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Nel luglio 1993, nell’edicola del mio quartiere, m’imbattei in una copertina plastificata che mesmerizzò la mia mente di dodicenne. Il titolo dell’albo recitava Almanacco della Fantascienza 1993 e nelle sue pagine, che divorai nello spazio di un pomeriggio e una serata, scoprii tra le altre cose un personaggio Bonelli che da allora avrei seguito fedelmente almeno per i successivi quindici anni (recuperando peraltro tutti gli arretrati, in un’epoca ormai preistorica in cui il servizio arretrati era un’esperienza a metà strada tra ludopatia e religione), una panoramica delle uscite librarie e cinematografiche dell’ultimo anno (con incursioni nei fumetti e nei videogame) e, soprattutto, in un dossier di Mauro Boselli sul cyberpunk.

Cosa fosse la fantascienza, lo sapevo già, nel mio piccolo di fan formatosi più che altro con i film tramessi in prima e seconda serata dalle reti commerciali e locali (in un’epoca che, fortunatamente, non conosceva gli attuali vincoli di programmazione che hanno devastato il palinsesto della televisione generalista), ma con qualche sporadica lettura alle spalle. Il cyberpunk, invece, non lo avevo mai sentito prima, ma l’accostamento con un film che già adoravo (Blade Runner), l’estetica delineata nelle illustrazioni che accompagnavano l’articolo e le caratteristiche tracciate in maniere sintetica ma efficace da Boselli, mi dischiusero un mondo. Ritrovai gli stessi ingredienti che mi avevano così affascinato nella storia a fumetti contenuta nel volumetto, che era stata la prima cosa su cui mi ero fiondato appena tornato a casa: un piccolo gioiello, sceneggiato da Bepi Vigna e disegnato con il tratto che mi sarebbe diventato familiare del grandissimo Roberto De Angelis, dal titolo Vendetta Yakuza.

Qualche anno più tardi, quando avrei finalmente messo le mani su una copia di La notte che bruciammo Chrome, dopo averlo a lungo cercato nelle librerie di provincia all’epoca ovviamente sprovviste di un accesso diretto ai cataloghi dei distributori, avrei ritrovato tra le pagine di William Gibson (in particolare il racconto che dà il titolo all’antologia e Johnny Mnemonico) le atmosfere, i personaggi, le tecnologie e le dinamiche che mi avevano affascinato in quella storia, senza che da allora questo mi abbia comunque rovinato le successive riletture. Dentro c’era anche altro: Johnny Mnemonic sarebbe uscito al cinema solo un paio di anni dopo e per Matrix avremmo dovuto attendere la fine del decennio, così in quegli anni l’immaginario cinematografico del cyberspazio era fortemente debitore di altri titoli oggi semi-dimenticati (Tron e Il tagliaerbe), e Nathan Never in fondo era ispirato fin dall’impermeabile alla figura di Deckard, il cacciatore di replicanti di Ridley Scott.

Alcuni anni più tardi (tra il 1997 e il 1998), tra le pagine di una rivista trovai un’offerta 2×1 dell’Editrice Nord: avrei potuto acquistare due volumi della collana Grandi Opere pagandone una sola. Compilai il coupon, lo spedii e due settimane più tardi ricevetti in contrassegno un pacco con dentro due volumoni, I mondi del possibile e Cyberpunk, entrambi curati da Piergiorgio Nicolazzini, e il mio primo numero del Cosmo SF, più tardi noto come Nord News, erede (avrei scoperto più tardi) del glorioso Cosmo Informatore. In anni in cui la rete muoveva i primi passi, quello era per gli appassionati la principale fonte di approvvigionamento di notizie sul fandom e sul settore, non solo relativamente alle uscite editoriali della casa editrice di Gianfranco Viviani.

Divorai i 28 racconti contenuti in Cyberpunk e i saggi che lo completavano nel corso dell’estate di quell’anno, e mi misi alla ricerca dei titoli citati nelle accurate bibliografie che lo accompagnavano. Così risalii nei mesi successivi agli altri titoli pubblicati dall’Editrice Nord, in particolare gli imprescindibili Neuromante e La matrice spezzata, e poi, poco a poco, a quasi tutto Philip K. Dick, a cominciare da Cacciatore di androidi e La svastica sul sole (com’erano conosciuti allora Ma gli androidi sognano pecore elettriche? e L’uomo nell’alto castello), ma non solo. Perché prima la stella di Dick e poi le informazioni raccolte in Cosmo SF mi avrebbero guidato nelle mie successive, un po’ più strutturate e via via più consapevoli esplorazioni della fantascienza.

Insomma, per me il cyberpunk è stato la porta di accesso al genere, e da allora non ho ancora smesso di leggere né l’uno né l’altro. Da Gibson sarei poi passato a Dashiell Hammett, a Thomas Pynchon, a William S. Burroughs e a Don DeLillo. E leggendo loro mi sarei trovato a percorrere piste piuttosto caotiche nella letteratura nordamericana del Novecento, ma non solo. E benché non sia più un lettore assiduo, mi capita ancora di comprare di anno in anno diversi albi di Nathan Never, e di numerose altre serie Bonelli. Perché una cosa che mi ha insegnato il cyberpunk è che i confini sono costruzioni artificiali, non meno di quanto lo siano le etichette. Ma se queste ultime hanno a volte una loro utilità generale, gli steccati finiscono sempre per affamare entrambe le parti che separano, per quanto una delle due possa essere convinta della loro benefica necessità.

Per questo ho approfittato della recente uscita negli Oscar Draghi di un tomo annunciato come l’antologia assoluta del filone e a sua volta intitolato Cyberpunk, che con i citati Neuromante, La matrice spezzata e Mirrorhades include anche – sebbene molto arbitrariamente – Snow Crash di Neal Stephenson, arrivato in concomitanza con lo sbarco su Amazon Prime dell’ultima stagione di Mr. Robot, per rimettere insieme un po’ di idee. Che per il momento trovate in un articolo/mappa su Quaderni d’Altri Tempi, ma che mi riprometto di ampliare per percorrere fino in fondo i sentieri che ho potuto solo abbozzare sulla mappa.

La mappa non è il territorio e mai lo sarà. Ma forse mi aiuterà a replicare in una scatola il fascino della scoperta che non mi ha mai tradito lungo quei percorsi.

Approfittando dell’operazione imbastita sulla scia di Blade Runner 2049 da Alcon Entertainment (attuale detentrice dei diritti di sfruttamento sul franchise dedicato ai cacciatori di replicanti) e Nightdive Studios (software house esperta nella restaurazione di videogame classici), lo scorso gennaio avevo recuperato anch’io una copia rimasterizzata del videogioco di culto che tante giornate del mio penultimo anno di liceo aveva monopolizzato. Dal 1998 avevo avuto poi modo di rigiocare l’avventura grafica dei leggendari Westwood Studios solo un paio di volte, recuperando nel 2018 un vecchio portatile e facendo girare i CD-ROM del cofanetto originale, ancora miracolosamente funzionanti.

Non lo sapevo mentre la stavo iniziando la sera del 4 gennaio 2020, ma quella sarebbe diventata la partita più lunga della mia esperienza di fan di Blade Runner. Perché per 364 giorni, per varie ragioni, non ho più trovato il tempo per sedermi al PC e finire l’avventura iniziata quella sera. Ho rimediato questo pomeriggio, con quattro ore di gioco che vanno a completare i venti minuti iniziali di quella sessione.

E benché il gioco meriti una scrupolosa disamina, sono ancora inebriato dalle sue atmosfere, quindi mi accontento di condividere con voi alcune istantanee di quest’ultima, lunga partita. Basti dire che stiamo parlando di un gioco che, grazie all’accuratissimo lavoro di scrittura dello sviluppatore David Leary e dello sceneggiatore David Yorkin (figlio di Bud Yorkin, produttore della pellicola originale) realizza una sintesi perfetta tra il capolavoro di Scott e il romanzo originale di Philip K. Dick, di cui riprende diversi spunti, e che non fa rimpiangere né la regia, né la fotografia o la musica, né tantomeno le ambientazioni che ci hanno mesmerizzati sul grande schermo. Nei prossimi giorni o mesi, cercherò di esplorare possibili ramificazioni alternative a partire dagli snodi che ho preventivamente salvato. Intanto, qua sotto, ecco alcuni flash dell’edizione rimasterizzata di Blade Runner in tutta la sua magnificenza.

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Ogni volta che un bambino prende a calci qualcosa per stradalì ricomincia la storia del calcio.

Non so se il famoso aforisma attribuito a Jorge Luis Borges (1899-1986) sia apocrifo o meno, ma mi è sempre piaciuto immaginare uno dei più grandi autori della letteratura mondiale ispirato dalla scena di due bambini che rincorrono una palla in un campo di periferia di Buenos Aires, mentre la luce del tramonto s’incunea tra i palazzi. Probabilmente, se mai disse o scrisse quelle parole, il maestro argentino era già costretto ad affidarsi alle ombre del ricordo e alle voci e agli schiamazzi che gli giungevano alle orecchie, dal momento che la sua retinite pigmentosa si era aggravata al punto da renderlo completamente cieco alla fine degli anni ’60. E questo, tra le altre cose, gli avrebbe impedito di godersi nei suoi ultimi anni le magie del più grande giocatore che abbia preso a calci un pallone.

Su Diego Armando Maradona, che ci ha lasciati lo scorso 25 novembre, mi rendo conto che potrei scrivere decine e decine di pagine senza fermarmi. Credo che sia così per chiunque lo abbia vissuto da tifoso, e chiunque abbia tifato per Maradona, per il suo Napoli o la sua Argentina, non può non aver provato per un lungo periodo della sua vita un sentimento di amore incondizionato e viscerale per il Pibe de Oro. Era ed è una forma di gratitudine per averci sottratti all’oblio e resi partecipi di uno dei più insulsi ma ambiti riti di massa dell’ultimo secolo e mezzo: fuori di tecnicismi e retorica, il gioco del calcio. Per me è stato così fino all’ultimo ed è così ancora adesso.

Anche se oggi non si direbbe a scorrere la marea di ricordi e di cordoglio che ha sommerso la rete, le pagine dei giornali e i palinsesti televisivi, fino a non più di una settimana fa per la quasi totalità degli organi di informazione, come pure, non per fare il puntiglioso, per la quasi totalità degli appassionati di calcio, Maradona veniva trattato come il nemico pubblico N. 1. Le accuse di oltraggio alla morale pubblica, di rappresentare un cattivo esempio per i giovani, di slealtà sportiva, erano all’ordine del giorno quando si parlava di lui, così come l’inevitabile ricordo delle sue dispute giudiziarie con il fisco italiano (una vicenda kafkiana, come ricostruito in questi giorni dal Foglio, scaturita da un gesto di improvvisazione quasi situazionista di due sindacalisti e ingigantitasi fino a diventare una valanga che ha finito per seppellire qualunque cosa, inclusa la verità).

I mille e uno volti di Maradona

Dai primi calci tirati a quella che possiamo immaginare come una palla di stracci per le strade di Villa Fiorito (e nessuno ha usato meglio le parole di Julio Velasco per descrivere la parabola di Diego Armando Maradona dalla periferia di Buenos Aires al jetset internazionale) alla sua villa a Tigre, passando per i campi da gioco di mezzo mondo, la Rambla, le strade della vita notturna di Napoli e i grattacieli di Dubai, quello di Maradona è un corpo che indossa mille maschere, di volta in volta spavaldo, arrogante, rabbioso, sconvolto, annebbiato, assente, sorridente, ma che sotto nasconde sempre lo stesso volto, quello del ragazzo del barrio che all’esordio in Primera División, a sedici anni non ancora compiuti con la casacca degli Argentinos Juniors, dichiara ai giornalisti che nella sua vita è cambiato tutto da quando… è tenuto a rilasciare interviste.

