente potente da non temere le sanzioni amministrative oppure irrimediabilmente pazza da non temere l’internamento correttivo.

Me lo chiesi e, così com’era sorto, lasciai cadere il dubbio. Mi stavo già immaginando a infilare la testa tra le cosce di porcellana strette nelle balze elasticizzate… ma adesso sto divagando.

– Mi chiamo Anne Louise McGovern – si presentò l’angelo biondo. – In Smith. – Assestò quella puntualizzazione come un affondo di fioretto. Il mio cuore perse un altro colpo, benché il sinistro presagio fosse aleggiato sulla stanza fin dal suo ingresso. – Sono qui per mio marito. Sospetto che da diversi mesi ormai porti avanti una relazione clandestina.

Ascoltai senza interromperla, lottando con le redini dei miei pensieri che si accavallavano, con furia selvaggia, del tutto fuori controllo, con le fantasie sulla vita privata di quella donna, caduta nel mio ufficio dalla più prossima allo scranno del Padreterno tra le corti angeliche. Quale uomo potrebbe tradire una moglie come questa?, continuavo a domandarmi. E ancora: quale uomo potrebbe tenere a freno una donna come questa?

– La nostra è sempre stata una vita tranquilla. Mike è un dirigente della Burroughs e fin dall’inizio si è impegnato molto per garantirmi ciò di cui una donna può avere bisogno. Come si suol dire, mi ha assicurato una vita felice. Abbiamo una bella casa, signor Brazell. Amicizie illustri, un’immagine di rispetto e decoro. Ma da qualche tempo mi sembra che qualcosa nell’ingranaggio del nostro matrimonio si sia inceppato.

– Posso chiederle se avete dei figli, signora Smith?

– No, niente figli – ammise Anne Louise, con un velo di tristezza. Dalla borsetta di velluto nero che teneva in grembo estrasse una foto e me la porse. – Ne avremmo voluti, ma purtroppo c’è qualcosa in me che non va come dovrebbe, almeno a giudizio dei medici.

Sempre pensato che i medici dovrebbero essere tutti in cura: sarebbero capaci di auscultare il cofano di un’automobile in panne ed emettere un circostanziato e convintissimo referto diagnostico. Fischi per fiaschi. Presi la foto e guardai l’uomo che ritraeva. Era vicino alla sessantina, quindi molto più vecchio dell’angelo in rosso che avevo davanti, e non posso dire che dimostrasse un’espressione particolarmente brillante. Stempiato, capelli bianchi, sguardo pensieroso: nella sua immagine da burocrate non c’era niente che potesse fornirmi un indizio delle doti che dovevano aver sedotto Anne Louise. Se la medicina ha i suoi misteri, cosa dire del cuore delle donne?

Sollevai gli occhi e li piantai in quelli della mia cliente. Erano di un colore acquamarina che mi ricordava un paradiso tropicale. In quel momento, tradivano imbarazzo.

– Non so come ci si comporta in questi casi – disse. – È la prima volta…

– Non si preoccupi, signora Smith – la tranquillizzai. – Per cominciare, terremo d’occhio suo marito. E magari scopriremo che i suoi sospetti sono semplicemente dettati da un eccesso d’amore.

– Lei è molto gentile, signor Brazell.

– Solo perché lei è una donna che non dovrebbe avere di questi timori – proseguii. – Vedrà che si risolverà tutto per il meglio.

– Lei è il miglior detective della città – mi lusingò lei. – So che non mi deluderà. Le lascio un biglietto da visita, ho appuntato il mio numero di telefono nel caso avesse bisogno di contattarmi.

– Grazie. Immagino che potrò trovare suo marito al quartier generale della Compagnia…

– A dire il vero è fuori città per lavoro, ma rientrerà in serata. Domani sarà sicuramente alla Green World per assistere alla conferenza dell’ospite d’onore.

– Domani è il giorno di quello scienziato pazzo, non è così?

Una strana luce scintillò dietro la superficie cristallina dei suoi occhi. Anne Louise mi sorrise e annuì, tra il divertito e l’ammirato. – Wilhelm Reich, proprio lui – confermò. – Forse accompagnerò Michael. Se vuole potrei presentarglielo, cosa ne pensa?

– Potrebbe essere una buona idea, ma valuteremo domani se è il caso. Mi procurerò subito un biglietto per la conferenza. Se dovessimo incontrarci, può presentarmi come un vecchio amico di suo padre.