Prestigiatore con il pallone, virtuoso capace di non smarrire mai l’efficacia, architetto di invisibili geometrie di gioco ormai impresse a fuoco nel nostro immaginario calcistico, condottiero in campo, leader politico, antagonista, istrione, castigatore di ogni malcostume che avrebbe poi finito per prevalere nel mondo del calcio non solo italiano (il vizietto di chiudere gli occhi davanti alle tante forme di discriminazione, il carrierismo politico, il ribaltamento dei valori di lealtà e correttezza dello sport perpetrato a piacimento), specchietto per le allodole dei moralismi buoni per ogni stagione; nell’arco della sua carriera Maradona sarebbe stato tutto questo, insieme a tante altre cose che forse in tanti, pur attribuendogli proprio per questo l’inevitabile marchio d’infamia, un po’ gli invidiavano: la vita dissipata, l’abilità di vivere sempre al limite, con il pedale del gas al massimo, di sfidare le convenzioni sempre e comunque. Socialista, terzomondista, peronista. Sperperarore di fortune e accorto gestore delle sue finanze, ma soprattutto benefattore e filantropo. Figlio devoto, marito infedele e padre discutibile. Maradona andava preso per com’era, perché non puoi avere la luce senza le crepe che la lasciano passare, per ricordare ancora una volta Leonard Cohen: pieno di contraddizioni e paradossale forse per sua natura intrinseca, come il suo corpo compatto ma capace di arrivare dappertutto attraverso quell’estensione rappresentata dalla sfera, alfiere di un calcio non euclideo, inventivo, fantasioso, attore di una forza a distanza in grado di sfidare le leggi inappellabili della gravità. E capace, ogni volta, di inventarsi nuovi peccati per cui inevitabilmente arrivare a pentirsi e dover chiedere scusa. Magari dopo poche ore o pochi giorni, come in occasione della terribile rissa scatenata in finale di Copa del Rey ormai agli sgoccioli della sua esperienza spagnola, magari dopo vent’anni.

Per me Maradona è tutto in quello sguardo un po’ timido del quindicenne di Villa Fiorito, tutto il contrario dell’esuberanza atletica, del controllo tecnico, dell’estro artistico, del talento innato – insomma, in una parola, del genio – che già da bambino esibiva sui campi di calcio, al punto da spingere un tassista a suggerire a Gianni Di Marzio, allora tecnico proprio del Napoli, questo ragazzino con le carte in regola per diventare un crac. Era il 1978 e il Napoli avrebbe potuto prenderlo per duecento milioni di lire, se le frontiere non fossero state chiuse. In fondo, come dice con spirito partenopeo un testimone di quegli anni intervistato per il documentario Maradonapoli di Alessio Maria Federici (2017), una sentita ricostruzione dell’impatto avuto da Maradona sulla vita della città e dei suoi abitanti e tifosi, lui era già «un napoletano che viveva all’estero».

Diego Armando Maradona e la politica

La notizia del suo arrivo a Napoli colse il mondo intero alla sprovvista. Gli anni di Barcellona, che lo aveva acquistato nel 1982 dall’amato Boca Juniors, non furono facili: malgrado le prestazioni di Maradona, il club catalano raggranellò in due anni qualche successo nei confini nazionali, ma rimase sempre lontano dalla vetta della Liga, come pure dai trofei continentali. Per di più, l’esperienza spagnola di Maradona fu costellata di infortuni, a partire da un’epatite virale che lo tenne lontano dal terreno di gioco per diversi mesi, fino alla rottura della caviglia (con annessa lesione dei legamenti) rimediata per un intervento criminale del difensore basco Andoni Goikoetxea Olaskoaga in un match con l’Athletic Bilbao passato tristemente alla storia. Altri mesi di assenza e di riabilitazione, fino al rientro in squadra all’inizio del 1984 per una volata finale che si sarebbe conclusa con la finale di Copa del Rey, di nuovo contro l’Athletic di Goikoetxea. La vita di Maradona, come vedremo, è piena di questi ricorsi, dopotutto «la vita è un cerchio piatto», come insegnano Nic Pizzolatto e True Detective. La partita viene persa dal Barcellona e culmina in una rissa degna delle stracittadine bonaerensi. Nel frattempo, però qualcosa si era incrinato nel rapporto con il club che tanto lo aveva voluto da renderlo il giocatore più pagato del mondo. Le voci sulla vita notturna di Diego indispettiscono la dirigenza blaugrana, che a fine stagione si ritroverà disposta (costretta?) a cederlo.

Il mondo è con il fiato sospeso. Dove giocherà a settembre il giocatore più forte del mondo? Nel documentario che Asif Kapadia dedica a Diego Maradona nel 2019, assistiamo a un compassato giornalista della televisione francese annunciare la prossima destinazione del Pibe de Oro: «La città più povera d’Italia, e forse una delle più povere d’Europa, acquista il giocatore più costoso del mondo». Non è il Real, non è la Juventus, ma il Napoli di Corrado Ferlaino, che fino ad allora sfoggiava in bacheca due Coppe Italia, una Coppa delle Alpi e una Coppa di Lega Italo-Inglese e che adesso metteva a segno il colpo del secolo, portando in una città che nelle riprese dell’epoca sembra davvero una città del terzo mondo (non me ne vogliano gli amici napoletani, dopotutto veniamo dalla stessa terra), l’equivalente moderno degli eroi della mitologia classica.

Ai giornalisti che gli domandano cosa si aspetti da Napoli, Maradona risponde candidamente: «La tranquillità che non avevo a Barcellona. Ma, più di ogni altra cosa, rispetto». E Maradona, acquistato per tredici miliardi e mezzo di lire attraverso una fideiussione del Banco di Napoli rilasciata grazie al patrocinio della DC campana (che all’epoca esprimeva la segreteria del partito con Ciriaco De Mita e il sindaco della città con Vincenzo Scotti, due a cui del Napoli importava relativamente), atterra a Capodichino e attraversa la città in cui ha scelto di vivere gli anni migliori della sua carriera. Nemmeno quattro anni prima il terremoto dell’Irpinia aveva colpito anche la città, ma soprattutto aveva rivelato al resto d’Italia una delle terre più povere del suo territorio, di cui in pochi fino ad allora sapevano qualcosa, e Napoli (calcisticamente parlando, ma probabilmente non solo) era un po’ l’avamposto di un territorio d’oltremare da trattare con l’indulgenza della miglior retorica neocoloniale. Invece, all’improvviso, la sua squadra di calcio, una compagine di mezza classifica con alle spalle una società patronale, reclamava il suo posto al tavolo delle grandi. È il 1984 e Maradona viene presentato in una conferenza stampa incandescente e poi ai suoi tifosi in un’esibizione al San Paolo passata anch’essa alla storia. Già allora, come osserverà poi il suo presidente-carceriere, Maradona incarna lo spirito di Napoli.

Il primo anno, ancora una volta, non è facile. La squadra è poco competitiva e la Serie A non fa sconti al giocatore più forte del mondo: i difensori sono aggressivi, gli arbitri non tutelano quello che è a tutti gli effetti un patrimonio non solo del Napoli ma di tutto il calcio italiano e Maradona colleziona falli su falli, non sempre fischiati. È un calcio completamente diverso da quello a cui siamo ormai abituati, con pochi riflettori e molto fango, giocato su campi spesso al limite della praticabilità, che oggi vediamo solo nelle categorie inferiori. E Maradona risponde a modo suo: invece di perdere tempo in inutili recriminazioni, si adatta, cambia i tempi di gioco, diventa più veloce, alza il tasso tecnico e aumenta il coefficiente di imprevedibilità delle giocate. Il Napoli conclude il campionato a metà classifica ma Maradona segna 14 gol in 30 presenze. L’anno dopo i gol saranno 11, ma è già nato un Maradona diverso, lungo la rotta di avvicinamento ai Mondiali del 1986 e allo Stadio Azteca di Città del Messico, dove prima infliggerà all’Inghilterra la sconfitta più cocente della sua storia, e una settimana dopo condurrà l’Argentina alla sua seconda Coppa del Mondo.

«La vendetta è un piatto che va servito freddo» recita un vecchio proverbio Klingon e Maradona lo aveva cucinato per quattro anni, dopo la disastrosa guerra delle Falkland costata la vita a centinaia di giovani della sua generazione, la prigionia a migliaia di soldati, e l’onta della sconfitta a un popolo intero, già oppresso da anni di crisi economica e di dittatura militare. È una rivincita con il sapore della vendetta soprattutto per come viene consumata: nei quarti di finale, nel giro di quattro minuti, duecentoquaranta secondi che separano il gol più controverso dal gol più bello della storia. E non sarebbe stato lo stesso se l’ordine fosse stato inverso, perché il primo gesto (la famosa «Mano de Dios», nell’espressione usata da Diego) segna il pareggio con la forza militare e le ambizioni neo-imperialistiche della Thatcher, mentre il secondo esprime la prevalenza della bellezza, della classe e dell’arte sopra ogni cosa. Il primo è un gesto politico, il secondo è un atto estetico, che trasforma il vendicatore in un oggetto ultraterreno, un barrilete cósmico nella famosa telecronaca del commentatore argentino Hugo Morales.

È così che nasce la leggenda di Diego Armando Maradona e niente, dopo quella partita, sarà più lo stesso. Per lui, per l’Argentina che vincerà il Mondiale e per il Napoli che l’anno dopo avrebbe vinto il suo primo campionato di Serie A, una conquista impensabile fino ad allora, replicata nel 1990 e mai più ripetuta nei trent’anni successivi.

In quegli anni Maradona diventa più influente di tanti capi di stato. Non è solo ammirato come calciatore, ma matura un seguito che le tante figurine politiche da cui siamo assediati oggi, in televisione e sui social, si sognano ancora la notte. Oggi si parlerebbe di leadership, all’epoca si parlava – con un’espressione oggi fin troppo retorica – di condottieri. Maradona dava voce agli ultimi, ancora una volta: dopo gli argentini umiliati alle Falkland, i napoletani che in ogni stadio d’Italia in cui mettevano piede trovavano ad attenderli striscioni e cori degni dell’apartheid (come avrebbe brillantemente riassunto in uno sketch da applausi Massimo Troisi, e come ricorda nella sua ricostruzione impareggiabile Massimiliano Gallo sulle pagine del Napolista).

La vita e gli amori di Diego Armando Maradona

No, non voglio parlare qui del gossip che ha accompagnato Maradona fin dal suo arrivo in Europa, ovunque andasse, prima a Barcellona, come si è visto, e poi a Napoli. Gli aneddoti si sprecano, ne abbiamo lette di tutti i colori in questi giorni e vi risparmio la rassegna. Ma la vita di Maradona è stata indubbiamente piena di amore, dato e ricevuto.

La scelta di Napoli e il legame viscerale che riuscì a instaurare con la città fin dal suo arrivo meriterebbe un’analisi antropologica che non ho gli strumenti per svolgere qui: fu sicuramente una sfida, lanciata da Maradona al mondo del calcio, ma quale calcolo indusse i suoi procuratori ad accettarla rimane e rimarrà sempre un mistero. Come termine di paragone, fatte le debite proporzioni e senza offesa per nessuno, è come se Messi venisse a giocare nel Bologna: non il Messi di oggi, ma quello che dieci anni fa vinceva le Champions con il Barcellona.

L’amore che ricevette in cambio dalla città divenne in un certo modo tossico negli ultimi anni della sua esperienza napoletana, come se un dosaggio eccessivo avesse scatenato degli effetti collaterali. Nel 1989, dopo la finale di ritorno della Coppa UEFA che consegnò al Napoli il primo (e finora unico) grande trofeo internazionale, Maradona chiese a Ferlaino di lasciarlo andare. Anche le grandi storie d’amore finiscono e sicuramente è meglio finirle quando si è ancora in tempo, piuttosto che tirare la corda finché si spezza.

Ma Ferlaino aveva altri programmi. Voleva ancora una grande affermazione continentale, ma per riuscirci il Napoli avrebbe dovuto vincere un altro scudetto. Così trattenne Maradona contro la sua volontà e, viste le voci sulle sue frequentazioni private, gli mise alle calcagna un investigatore privato. È così che ebbe inizio la fine.

La leggenda di Diego Armando Maradona

Dalle partite illegali di beneficenza ai gol impossibili segnati da ogni posizione – la compilation delle reti segnate con il Napoli è impressionante: da fermo, al volo, dalla tre quarti, di testa, direttamente da calcio d’angolo, rigori ogni volta diversi – i sette anni italiani di Maradona rappresentarono qualcosa di mai visto prima e che mai si sarebbe rivisto in seguito.

Ancor più che i suoi gol, però, destano meraviglia ancora oggi le giocate: gli assist, non sempre finalizzati; i tocchi del repertorio (di tacco, sombrero, veronica, no-look), ora per smarcarsi, ora per saltare l’uomo, ora per servire i compagni; i falli subiti senza protestare, di cui sono pieni i suoi anni spagnoli e italiani.

Il vertice inarrivabile, per lo meno dopo la partita con l’Inghilterra, è in un momento non di gioco, e anche questo rende forse la dimensione del personaggio. Semifinale di ritorno della Coppa UEFA 1989 contro il Bayern, durante il riscaldamento pre-partita delle squadre dagli altoparlanti dell’Olympiastadion di Monaco partono le note di Live is Life degli Opus, eseguita da una cover band ingaggiata per l’occasione, e Maradona inizia uno spettacolo passato alla storia.

La partita finirà 2-2 e il Napoli si qualificherà per la finale con lo Stoccarda. Cos’altro aggiungere?

Dopo quella finale, dicevamo, inizia l’arco discendente della parabola di Diego Armando Maradona. «La luce che arde col doppio di splendore brucia per metà tempo». Sono le parole con cui Eldon Tyrell ammonisce paternalisticamente Roy Batty in una delle scene più cruente di Blade Runner. «E tu hai sempre bruciato la tua candela da due parti». Parole che potremmo applicare anche alla vita di Maradona.

La stagione 1989-90, come tutte quelle a ridosso di un mondiale, non fu per lui come le altre. Malgrado l’intensificarsi di problemi fisici di vecchia data, inclusa una sciatica che lo costrinse per diversi mesi a sottoporsi a delle dolorose infiltrazioni, malgrado la dipendenza dalla cocaina anche per questo diventasse sempre più acuta, Maradona trascinò il Napoli al secondo scudetto e arrivò ai Mondiali di Italia ’90 deciso a condurre anche la nazionale argentina al secondo successo di seguito dopo Messico ’86. L’Argentina era la squadra da battere e fin dal match inaugurale disputato a San Siro (perso per 1-0 contro il sorprendente Camerun di Roger Milla, che riuscì a difendere eroicamente il vantaggio in 9 contro l’assedio albiceleste) apparve chiaro che non sarebbe stata una passeggiata di salute fino alla finale: in qualsiasi stadio giocassero, i gauchos di Carlos Bilardo venivano accolti dall’ostilità del pubblico.

Il percorso complicato dell’Argentina, qualificata agli ottavi come miglior terza classificata del suo girone, superato il Brasile di misura e la Yugoslavia ai rigori, andò quindi a collidere con quello della nazione ospitante, in una partita evidentemente organizzata dal destino: il 3 luglio 1990, nello stadio che lo aveva visto splendere in campionato e in Europa, Maradona avrebbe giocato non solo contro l’Italia, ma contro il suo pubblico.

Checché raccontino oggi cronisti sportivi dalla memoria labile ed ex-giocatori forse colpiti alla testa da troppe pallonate, secondo la vecchia consuetudine italica della ricerca di un alibi a tutti i costi, il San Paolo quella sera non tifò Argentina, nonostante le preventive esortazioni del loro beniamino a non dimenticare gli anni trascorsi insieme e il trattamento riservato ai napoletani dal resto d’Italia, ogni santa domenica. Anzi, le azioni dell’Albiceleste furono accompagnate fin dal primo minuto da fischi sonori, così come il girone infernale dei calci di rigore che decise la partita dopo i supplementari conclusi sull’1-1. Nelle riprese dell’epoca si vede Maradona applaudire agli spalti, a fine partita, ma sugli spalti è tutto un film di sconforto, di lacrime di rabbia e di frustrazione, e sono pochi i settori che ricambiano l’applauso del Pibe de Oro.

L’Italia è fuori dai Mondiali e l’eliminazione brucia, non solo sugli spalti. Si racconta che fu in quell’occasione che la dirigenza del mondo calcistico italiano la giurò a Maradona. La finale dell’Olimpico, di rara noia per una finale mondiale, vide una riedizione della finale dell’Azteca, con l’Argentina opposta alla Germania dell’Ovest. La partita fu decisa da un rigore inventato dall’arbitro e messo dentro da Brehme, che superò un grande Sergio Goycochea, uno dei migliori portieri del torneo.

Maradona andò a ritirare la sua medaglia d’argento in lacrime, deluso da un mondo che, dopo essersi retto per anni sulle sue spalle, all’improvviso gli era franato addosso con tutto il suo peso. Da calciatore più ammirato, si ritrovò a essere nominato personaggio più odiato dagli italiani nei sondaggi dei quotidiani, il suo stile di vita un tempo invidiato fu messo all’improvviso sotto attacco da rotocalchi e trasmissioni televisive.

Maradona smarrì del tutto lo spirito solare, gioioso, che lo aveva accompagnato fino a un anno prima, e divenne una figura pubblica costantemente adombrata. Memorabili le riprese della cena di Natale del Napoli di quell’anno: Maradona, che era stato l’anima di tutte le feste a cui aveva preso parte fino ad allora, assiste in disparte, con aria seriosa e un po’ infastidita. Il 17 marzo 1991 sarebbe risultato positivo a uno dei primi controlli antidoping, dopo una partita casalinga del Napoli contro il Bari vinta di misura. Gli sarebbe stata comminata una squalifica di un anno mezzo, il Napoli avrebbe chiuso la stagione settimo e non avrebbe più rivisto il più grande calciatore del mondo indossare la 10 con i suoi colori.

Spiace doverlo ammettere, ma nella fine di Maradona giocò un ruolo importante anche l’incapacità del Napoli di tutelare il suo campione, come ricorda Gianni Minà, fino a lasciarlo incappare fatalmente nella trappola dell’antidoping.

Maradona avrebbe lasciato Napoli la sera del primo aprile 1991. I conti con lui erano chiusi. Era la fine di un’epoca, anche se non tutti se ne accorsero subito.

Adesso che le lacrime della commozione generale gonfiano la marea del cordoglio, nessuno sembra voler ricordare le parole di condanna, il biasimo unanime, i giudizi sprezzanti, le sentenze del tribunale popolare dell’opinione pubblica che all’epoca accompagnarono l’uscita di scena di Maradona. Ma la mia memoria per fortuna è di ferro e a tutti i sicofanti di allora scopertisi adesso magnanimi nella vittoria, io rivolgo il mio più sincero invito a tapparsi la bocca e andarsene a fare in culo.

Le mille e una morte di Maradona

Maradona ha vissuto mille vite e altrettante volte lo abbiamo visto morire e risorgere. Anche se ha legato indissolubilmente la sua fama a tre maglie (quella blaugrana, quella azzurra e quella dell’Albiceleste), ne ha vestite altre cinque, tra cui quella dell’esordio tra i professionisti degli Argentinos Juniors e quella del Boca, i suoi colori del cuore. Ogni esperienza si è conclusa in maniera malinconica, a dir poco, e gli ultimi anni da calciatore dopo la squalifica per doping del 1991 sono fotogrammi evitabili e per questo ancor più dolorosi di un unico, lungo, lento addio. L’unica parentesi di gloria in grado di riportarlo ai fasti del decennio precedente è rappresentata dai Mondiali di USA ’94, dove un nuovo controllo antidoping mise fine alla rincorsa del terzo titolo mondiale per l’Argentina.

Sulla sua carriera da allenatore e commissario tecnico, possiamo tranquillamente sorvolare. Maradona non era nato per insegnare agli altri il gioco del calcio, e dopotutto il talento non si può condividere, così come il genio non si può travasare.

Maradona era nato semplicemente per renderci felici. Alcuni lo hanno capito solo adesso, dopo essere stati per anni accecati dall’invidia e dalla Schadenfraude. Altri non hanno mai smesso di crederlo, fin dalla prima volta che gli hanno visto prendere a calci una palla, un limone o un’arancia.

Siamo noi, che adesso lo piangiamo. Mentre Maradona consuma l’ultima morte ed è finalmente libero di misurarsi con l’unico limite che compete alla sua dimensione: l’eternità.

Aggiungiamo una nuova tessera al mosaico di questo luglio distopico. Come hanno fatto notare diversi lettori di Distòpia, nonché lo stesso curatore Franco Forte nella chiacchierata con Silvio Sosio durante la presentazione in streaming del volume, la distopia, che per una lunga stagione è stata identificata con un filone della fantascienza, è andata col tempo differenziandosi al punto da guadagnare una riconoscibilità del tutto svincolata dal nostro genere prediletto.

Credit: Gattaca.

È qualcosa che si evince anche nel documentatissimo saggio di Carmine Treanni che chiude la raccolta: non è un caso se, dopo aver messo bene in evidenza nella genesi del filone le radici comuni con la letteratura fantascientifica (a partire dalla sovrapposizione di nomi e opere riconducibili all’una o all’altra etichetta, giusto per citarne qualcuna pensiamo a Il risveglio del dormiente di H. G. Wells o a Il tallone di ferro di Jack London), il suo pezzo passa in rassegna diverse fasi, soffermandosi per esempio su distopie fantascientifiche e distopie mainstream.

Viene quindi da domandarsi, ma cos’è davvero la distopia? Un sottogenere di particolare successo, o un genere a sé stante con la sua dignità autonoma?

Fondamenti di distopia

Tutti abbiamo una qualche familiarità con il termine distopico, più che con il lemma distopia, che ai più risulterà un suono vagamente esotico o cacofonico, nemmeno particolarmente imparentato con l’utopia. Ce ne serviamo – alcuni di noi, almeno – anche nel quotidiano in riferimento a situazioni o sviluppi poco desiderabili o comunque dai risvolti negativi. Senza stare qui a dilungarci sull’etimologia del termine e la genealogia delle opere (per cui può tornare comunque utile ai più interessati una consultazione della pagina Wiki), siamo soliti usarlo in contrapposizione all’utopia, anche se, come fa notare la mia vicina di sommario distopico Linda De Santi in questo suo articolo sulla narrativa distopica delle donne, la distopia è piuttosto una parte integrante dell’utopia, nella misura in cui ogni utopia ha un volto nascosto, sottaciuto, in ombra, in cui l’ideale si ribalta nelle sue molteplici distorsioni, derive e degenerazioni fin troppo reali.