Sorrise maliziosa. – O magari di mia madre – replicò.

– Lei pensi a un nome che funzioni – dissi. – Penserò io a circostanziare fatti e connessioni.

Prima di uscire, mi porse la mano e io gliela strinsi.

– Non dovremo mica aspettarci un’altra irruzione di manifestanti europei situazionisti, come l’anno scorso? – dissi per puro spirito di provocazione. – O di qualche altro compare dei loro…

– Oh, no, per quest’anno non credo – ci tenne ad assicurarmi lei. – Mr. Burroughs non si perdonerebbe di essere stato tanto prevedibile…

Mezzo minuto più tardi, dalla finestra dello studio la vidi scendere dal marciapiede e attraversare Clarke Avenue. Si diresse verso una Cadillac Eldorado rosa decapottabile con il tettuccio bianco. Salì a bordo e mise in moto.

La guardai percorrere la strada nel traffico sonnolento e rarefatto del primo pomeriggio. Quando le pinne dello squalo da strada svoltarono al semaforo, imboccando il Tucker Boulevard in direzione sud per sparire subito dietro l’angolo, stavo ancora accarezzando l’ombra tattile delle sue dita, il calore del suo palmo soffice e affilato, stretto nel mio.

Su Robot 73: Cloudbuster, fantascienza “positiva” e impressioni da Londra

Numero ricchissimo di contenuti, il 73 di Robot che arriva in distribuzione in questi giorni (in formato elettronico lo trovate già disponibile al download sul Delos Store). Dietro la copertina di Alejandro Burdisio vi aspettano 192 pagine di meraviglia, tra cui un ricordo di Gianfranco Viviani (uno dei grandi professionisti della fantascienza in Italia, purtroppo scomparso la scorsa estate), un reportage dalla Worldcon di Londra, la versione ampliata dell’articolo di Marco Passarello sul pessimismo e l’ottimismo nella fantascienza apparso su Repubblica Sera.

Sia l’articolo sulla Loncon3 che quello sull’approccio contemporaneo alla fantascienza includono dei miei interventi, che per altro chi legge questo blog ha già avuto modo di leggere nei mesi scorsi: qui e qui.

Ma l’indice comprende anche un mio racconto inedito, un’ucronia hard-boiled come ha voluto definirlo Francesco Lato – e a me la sua scelta sta benissimo. Il racconto, che s’intitola Cloudbuster, vuole essere un omaggio a Dashiell Hammett, al cui stile mi sono indegnamente ispirato per la scrittura. Ma anche a Wilhelm Reich, controverso personaggio della scienza (e della fringe science) del ‘900 che ha già ricevuto le attenzioni letterarie di Valerio Evangelisti nel bellissimo Il mistero dell’inquisitore Eymerich: tanto lo psichiatra quanto il suo gruppo CORE (acronimo per Cosmic Orgone Engineering) giocano  un ruolo cruciale nella vicenda, che si avvale anche della partecipazione straordinaria di William S. Burroughs, J.G. Ballard e Cordwainer Smith. Il tutto si svolge a St. Louis nei frenetici giorni della Green World Conference del ’75.

Come? È la prima volta che ne sentite parlare? Fidatevi, non è l’unica cosa che vi suonerà strana alla lettura di queste pagine. Il racconto è stato infatti concepito nell’ambito di un progetto di scrittura poi abortito, un’antologia che avrebbe dovuto uscire per i tipi di Edizioni XII e che purtroppo non riuscì a vedere la luce prima della chiusura della coraggiosa casa editrice. Il progetto, curato da Luigi Acerbi, Sandro Battisti e Daniele Bonfanti, era incentrato sull’idea di discronia: universi che seguono leggi fisiche diverse dal nostro, da cui divergono per effetto di qualche anomalia capace di rendere scienza quella che per noi è solo scienza di confine. Come avrete intuito, la teoria dell’orgone di Reich è il concept da cui ho sviluppato la mia storia.

A Reich l’impareggiabile cantautrice britannica Kate Bush, tornata recentemente a calcare le scene, dedicò la canzone Cloudbusting (inclusa nell’album Hounds of Love del 1985), che parlava di un ragazzo che vive la perdita del padre. Il video della canzone fu concepito dalla stessa autrice con Terry Gilliam e realizzato da Julian Doyle (che proprio in quel periodo stava collaborando con Gilliam alla realizzazione degli effetti speciali di Brazil) e vanta la partecipazione di Donald Sutherland nei panni dello scienziato.