Nell’uso comune, distopia diventa spesso sinonimo di orwelliano, e non è un caso nemmeno questo. 1984 di George Orwell (1949) è sicuramente il romanzo distopico più conosciuto, noto sia a chi ha una certa familiarità con il genere fantascientifico e con il filone distopico, sia a chi ne è del tutto a digiuno. Il romanzo di Orwell viene spesso presentato come ideale culmine di un trittico che poggia le basi su Noi del russo Evgenij Ivanovič Zamjatin (1924) e Il mondo nuovo di Aldous Huxley (1932). Ed è a questi titoli che potremmo ricondurre una parte consistente della produzione distopica del Novecento e di questi primi vent’anni del XXI secolo, con la loro forte ispirazione politica che si è travasata sia nella cosiddetta fantascienza sociologica (pensiamo ad altri capolavori come Fahrenheit 451 di Ray Bradbury del 1953 o il racconto La settima vittima di Robert Sheckley dell’anno dopo, entrambi adattati per il grande schermo nel decennio successivo in film di enorme successo di critica e di pubblico a firma di François Truffault ed Elio Petri, o a diversi titoli di Frederik Pohl e Cyril M. Kornbluth, Fritz Leiber, Robert Silverberg, Philip K. Dick o James Tiptree Jr.), sia successivamente nel cyberpunk (da Neuromante di William Gibson alla trilogia di Eclipse di John Shirley, dai racconti e romanzi di Pat Cadigan a quelli di Lewis Shiner e Richard Calder), sia nel prolifico filone fantapolitico, in cui spesso la sensibilità distopica è finita per entrare in contatto con un altro vertice di un ideale quadrato semiotico costruito a partire dal concetto di utopia: l’ucronia. Per esempio, è il caso di opere come La svastica sul sole proprio di Dick (1961) o Fatherland di Robert Harris (1992), le ucronie distopiche per eccellenza.

Credit: La decima vittima.

Con un po’ di audacia, potremmo abbozzare un ideale quadrato semiotico generato a partire proprio dall’utopia. Per i credits di questo schema, non posso evitare di citare le folgoranti intuizioni di Luigi Acerbi, Davide Bonfanti e Sandro Battisti, che lo proposero (in una forma implicita e leggermente diversa dalla mia rappresentazione che trovate qui in basso) nel 2011 per un progetto editoriale purtroppo mai andato in porto a causa della prematura chiusura della casa editrice che avrebbe dovuto ospitarlo, la mai abbastanza rimpianta Edizioni XII.

Ma non divaghiamo.

Cos’è una distopia?

Giunti a questo punto, tutti pensiamo di sapere cos’è una distopia. Giusto? Blade Runner è una distopia, E.T. – L’extraterrestre non lo è. Arancia meccanica è una distopia, 2001: Odissea nello spazio no (anche se Wikipedia sembra pensarla diversamente…). V for Vendetta sì, la Cultura di Iain M. Banks decisamente no (anche se c’è in giro chi la confonde con una sorta di paradiso post-sovietico). La parabola del seminatore sì, Inception no. In tutte le distopie citate, riconosciamo elementi facilmente riconducibili allo schema delle distopie sociali e politiche: un potere coercitivo che cerca di riportare ordine in un mondo sopraffatto dalla violenza in Arancia meccanica, una società bloccata in classi (la forza lavoro replicante in Blade Runner, a cui si aggiunge una forza di polizia che tende pericolosamente alla militarizzazione nel sequel Blade Runner 2049, e potremmo continuare) su un pianeta allegramente proiettato oltre il baratro del collasso ambientale e climatico, un regime neofascista salito al potere in un’Inghilterra devastata dalla guerra nucleare nel fumetto di Alan Moore, la violenza dilagante contro le minoranze in un mondo al collasso per le crisi climatiche e l’esaurimento delle risorse nel romanzo di Octavia E. Butler.

Proviamo allora a farla un po’ più difficile. Matrix è una distopia? 1997: Fuga da New York? The Road? E Mad Max?

Credit: The Road.

La mia chiave di lettura per dare una risposta è provare a traslare il quesito sul piano dell’accettabilità del mondo rappresentato: quanto più il mondo portato in scena rappresenta un’alternativa meno detestabile dell’intuitiva evoluzione  al tempo t1 del mondo in cui viviamo in questo momento t0, tanto meno ci troviamo nei territori della distopia. Quanto più, al contrario, lo scenario è peggiorativo, tanto più ci inoltriamo in campo distopico. E in effetti Wikipedia, che come abbiamo visto è di manica larga, include nel perimetro delle distopie anche le narrazioni post-apocalittiche, cosa che stavolta mi trova d’accordo. Che le cause all’origine del peggioramento siano di natura politica, socio-economica, tecnologica o climatico-ambientale, non fa molta differenza.

Ecco quindi che i territori della distopia si presentano decisamente eterogenei e variegati, spaziando da titoli incentrati sullo sviluppo consequenziale di una singola idea (Gattaca, In Time e Anon di Andrew Niccol, I figli degli uomini, gli episodi di Black Mirror, i film della serie The Purge, Seven Sisters, i racconti e romanzi della social sci-fi, per fare qualche esempio) a opere che assimilano elementi distopici nel loro world-building (Brazil, i fumetti del giudice Dredd, Strange Days, Elysium, il romanzo Uomo nel buio di Paul Auster per esempio, ma anche le serie TV Battlestar Galactica e Westworld e praticamente tutta la narrativa cyberpunk sono dei validi esempi della categoria), fino a scenari in cui il mondo come lo conosciamo è stato completamente spazzato via da qualche tipo di catastrofe, azzerando la società e portando i pochi superstiti a misurarsi con le strutture residue di un potere spesso criptico e indecifrabile (una pandemia in L’esercito delle 12 scimmie e nella serie del Pianeta delle scimmie, un’invasione aliena in Oblivion).

La distopia come meta-genere: una proposta

Anche per questo, per tornare al quesito di partenza, ha senso a mio avviso pensare alla distopia come qualcosa che va al di là dei confini di genere, e quindi come un meta-genere.

Credit: Westworld.

Prendendo in prestito una lungimirante riflessione di Antonino Fazio su Anarres, la rivista di critica sulla fantascienza curata da Salvatore Proietti, potremmo declinare sulla distopia la stessa disamina che nell’articolo viene applicata alla science fiction:

[…] la fantascienza è in effetti in grado di raccontare qualsiasi storia in modo diverso, ma non semplicemente utilizzando i suoi peculiari stilemi (la pistola a raggi al posto della colt), bensì spostando in qualche modo il senso di ciò che viene raccontato, per esempio per mezzo di metafore “letteralizzate”, che possono essere utilizzate per costruire mondi possibili (cfr. Proietti, in un saggio che analizza un testo di Joseph McElroy, autore appartenente al postmoderno). Questo spostamento di senso (che deriva da quello che Suvin chiama “straniamento cognitivo”) è ottenuto in vari modi, il principale dei quali consiste essenzialmente in un allontanamento dallo stato “effettivo” delle cose, una presa di distanza che, paradossalmente, cerca di focalizzare il reale osservandolo attraverso la lente dell’immaginario. Se questo è vero, allora la fantascienza è per certi versi un meta-genere, oltre che un genere, e forse è proprio questa specificità, più di altre caratteristiche, a fornire indicazioni sulla sua (peculiare) appartenenza al postmoderno.

Possiamo così forse capire un po’ meglio l’eterogeneità di approcci seguiti dai vari autori che si sono cimentati con le narrazioni distopiche, sia nell’alveo della letteratura fantascientifica che al di fuori dei suoi modelli consolidati. E possiamo far meno fatica a comprendere anche la diversità di prospettive di autori diversi, ben sintetizzata nelle pagine del Millemondi attualmente in edicola.

A Chiba aveva visto svanire in due mesi di consulti e di esami i suoi nuovi yen. Gli esperti delle cliniche clandestine, la sua ultima speranza, avevano ammirato la maestria con cui l’avevano menomato, poi avevano scosso lentamente la testa.

Adesso dormiva negli alberghi bara più economici, quelli vicini al porto, alla luce dei riflettori alogeni che rischiaravano i moli tutta la notte come fossero enormi palcoscenici, là dove non si potevano vedere le luci di Tokyo a causa del bagliore del cielo televisivo, neppure il torreggiante ologramma della Fuji Electric Company, e la baia di Tokyo era una nera distesa in cui i gabbiani volteggiavano sopra masse di bianco polistirolo espanso alla deriva. Dietro al porto iniziava la città, le cupole delle fabbriche dominate dagli enormi cubi delle arcologie delle multinazionali. Il porto e la città erano separati da una stretta linea di confine fatta di strade più vecchie, un’area che non aveva un nome ufficiale. Night City, con Ninsei nel suo cuore. Durante il giorno i bar di Ninsei erano chiusi e anonimi, i neon spenti, gli ologrammi inerti, in attesa sotto il velenoso cielo argento.

Tratto da Neuromante, William Gibson
(Mondadori, 2011 – traduzione di Giampaolo Cossato e Sandro Sandrelli, pagg. 8-9)

In questa galleria di Stefano Gardel, fotografo italiano basato in Svizzera, l’immaginario distopico e le atmosfere cyberpunk di film come Blade Runner e Akira rivivono negli scatti notturni presi per le strade di Tokyo e Osaka. L’abbinamento con le parole di Gibson è inevitabile.

Nostalgia di un futuro già passato.

Altre magnifiche composizioni (incluse le gallerie Dystopia, Electric Lines, Looming Kowloon e Pervading Darkess) sul suo sito.

Se pensavate che il 2019 fosse brutto, ricordatevi che da oggi viviamo tutti nel futuro di Blade Runner.

Brexit sarà cosa fatta dal 31 gennaio. A novembre si vota negli USA. Vediamo cos’altro ancora riusciamo a fare andare storto, per regalarci la brutta copia degli anni Venti del secolo scorso.

Dai ruggenti ai… belanti anni Venti.

Che anno hanno avuto Holonomikon e il suo blogger? Da quando esiste (anno di grazia 2013), il 2019 è stato l’anno di maggiore attività del blog: una cosa che non avevo preventivato, ma che ho provato a pianificare in corso d’opera al meglio delle mie possibilità. Il che mi ha permesso, tra alti e bassi, di tornare a ritmi (quasi) confrontabili con quelli del glorioso, vecchio Strano Attrattore.

Questo è infatti il post numero 107 dell’anno solare, per un totale finora di 73.462 parole, con una media di 693 parole ad articolo. Sono particolarmente affezionato ad alcune delle cose che ho pubblicato quassù nell’ultimo anno. In particolare penso ai seguenti post:

A cui si aggiungono i post più apprezzati dai lettori, premiati dal numero di visite ricevute:

A mio insindacabile giudizio, è quanto di meglio ha offerto Holonomikon nel 2019. Sarà difficile ripetersi nel 2020 e per questo è inutile e dannoso fare dei propositi che finirei inevitabilmente per tradire.

Dimenticavo, il blog ha ospitato a puntate la riedizione di Orizzonte degli eventi, uno dei miei racconti più apprezzati dai lettori, ma ormai quasi introvabile, che è tornato finalmente disponibile a partire da questo link. Storia analoga per Red Dust, che è tornato disponibile grazie all’interessamento del Club GHoST in una nuova versione, ripulita e ripotenziata. Ma questo già non riguarda più il blog ed è quindi il caso di rimandarvi, per tutto il resto, al post di fine anno.

Roy Batty, nell’interpretazione artistica di Christopher Shy.

Non è molto sportivo sparare su un avversario disarmato. Io pensavo che tu dovessi essere bravo. Non eri tu quello bravo? Vieni Deckard. Fammi vedere di cosa sei fatto.

È a un crudele scherzo del destino che tutti avremo pensato apprendendo la scorsa estate la notizia che Rutger Hauer ci aveva lasciati dopo una breve malattia. L’uomo che aveva dato un volto e una voce a Roy Batty ci lasciava proprio nell’anno che era stato fatale al suo personaggio più memorabile. Ma la sorte si era dimostrata perversamente beffarda con Hauer ben prima del 19 luglio 2019: se si eccettua forse il magnetico Navarre in Ladyhawke di Richard Donner (1985), nessun’altra performance aveva saputo replicare il successo, la carica iconica e la persistenza nell’immaginario del suo secondo ruolo per Hollywood.

E questo benché molti di noi ne avessero apprezzato la presenza in film di seconda categoria, che proprio grazie alla sua partecipazione hanno sviluppato col tempo un alone di culto: pellicole di serie B come Giochi di morte (1989) o Detective Stone (1992) o produzioni televisive come Fatherland (1994), così come anche film se vogliamo ancor più privi di pretese come Sotto massima sorveglianza (sempre del 1989) o di categoria perfino inferiore come Arctic Blue (1993), Omega Doom (1996), Hemoglobin – Creature dell’inferno o Redline (entrambi del 1997). Pronunciate un titolo a caso tra gli oltre cento a cui ha preso parte nell’arco della sua carriera, e troverete da qualche parte un club di estimatori disposti a cantarne le lodi al di là dei limiti che sarebbero evidenti a chiunque. Chiamatelo, se volete, effetto Hauer, e sappiate che funzionava da molto prima che l’attore olandese cominciasse a capitalizzarlo in produzioni rispettate come Confessioni di una mente pericolosa di George Clooney (2002), Sin City di Robert Rodriguez e Frank Miller e Batman Begins di Christopher Nolan (2005).

D’altro canto, il contributo di Rutger Hauer alla pellicola di Ridley Scott fu incommensurabile. Le sue qualità attoriali furono determinanti tanto per caratterizzare il leader dei replicanti ribelli, quanto per contribuire a renderlo una figura senza precedenti nel nostro immaginario. Anzi, mi spingerò oltre affermando che è grazie a lui se abbiamo avuto un Roy Batty diametralmente opposto alla fredda, spietata e inesorabile macchina da guerra che era il Roy Baty di Philip K. Dick. Il personaggio da cui partiva era infatti un grigio epigono della creatura del dottor Frankenstein, del tutto privo di qualsiasi afflato romantico e meno interessante di tutti gli altri androidi con cui il cacciatore a premi Deckard entra in contatto nel corso della sua battuta di caccia.

Rutger Hauer in una scena del film Blade Runner, 1982. (Photo by Stanley Bielecki Movie Collection/Getty Images)

Nelle mani di Hauer, invece, il processo di crescita già intrapreso con il passaggio di consegne tra Hampton Fancher e David Peoples alla sceneggiatura giunge a compimento e produce un frutto forse inatteso: un personaggio che è in grado di eclissare qualunque altro personaggio con cui si trovi a condividere la scena, che si tratti del suo creatore Eldon Tyrell (che proprio tra le sue mani finisce immolato in un truculento rituale teocida) o del protagonista Rick Deckard (peraltro interpretato dall’astro nascente Harrison Ford). E Roy Batty diventa l’antagonista con cui lo spettatore non può fare a meno di solidarizzare, l’anti-Frankenstein per eccellenza: una creatura sintetica, creata dall’uomo e superiore a esso per intelligenza, forza e resistenza fisica, ma che si spoglia di qualsiasi componente perturbante con una metamorfosi finale, rivelandosi superiore agli stessi esseri umani nell’unica facoltà che davvero dovrebbe tracciare la linea di demarcazione tra le due condizioni, ovvero l’empatia. E come se non bastasse, in virtù di questa evoluzione, in aggiunta a tutti i parallelismi con il martirio cristiano che sono fin troppo facili da individuare nel corso di Blade Runner, la ribellione dei replicanti ai loro creatori assume anche una inattesa dimensione politica, sviluppando una dialettica di chiaro stampo marxista. Emblematica a questo proposito la battuta-chiave:

Bella esperienza vivere nel terrore, vero? In questo consiste essere uno schiavo.

Roy Batty è stato davvero il primo esemplare di una nuova umanità, o se volete della postumanità, sul grande schermo. La migliore tra le creature artificiali ma “più umane dell’umano” che si fa paladina di un ideale di giustizia e libertà, e che si mostra davvero più umana degli esseri umani al culmine di un percorso che ha scavato nel cuore di tenebra di una dimensione che pensavamo essere la psicologia deviata dei replicanti, ma che in realtà non era nient’altro che il riflesso fin troppo fedele della condizione umana.

Sui replicanti come simulacri nell’accezione di Jean Baudrillard molto si è scritto. Qui aggiunto solo che l’assenza di Rutger Hauer e del suo Batty rappresenta forse l’unica macchia che si può contestare allo straordinario lavoro svolto da Denis Villeneuve con il seguito Blade Runner 2049. L’importanza di Roy Batty era stata intuita da K. W. Jeter nei suoi seguiti ufficiali, ma senza che neanche lui riuscisse a mio avviso a sviscerare bene le risorse offerte ai possibili sviluppi narrativi da una dimensione tanto complessa: l’immane riserva di carisma, profondità, problematicità anche (quale il rapporto di Batty con l’umano di cui aveva ereditato i ricordi e almeno parte del patrimonio genetico?), rimane del tutto inesplorata.

E la dipartita dell’uomo che era Roy Batty rende ormai del tutto speculativa qualsiasi ipotesi di futuri sviluppi in quella direzione.

Rutger Hauer, 23 gennaio 1944 – 19 luglio 2019. In memoriam.

“Non cercano killer nelle inserzioni sui giornali. Quella era la mia professione. Ex-poliziotto. Ex-cacciatore di replicanti. Ex-killer”.

Ricordiamo tutti l’introduzione di Rick Deckard, subito dopo la sequenza di apertura della versione originale di Blade Runner, quella provvista di voce fuori campo.

Personalmente, per anni mi sono chiesto come avesse fatto Blade Runner ad anticipare così bene così tanti aspetti del mondo verso cui ci stavamo dirigendo, eppure così clamorosamente ancora attaccato al piano materiale: in tutto il film non si fa mai menzione della rete o si vede qualcosa che sia riconducibile a un sistema informatico globale, eppure proprio negli stessi anni William Gibson stava rivoluzionando l’immaginario di fantascienza introducendo un tassello alla volta la più grande invenzione dell’umanità, il cyberspazio; forse era troppo presto per i telefoni cellulari (che peraltro avrebbero conferito alla pellicola un’estetica troppo trekkie, cosa che Ridley Scott ha dichiarato in alcune interviste di voler scongiurare), ma le cabine telefoniche che vediamo nelle strade e nei locali di Los Angeles nel 2019 generano ormai da un paio di decenni un senso di anacronismo nello spettatore.

Come ricorderete, mentre sentiamo le parole che lo introducono, Deckard sta leggendo un giornale, una copia dell’Independent Sentinel. Da alcuni giorni circola in rete la riproduzione della prima pagina di quel quotidiano che il cacciatore di androidi sta sfogliando in attesa del suo sushi. E a parte le colture che anticipano la rivoluzione alimentare che condurrà al monopolio della Wallace Corporation e all’ascesa di Niander Wallace che vedremo in Blade Runner 2049, un secondo titolo annuncia i piani di lancio di una rete informatica globale, mentre più in basso fa capolino una compagnia missilistica privata.

Insomma, non solo Internet, magari con una ventina d’anni di ritardo, era già contemplata in Blade Runner. Ma perfino Elon Musk aveva già trovato spazio, con molta più puntualità, sulle prime pagine del mondo di Deckard.

Questo mese il direttore di Delos SF Carmine Treanni mi ha offerto il privilegio di scriverne l’editoriale. Sia chiaro, il numero come ogni mese è frutto della sua opera infaticabile e propone ai lettori, tra le altre cose, uno speciale su Star Wars, un servizio sul romanzo di Francesca Cavallero Le ombre di Morjegrad fresco vincitore premio Urania e un’intervista al premio Odissea M. Caterina Mortillaro, le rubriche di Roberto Paura e Fabio Lastrucci, e un racconto di Giancarlo Manfredi che è la ciliegina sulla torta.

Per l’editoriale, il primo che scrivo per una testata con questa storia, ho attinto in ordine sparso a un po’ di ricorrenze a cui negli ultimi giorni non abbiamo potuto sottrarci, Blade Runner in primis (ne abbiamo parlato anche qui) e il trentennale della caduta del Muro di Berlino, ma anche da alcuni segnali non proprio incoraggianti che arrivano dalle pagine di cronaca, come l’ennesimo rogo della libreria romana Pecora Elettrica, che ne ha nuovamente rimandato la riapertura. Tutto questo, contestualizzato nello scenario più ampio dei nostri tempi e della percezione molto limitata che ne abbiamo, ha dato la stura a una riflessione sul ruolo degli scrittori di fantascienza, nel segno di Michael Crichton (è solo la seconda volta che ne scrivo, la prima non proprio un’occasione felice) e dei suoi excursus sui sistemi complessi e le dinamiche del caos. Spero che possiate trovarla di vostro interesse.

“Una nuova vita vi attende nelle colonie extra-mondo. L’occasione per ricominciare in un Eldorado di buone occasioni e di avventure, un nuovo clima, divertimenti ricreativi…”

E allora, adesso che ci siamo finalmente arrivati, al novembre 2019 che ci annunciava il cartello di apertura di Blade Runner, scopriamo le carte: quanti tra noi si sono chiesti dove siano i replicanti e le colonie extra-mondo? Così pochi?

Forse è perché il nostro 2019 è molto più simile di quanto vorremmo ammettere al 2019 trasposto sullo schermo nel 1982 da Ridley ScottSyd Mead e Lawrence G. Paull (che purtroppo proprio il 10 di questo mese ci ha lasciati, dopo aver abbandonato il mondo del cinema nei primi anni Duemila). È curioso ricordare attraverso le parole dello stesso art director, che con questo lavoro si guadagnò una nomination agli Oscar, come quel futuro prese forma: il regista lasciò carta bianca agli scenografi, con la promessa che qualsiasi cosa avrebbero costruito, lui l’avrebbe filmata. Per artisti abituati a vedere il loro lavoro venire sempre dietro alle altre esigenze produttive, l’invito di Scott funzionò come un incentivo a superarsi (e a infrangere il tetto del budget, ma questa è un’altra storia), e così abbiamo visto prendere forma sul grande schermo le sterminate distese industriali della carrellata d’apertura (simpaticamente ribattezzate Hades), le imponenti piramidi del quartier generale della Tyrell Corporation, le strade dei bassifondi intorno al Bradbury Building, fino a Chinatown e al distretto della vita notturna.

Sembra quasi che col tempo la realtà abbia però voluto prendersi una rivincita sull’immaginario, operando un doppio ribaltamento. Il primo capovolgimento, in effetti, fu quello operato dagli sceneggiatori Hampton Fancher e David Peoples sul mondo di Philip K. Dick, trasportando l’azione dalla Bay Area a Los Angeles, sostituendo un mondo spopolato e soffocato dalla cenere radioattiva e dal kipple con un mondo sovraffollato e annegato nelle piogge monsoniche, trasformando una NorCal devastata dalle ricadute dell’olocausto nucleare che aveva suggellato l’Ultima guerra mondiale con una SoCal al collasso ambientale ben prima che la crisi climatica diventasse argomento di stringente attualità. Tutto il subplot di Dick legato alla comunione empatica e al culto di Wilbur Mercer rimane fuori dall’adattamento cinematografico, ma viene recuperato in maniera sottile nella caratterizzazione dei replicanti: quelli che in Do Androids Dream of Electric Sheep? non erano altro che macchine prive di sentimenti, creature artificiali in cui era stato accidentalmente sintetizzato un istinto animale di sopravvivenza amplificato all’ennesima potenza, nella pellicola di culto di Scott diventano a tutti gli effetti “più umani dell’umano“, come da slogan della Tyrell.

Così i Nexus-6, che nel romanzo non erano altro che androidi, evolvono in replicanti, termine nato da un brillante spasmo neologico di Peoples: non più automi, congegni, meccanismi, robot organici… ma creature a tutti gli effetti indistinguibili dagli umani, simulacri senza un originale perché dotati di qualità superiori agli stessi prototipi, che ereditano sia l’istinto animale che le facoltà empatiche degli animali superiori, senza le quali l’homo sapiens difficilmente avrebbe potuto gettare le basi per il processo di civilizzazione. I replicanti sono gli umani della prossima generazione, postumani per definizione, gli unici a poter sostenere l’antico slancio dell’umanità verso le stelle e quindi tutti gli sforzi legati al programma di colonizzazione spaziale.

Nel momento in cui la realtà ha deciso di prendersi una rivincita sull’immaginario, il mondo anziché trovarsi preso di mira dai replicanti in fuga dalle colonie extra-mondo, attirati sulla Terra dall’invisibile richiamo mnemonico o dalla risonanza morfica della culla dell’umanità, si ritrova invaso di zombie: un po’ come se tutte le facoltà superiori che gli ingegneri genetici di Tyrell erano riusciti a codificare nei replicanti fossero state sottratte agli umani delle ultime due o tre generazioni, lasciando spazio a un vuoto pneumatico in cui sono andate espandendosi le paure, i timori e tutti gli stati negativi presenti nel nucleo più primitivo dei nostri comportamenti animali. Invece dei replicanti, abbiamo così dei ritornanti, degli androidi organici la cui programmazione viene continuamente assicurata dall’azione martellante della propaganda, un’autentica fabbrica di fake news e di consenso fondato sull’ignoranza e la disinformazione. Non usciremo illesi dall’era della post-verità, probabilmente occorreranno decenni per curare le ferite.

Intanto continuiamo a temere invasioni fantasma buone solo per lo share e per pompare nei sondaggi le liste dei neofascisti, mentre nell’indifferenza generale lasciamo che il Mediterraneo si trasformi in un cimitero sottomarino, lo Stige all’altezza del suo nome per tutti i profughi imprigionati nei lager libici. Siamo troppo svuotati per empatizzare con chi è disposto a mettere a repentaglio la propria vita e quella dei propri figli per coltivare la pur remota speranza di un futuro migliore, quando invece è a quei sogni che dovremmo guardare con rinnovato slancio, facendoli nostri per superare la trappola irrazionale della paura. In altre parole: per tornare a essere umani, se non proprio dei replicanti migliori.

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La visione di Ad Astra (James Gray, 2019), recentemente approdato nelle sale, mi ha riportato alla mente un paio dei temi già proposti in un altro film prodotto dalla Plan B Entertainment di Brad Pitt: The Tree of Life, l’ultimo grande film di Terrence Malick (2011). Il rapporto con i propri affetti, in particolare quello padre-figlio visto nel cambio di prospettiva che si accompagna alla crescita e al passaggio dall’infanzia all’età adulta, e l’incomunicabilità di fondo che si annida nelle nostre relazioni, erano infatti due dei punti cardinali che guidavano la rotta concettuale di Malick. Spulciando negli archivi dello Strano Attrattore ho quindi ritrovato questa vecchia recensione, che vi ripropongo qui in forma leggermente rivista, ma a cui vi rimando per l’approfondimento/confronto sviluppato nei commenti con Iguana Jo tra due modi sostanzialmente agli antipodi di apprezzare il film.

Palma d’oro al Festival di Cannes 2011, The Tree of Life arriva a sei anni di distanza dal precedente lavoro di Terrence Malick, The New World (2005), e precede di poco più di un anno il successivo To the Wonder (2012) a cui è legato da un gioco di riflessi e rimandi tematici ed estetici. Molto meno dei vent’anni intercorsi tra I giorni del cielo e La sottile linea rossa (1978-1998), con un infittirsi della produzione che denota da solo l’entrata del cineasta texano in una nuova fase della sua carriera. Sfuggente al pari di Stanley Kubrick, Malick ci regala un’opera impressionista di forte impatto visivo, che ha proprio nel sontuoso 2001: Odissea nello Spazio l’unico termine di paragone possibile nel cinema che lo ha preceduto. A onor di cronaca va detto che il confronto, ripetuto da più parti, nuoce soprattutto alla pellicola di Malick, non rendendo appieno giustizia a un’opera con l’ambizione di raccontare l’origine della vita e, forse, condensare in 138 minuti un tentativo personale – uno dei tanti possibili, ma qui con esiti sicuramente convincenti – di definirne il senso.

Le domande alla base del film sono le stesse che rincorrono l’uomo dalla notte dei tempi: chi siamo? Cosa ci facciamo al mondo? Cosa ci aspetta dopo? Quesiti filosofici contro cui ben più di un liceale (e se è per quello anche di un pensatore) ha sbattuto la testa, ma a Malick va riconosciuto l’indiscutibile merito di riproporli con un garbo che scongiura il rischio di degenerare nel facile didascalismo o nell’assolutismo dogmatico, risparmiando all’autore la trappola della retorica e allo spettatore quella della noia. Se 2001: Odissea nello Spazio può essere letto, tra le altre cose, come la storia della comparsa dell’intelligenza nel cosmo, proiettando la celebrazione della ragione verso un orizzonte transumano di fronte al quale l’uomo non può che uscire annichilito, The Tree of Life propone delle origini e del senso della vita una lettura che mi sento di definire più “empatica”.

In fondo a Kubrick poco interessava di condire di correlati emotivi la storia evolutiva della vita senziente, e il compito di appagare gli spiriti oltre alle menti viene interamente delegato agli effetti psichedelici oltre l’orbita di Giove e alle partiture sinfoniche della colonna sonora Malick si cimenta invece nell’operazione opposta: la parabola familiare degli O’Brien nella profonda provincia degli anni ‘50 (Waco, Texas) è il microcosmo che mette a fuoco il suo sguardo. Tra complicità, scoperte, dispetti, incomprensioni, conflitti, castighi, punizioni, frustrazioni, delusioni e disastri piccoli e grandi, perdite e lutti, la sua camera è l’occhio attentissimo di un osservatore che interagisce con i destini dei protagonisti, seguendone i movimenti a ogni passo, con piena e incondizionata partecipazione.

Le voci fuori campo del trio dei protagonisti (il signor O’Brien, la sua consorte e il loro primogenito Jack, a cui Sean Penn presta le fattezze da adulto) evidenziano l’importanza delle emozioni individuali come chiave interpretativa delle situazioni vissute. Lo spirtualismo panteistico di Malick risulta in questo modo proposto in maniera tutt’altro che invadente: il tema della fede – rappresentato attraverso la sua maturazione, la crisi, la riscoperta – si tinge perfino di sfumature laiche quando il tocco sapiente del regista, nelle sequenze oniriche che s’intensificano verso il finale, sembra ribadire che dopotutto l’atto di fede più grande che si possa chiedere a un essere umano è fidarsi – fino in fondo, fino all’ultimo – di un altro essere umano.

Se non ami, la tua vita passerà in un lampo”, sostiene la figura materna della Signora O’Brien, personaggio centrale, un po’ musa e un po’ angelo, interpretata da Jessica Chastain. L’amore è l’unica ragione in grado di rallentare lo scorrere del tempo. E grazie all’amore, Jack ormai adulto rivive la sua personale scoperta del mondo e della vita da bambino attraverso il ricordo del fratello scomparso in guerra, contrastando quindi con la memoria il flusso inesorabile dell’universo. Le digressioni cosmiche fotografate da Douglas Trumbull (il maestro degli effetti speciali che da 2001 fino a Blade Runner ha dato forma, colore e sostanza al nostro immaginario fantascientifico), dal Big Bang alla comparsa della vita sulla Terra al procedere delle dinamiche siderali, inesorabili e incuranti delle disgrazie umane, riescono così ad amalgamarsi alla perfezione nella trama della narrazione, offrendo delle parentesi in cui il microcosmo individuale racchiude la complessità della dimensione macrocosmica, come se ognuno di noi non fosse altro che un frammento di un universo olografico.

Esistono due vie per affrontare la vita”, annuncia sempre la voce fuori campo della signora O’Brien nelle prime battute del film: “La via della natura e la via della grazia”. Lei sceglie quella della grazia e plasma la sua esistenza su questo stampo. Non c’è dubbio su quale sia stata la scelta dello stesso Malick, che percorre dal primo all’ultimo minuto questo film escatologico che potremmo definire, con un po’ di audacia, come il primo film di un’ipotetica era post-connettivista, capace di tirare ponti e connessioni tra immaginario, scienza e metafisica senza lasciarsi imbrigliare dagli schemi di nessun genere in particolare. Ma andando oltre, ancora una volta al di là anche delle orbite dei satelliti di Giove.

La prima volta che mi sono imbattuto nel concetto di falso ricordo è stato senza dubbio in Blade Runner. La storia è probabilmente nota a tutti, ma in questo discorso due sono le scene chiave: la prima, quando Deckard, appena tornato in servizio per la Blade Runner Unit dell’LAPD, viene mandato dal suo superiore, il capitano Harry Bryant, alla Tyrell Corporation, e qui il cacciatore di replicanti ha un’illuminante conversazione con il magnate a capo della compagnia, subito dopo essere stato invitato a sottoporre la sua assistente al Test Voight-Kampff, un meccanismo quasi infallibile per riconoscere un replicante.

Deckard: Non sa di esserlo?
Eldon Tyrell: Forse comincia ad averne il sospetto.
Deckard: Il sospetto? Come fa a sapere cos’è il sospetto?
Eldon Tyrell: Il commercio. È il nostro fine qui alla Tyrell. “Più umano dell’umano” è il nostro scopo. Rachael è un esperimento, niente di più. Cominciamo a riconoscere in loro strane ossessioni: in fondo sono emotivamente senza esperienza, con solo pochi anni in cui accumulare conoscenze che per noi umani sono scontate. Se noi li gratifichiamo di un passato, noi creiamo un cuscino, un supporto per le loro emozioni, di conseguenza li controlliamo meglio…
Deckard: Ricordi. Lei sta parlando di ricordi!

I ricordi sono centrali in Blade Runner e questa rappresenta forse la più preziosa innovazione apportata da Ridley Scott e dagli sceneggiatori Hampton Fancher e David Peoples al romanzo originale di Philip K. Dick (che qui lo sfiora appena, mentre intorno al tema della memoria, in senso più o meno lato, aveva incentrato altre tappe della sua ricca produzione, dai racconti Ricordiamo per voi e I labirinti della memoria che avrebbero ispirato i film Atto di forza e Paycheck, a Scorrete lacrime, disse il poliziotto, passando ovviamente per La svastica sul sole). La memoria diventa il discrimine per far fare il salto di qualità ai Nexus 6, l’ultima generazione di replicanti messa in produzione dalla Tyrell, rendendoli di fatto inconsapevoli della loro natura artificiale e dotandoli in questo modo in un comportamento indistinguibile dagli esseri umani.

La seconda scena fondamentale per la riflessione che voglio fare, ha luogo poco più avanti, quando Rachael si reca a far visita a Deckard per convincerlo di aver mal interpretato l’esito del test. Colto alla sprovvista, Deckard prova a liquidarla con fare sbrigativo ma poi, di fronte alle insistenze della donna, non trova altro di meglio che attaccarla frontalmente per scoraggiarla nei suoi tentativi di convincimento:

Deckard: […] Ricordi il ragno in quel cespuglio davanti alla tua finestra? Il corpo arancione, le zampe verdi… lo guardasti fare la rete tutta l’estate e un giorno ci vedesti un grosso uovo. L’uovo si schiuse…
Rachael: L’uovo si schiuse…
Deckard: E…
Rachael: … e centinaia di ragnetti ne uscirono… e la divorarono.
Deckard: Innesti. Non sono ricordi tuoi, sono di qualcun altro. Della nipote di Tyrell, forse.

Quello di Rachael somigliava in realtà più a un tentativo di autopersuasione, e per questo il comportamento di Deckard risulta allo spettatore ancora più deprecabile, ma quello che l’ex-poliziotto sta a sua volta cercando di fare è di frapporre una barriera emotiva tra sé e l’androide: sta cercando di non farsi coinvolgere. Come non tarda lui stesso a realizzare:

Deckard (fuori campo): Tyrell aveva fatto un gran lavoro con Rachael. Perfino un’istantanea di una madre che non aveva mai avuto e di una figlia che non lo era mai stata. Non era previsto che i replicanti avessero sentimenti. Neanche i cacciatori di replicanti. Che diavolo mi stava succedendo? Le foto di Leon dovevano essere artefatte come quelle di Rachael. Non capivo perché un replicante collezionasse foto. Forse loro erano come Rachael: avevano bisogno di ricordi.

I replicanti, quindi, dotati di memorie false dai loro progettisti, sviluppano qualcos’altro: il bisogno di ricordi. Credo che sia una delle trovate più illuminanti del film, nonché uno degli sviluppi più profondi innestati sul materiale originale, dove a essere centrale era in realtà la riconoscibilità dell’umano dall’artificiale. Di fatto, l’adattamento cinematografico opera un cambio di paradigma.

La seconda volta che ho avuto a che fare con i falsi ricordi è stato invece durante la lettura del romanzo I transumani (Factoring Humanity, 1998) di Robert J. Sawyer. Forse non uno dei lavori migliori dello scrittore canadese, ma non privo di validi spunti d’interesse, come appunto la sindrome del falso ricordo (ma anche il primo contatto alieno e l’interpretazione a molti mondi della meccanica quantistica, per non dire della teoria della super-mente… in effetti, qui come anche altrove, uno dei problemi di Sawyer è probabilmente la quantità di carne che si mette ad arrostire, sufficiente per un reggimento in parata, ma decisamente eccessiva per una semplice grigliata in giardino).

— Credo che possa trattarsi di un caso di sindrome da falso ricordo.
— Ah — commentò Kyle con aria saputa. — La famosa SFR…
Conoscendolo, Heather non si lasciò incantare. — Non hai la minima idea di quel che sto dicendo, vero?
— Confesso la mia ignoranza.
— E i ricordi rimossi lo sai che cosa sono… almeno in teoria?
— Dunque, ricordi rimossi… be’, sì, certo, ne ho sentito parlare. […]
— […] Gli psicologi ci si accapigliano da decenni, sulla questione se sia possibile o no rimuovere il ricordo di un’esperienza traumatica. Di per sé, il concetto di rimozione è roba vecchia e risaputa. Anzi, diciamo pure che è il fondamento della psicanalisi: basta costringere i pensieri rimossi a emergere in piena luce ed ecco che le tue nevrosi svaniscono come neve al sole. Però milioni di persone che hanno vissuto situazioni traumatiche sostengono che il problema è esattamente l’opposto: esse non dimenticano mai quello che gli è accaduto… […] Ma come la mettiamo se accade qualcosa di talmente inatteso, di così fuori dell’ordinario, di sconvolgente a tal punto che la ragione umana non è semplicemente in grado di affrontarlo? Come reagisce, in tal caso, la mente? Forse, davvero, innalzando una barriera per difendersi dall’intollerabile. Così per lo meno credono alcuni psichiatri e un numero incalcolabile di presunte vittime d’incesto. D’altra parte…
Kyle la fissò interrogativo. — D’altra parte?
— Ecco, secondo molti psicologi ciò non può assolutamente verificarsi in quanto i meccanismi della rimozione, semplicemente, non esistono… cosicché, quando ricordi traumatici compaiono d’improvviso a distanza di anni, o addirittura decenni, dal supposto evento scatenante, si tratta necessariamente di falsi ricordi. In psicologia se ne discute da più di trent’anni e ancora non esiste una risposta convincente.
Kyle respirò a fondo, cercando di raccapezzarcisi. — Insomma, quale sarebbe la conclusione? Che gli esseri umani riescono a liberarsi del ricordo di esperienze traumatiche effettivamente vissute… o che, al contrario, possiamo rammentare distintamente cose mai avvenute?
Heather annuì. — Lo so, nessuna delle due è una prospettiva allettante. Qualunque si decida di accettare… e, bada bene, non si può scartare l’eventualità che possano entrambi verificarsi, in momenti diversi… la conclusione è che i nostri ricordi, il nostro senso di identità e la percezione del nostro ruolo nel mondo sono molto più evanescenti e inattendibili di quanto ci piacerebbe credere.
— Be’, io se non altro so per certo che i ricordi di Becky sono fasulli. Ma quello che proprio non riesco a capire è da dove provengano, simili ricordi.
— Secondo la teoria più diffusa, sono stati inculcati.
— Inculcati? — Kyle ripeté il vocabolo in tono esitante, come se fosse la prima volta che lo udiva pronunciare. […] — Ma perché mai un analista dovrebbe fare una cosa del genere?

Già, perché? Mi sono ritrovato a chiedermelo un numero imprecisato di volte affrontando la lettura di Veleno, la sconvolgente inchiesta di Pablo Trincia pubblicata da Einaudi, tratta da una serie podcast che tra il 2017 e il 2018 ha riscosso un vasto seguito, al punto da spingere il corso della giustizia a riaprire processi risalenti a vent’anni fa. Potete ascoltare tutte le puntate del podcast (curato da Trincia con la collega Alessia Rafanelli) da questa pagina, che tra l’altro raccoglie anche una quantità di materiale extra, incluse le registrazioni delle testimonianze, le foto dei luoghi e una registrazione in studio con alcuni protagonisti (sarebbe meglio definirli vittime) di questa incredibile vicenda. Una discesa nelle spire di una follia collettiva, una psicosi di massa forse senza precedenti nella storia italiana ma con profonde affinità con altri casi analoghi accaduti sulle due sponde dell’Atlantico a partire dalla caccia alle streghe nel Massachusetts del Settecento, di cui ho parlato su Quaderni d’Altri Tempi.

Il caso dei Diavoli della Bassa è emblematico delle aberrazioni a cui possono condurre pratiche di assistenza psicologica in assenza delle necessarie attenzioni. Una marea nera all’improvviso ha inghiottito le vite di decine di persone, alcune delle quali non sono più riemerse dall’abisso in cui furono scaraventate. Altre continuano a lottare, ma le dimensioni spesso insormontabili degli ostacoli che si sono trovate ad affrontare nel corso di questi lunghissimi anni restano per noi estranei solo vagamente intuibili.

In un altro film di fantascienza, Inception di Christopher Nolan, il protagonista Dom Cobb, incaricato di innestare il seme di un’idea nella testa dell’erede di un impero industriale nell’ambito di un’ambiziosa manovra finanziaria, a un certo punto spiega che:

Il seme che pianteremo nella mente di quell’uomo diventerà un’idea che lo condizionerà per sempre. Potrebbe cambiarlo… può arrivare a cambiarlo radicalmente.

Inception è tutto giocato sulla malleabilità della mente, sulla sua plasticità ed esposizione a forze esterne. E non ho potuto fare a meno di ripensare a tutte queste opere mentre leggevo le pagine di Veleno, mentre mi immergevo nell’ascolto dei podcast, nella ricostruzione del caso, nei sopralluoghi dei reporter in posti che distano solo poche decine di chilometri dal luogo in cui abito. Se in particolare nel capolavoro di Ridley Scott i falsi ricordi servivano a rendere i replicanti indistinguibili dagli esseri umani, nella cronaca dei Diavoli della Bassa sembra quasi che il loro innesto ci dica quanto già molti presunti esseri umani siano indistinguibili da creature artificiali, incapaci di mostrare tracce di quel sentimento che Dick volle riconoscere come il vero discrimine tra l’umano e l’artificiale: l’empatia.

Quella raccontata in Veleno è una storia che lascia sconcertati. Dovremmo leggerla tutti, per evitare di ricadere come società negli stessi errori. E per risparmiarci in futuro altri simili orrori.

Sul nuovo numero di Delos Science Fiction, fresca vincitrice del Premio Italia per la migliore rivista fantastica, Carmine Treanni mi ha coinvolto in un’intervista incentrata su uno dei temi di maggiore attualità di questi anni, tra immaginario di genere e tentativi fallaci di estrapolazione, cercando di fornire anche uno spaccato degli esiti più rappresentativi prodotti in seno alla letteratura di fantascienza.

Per introdurre il tema fantascienza e intelligenza artificiale, vorrei che mi indicassi tre rappresentazioni di IA nella science fiction, rispettivamente nella letteratura, nel cinema e nelle serie TV. Quelle che a te sembrano le più interessanti e mi motivassi la scelta.

a scelta letteraria è dettata da ragioni affettive, ma credo che sia anche piuttosto obbligata: Invernomuto, l’IA manipolatrice dagli obiettivi imperscrutabili che recluta Case nel romanzo che fa da spartiacque nella storia della fantascienza. È da qui che buona parte della SF scritta dopo il 1984 scaturisce: sto parlando ovviamente di Neuromante di William Gibson. In ambito cinematografico c’è l’imbarazzo della scelta: da HAL 9000 a Skynet, fino ovviamente a Matrix, A. I. – Intelligenza Artificiale e Interstellar, pensando solo ai titoli più riusciti, ma forse il regista per cui l’IA ha finito per rappresentare una vera e propria ossessione è Ridley Scott, che dal 1979 con MOTHER e Ash (le due IA imbarcate sulla Nostromo di Alien) fino al 2017 con David 8 e Walter (le IA gemelle della Weyland Corporation in Alien: Covenant) ha di fatto scoccato una freccia che attraversa tutta la storia della fantascienza recente. Per questo la mia scelta è un po’ borderline, sicuramente meno canonica e scontata che per le IA letterarie: penso ai replicanti di Blade Runner, non solo superiori agli umani per facoltà intellettive, ma addirittura in grado di sviluppare comportamenti non previsti nella loro programmazione biologica e cognitiva. Infine, tra le serie TV, non posso fare a meno di pensare ai cylon di Battlestar Galactica, non la serie originale di Glen A. Larson, ma la nuova serie di Sci Fi Channel prodotta da Ronald D. Moore, che carica il conflitto tra umani e macchine di significati metaforici, sfumature psicologiche e in definitiva complessità, del tutto assenti nella serie degli anni ’70. Personalmente, credo che l’influenza di BSG sul modo in cui oggi pensiamo alle IA sia stato almeno all’altezza di tutti i migliori predecessori, da 2001: Odissea nello Spazio in poi, e non è male per una serie nata come un prodotto di nicchia.

[continua a leggere]

Siamo entrati da alcune settimane in quel mood un po’ nostalgico che fin dalle estati della nostra giovinezza si accompagna alla fine delle esperienze in cui abbiamo a lungo investito in termini emotivi. Non è una questione facilmente riducibile in termini quantitativi: per quanto possano sembrare tante in termini assoluti, una ottantina di ore spese a guardare una serie TV o una saga cinematografica finiscono per essere molto diluite quando vengono spalmate su un arco temporale di una decina di anni, ma questo non ne riduce affatto l’impatto qualitativo, perché tra un episodio e il successivo, tra una stagione o una fase e quella che ci aspetta, abbiamo speso una quantità non facilmente misurabile di tempo a farci domande e a parlarne con altri appassionati (o potenziali appassionati tra cui fare proseliti), che ha inevitabilmente contribuito ad aumentare le nostre aspettative e con esse il nostro investimento in quel particolare universo narrativo.

Il nostro mood mentre la fine si avvicina… [Lyanna Mormont (Bella Ramsey) in Game of Thrones, courtesy of HBO]

Dopotutto, non credo che sia un’esagerazione affermare che siamo le storie di cui ci nutriamo. Quindi, mentre portiamo avanti la discussione sulle conclusioni di quelli che sono probabilmente i due fenomeni culturali di proporzioni più vaste di quest’ultimo decennio, mi sono inevitabilmente ritrovato a riflettere sui momenti tristemente noti come finali. Sia su Game of Thrones che sul Marvel Cinematic Universe si è ineluttabilmente pronunciato Emanuele Manco, tra i maggiori esperti italiani di entrambi, e sebbene condivida il suo giudizio solo in parte (e più sul primo che sul secondo) vi rimando alle sue disamine dell’episodio 3 dell’ottava stagione di Game of Thrones e di Avengers: Endgame senza dilungarmi oltre. In ogni caso sono stati dei bei viaggi e, come per tutti i viaggi, forse non è così importante quello che troviamo alla fine rispetto a tutto quello che abbiamo avuto modo di apprezzare e imparare nel frattempo, anche (e forse soprattutto) su noi stessi.

Il nostro mood quando una storia finisce… [Marvel Studios’ AVENGERS: ENDGAME: Rocket (voiced by Bradley Cooper) and Nebula (Karen Gillan). Photo: Film Frame ©Marvel Studios 2019]

Però prendendo spunto da questa stagione di grandi e attesi finali, più o meno epici, più o meno riusciti, ho pensato di proporvi una lista, ispirata anche da questo montaggio di CineFix, e quindi, fatta questa doverosa premessa per scaldare i motori, eccoci a parlare di cinque finali su cui ancora oggi, a distanza di anni e in alcuni casi di decenni, continuiamo ancora a parlare, su cui continuiamo a fare ipotesi, costruire castelli teorici e alimentare un dibattito che contribuisce a prolungare la vita delle opere stesse ben oltre i confini temporali della loro fruizione (il che è un po’ la missione di ogni fandom che si rispetti). Sentitevi liberi di aggiungere le vostre considerazioni (e altre graditissime segnalazioni) nei commenti.

E adesso partiamo.

5. 2001: Odissea nello spazio (regia Stanley Kubrick, tratto da un racconto di Arthur C. Clarke, 1968)

Il film che ha consacrato la dimensione leggendaria di un regista già di culto come Stanley Kubrick. L’astronauta David Bowman (Keir Dullea) raggiunge l’orbita di Giove, destinazione della missione Discovery di cui è l’unico membro sopravvissuto, oltrepassa la soglia del monolito che è l’obiettivo della spedizione e si ritrova a esplorare una dimensione interiore, uno spazio psichico e psichedelico. Negli anni della New Wave (il seminale articolo di J. G. Ballard Which Way to Inner Space? apparve sulla rivista New Worlds nel 1962), ecco la prima e più incisiva rappresentazione visiva della rivoluzione concettuale che stava vivendo l’immaginario non solo di genere, proprio mentre l’uomo si apprestava a sbarcare sulla Luna e davvero il futuro era lì a portata di mano. Proprio come Ballard, anche Kubrick e, abbastanza sorprendentemente, il veterano Clarke suggeriscono che le vere frontiere dell’esplorazione non ci attendono lì fuori, ma sono sepolte dentro di noi, e l’ignoto spazio profondo non fa che avvicinarci a questo inner space, sbattendoci in faccia la sua intrinseca inconoscibilità. Se non conosciamo bene noi stessi (chi siamo? da dove veniamo?) come possiamo pretendere di capire ciò che ci attende alla fine del cammino (dove stiamo volando?)? Cosa è diventato Bowman, alla fine del suo viaggio oltre l’infinito? Quali implicazioni avrà la sua metamorfosi per il futuro della Terra e dell’umanità? Per affinità e assonanze, aggiungiamo non solo per dovere di cronaca che questa menzione non può che tirarsi dietro, come spesso accade quando si cita Kubrick in ambito sci-fi, anche Andrej Tarkovskij e i suoi altrettanto fondamentali Solaris (1972, tratto dal romanzo omonimo di Stanisław Lem) e Stalker (1979, tratto dal romanzo dei fratelli Arkadij e Boris Strugackij Picnic sul ciglio della strada).

4. Blade Runner (regia di Ridley Scott, tratto dal romanzo Do Androids Dream of Electric Sheep? di Philip K. Dick, 1982)

Più umano dell’umano, è lo slogan che demarca il target delle nuove linee di replicanti messi a punto dalla Tyrell Corporation per assistere il programma coloniale extra-mondo. E i Nexus 6 in fuga dalle colonie spaziali, sbarcati sulla Terra per ottenere un prolungamento delle loro vite artificialmente limitate a una durata di soli quattro anni, sono davvero indistinguibili dagli esseri umani di cui sono la copia, se non per il fatto di vantare una resistenza e una forza fisica perfino superiori. Il cacciatore di taglie Rick Deckard (Harrison Ford), richiamato in servizio dall’LAPD per un’ultima missione, riuscirà fortunosamente ad avere la meglio e portare a casa la pelle, anche grazie al provvidenziale ripensamento del leader dei replicanti ribelli Roy Batty (Rutger Hauer). Tornato a casa, deciderà di lasciare la città con l’ultimo replicante, un esemplare fuori serie che lo stesso creatore non ha esitato a definire “speciale” (Rachael Rosen, interpretata da Sean Young). Alla fine gli interrogativi lasciati aperti dalla pellicola, anche per via di un refuso di sceneggiatura (che menziona sei replicanti ribelli, mentre quelli effettivamente presenti o citati nel prosieguo della pellicola sono solo cinque) e poi attraverso i successivi editing di Ridley Scott (con montaggi alternativi che hanno incluso nuove scene, rimosso il finale e la voce fuori campo e apportato altri aggiustamenti minori), vertono tanto sulla figura del cacciatore di taglie (Deckard stesso è un umano o il replicante mancante?) quanto dell’androide che porta in salvo (cos’è che rende davvero speciale Rachael?). Dopo la vasta letteratura di seguiti ufficiali partoriti da K. W. Jeter, a entrambi gli interrogativi prova a dare una risposta con esiti decisamente più convincenti il sequel cinematografico diretto da Denis Villeneuve nel 2017, Blade Runner 2049, che tuttavia lascia aperti ulteriori spazi di indagine e di speculazioni sulle colonie extra-mondo e sul vero ruolo dei replicanti nei piani del magnate Niander Wallace (Jared Leto).

3. C’era una volta in America (regia di Sergio Leone, tratto dal romanzo The Hoods di Harry Grey, 1984)

Un film su cui si sono spese forse altrettante pagine di congetture da rivaleggiare con 2001. L’ultima impresa di Sergio Leone, a cui richiese uno sforzo produttivo durato tredici anni (e dieci mesi di riprese in USA, Canada, Francia e Italia) e che pose di fatto fine alla sua carriera. Allo stesso tempo, è il coronamento dell’opera di un autore straordinario, forse unico nel panorama della cultura italiana del ‘900 per l’influenza che è stato in grado di esercitare sulla cinematografia mondiale (e non solo nel western o nel cinema stesso: pensiamo anche alla fantascienza e ai debiti letterari riconosciuti da autori del calibro di William Gibson), la migliore conclusione possibile per la seconda trilogia di Leone (dopo quella del dollaro, quella del tempo). Un omaggio anche all’immaginario americano, con gli Stati Uniti rappresentati per quel generatore di miti che in effetti sono stati, il motore dell’immaginario del ‘900.  “Una sfilata di fantasmi nello spazio incantato della memoria”, come ha scritto Morando Morandini nel suo Dizionario, ma anche “un sogno di sogni”, in cui “la memoria del singolo tende a dissolversi in quella di un intero paese” (come ha scritto invece Gian Piero Brunetta nel suo Cent’anni di cinema italiano). E un noir su cui, disorientati dal sofisticato meccanismo narrativo che combina caoticamente analessi e prolessi, non siamo ancora stati capaci di decidere se la storia che stiamo guardando sia frutto di una rievocazione o di una proiezione immaginaria. Ma alla fine, è davvero così importante sapere se Noodles (Robert De Niro) vivrà (ha vissuto) o no quei famosi trentacinque anni che gli sono stati rubati dal suo socio di un tempo Max (James Woods)? In che modo un furto di tempo e di vita può risultare diverso dall’altro? I fumi dell’oppio non aiutano a fare chiarezza, ma continuano ad alimentare l’incanto di una pellicola che c’incolla allo schermo con la densità stilistica compressa in ogni singolo fotogramma.

2. Inception (scritto e diretto da Christopher Nolan, 2010)

Da un sogno di sogni a un altro, Inception è il film che probabilmente ha alimentato le discussioni più lunghe in quest’ultimo decennio, generando una quantità di infografiche esplicative che hanno cercato di districarne l’intreccio (forse l’unico film a poter rivaleggiare in questo con Primer di Shane Carruth). Tra il secondo e il terzo capitolo della trilogia dedicata al Cavaliere Oscuro, Christopher Nolan torna a coltivare il suo amore per le architetture narrative sofisticate e chiude il decennio della sua consacrazione autoriale così come lo aveva iniziato nel 2000 con Memento. Il film è un sogno ricorsivo che deve molto anche alla letteratura di fantascienza (non ultimo Roger Zelazny), ma con quel tocco personale che rende inconfondibili i film del regista londinese. Dominic Cobb (Leonardo Di Caprio) è un ladro psichico capace di estrarre segreti preziosi dalla mente dei suoi bersagli, ma un giorno viene arruolato da Mr. Saito (Ken Watanabe) per tentare un’operazione inedita: innestare un’idea nella testa dell’erede dell’impero finanziario con cui è in competizione. Per portare a termine l’impresa, Cobb progetta un meccanismo di sogni condivisi annidati a più livelli di profondità e arruola una squadra di professionisti, ma la missione lo pone davanti a ostacoli sempre maggiori, non ultimo l’interferenza del ricordo della defunta moglie Mal (Marion Cotillard). L’unico modo che hanno i sognatori per distinguere tra la realtà e il sogno è affidandosi a un totem, che nel caso di Cobb è una trottola metallica: in un sogno, non essendo soggetta alle leggi fisiche della gravità, contrariamente a quanto accade nel mondo reale la trottola è destinata a girare all’infinito. Quando alla fine Cobb riesce a tornare dai suoi figli, ricompensa per la buona riuscita dell’incarico, vuole avere la certezza che non sia ancora intrappolato nel limbo in cui è dovuto addentrarsi per salvare Mr. Saito, ma quando abbraccia i bambini la trottola sta ancora girando. Cobb si è davvero svegliato dal sogno o è ancora intrappolato nel limbo?

1. True Detective (ideato da Nic Pizzolatto, 3 stagioni, 2014 – in produzione)

Serie antologica della HBO, True Detective ha esordito nel 2014 con una stagione memorabile che si è indelebilmente impressa nella nostra memoria di spettatori grazie alle interpretazioni di Matthew McConaughey e Woody Harrelson e a una scrittura fortemente debitrice delle suggestioni horror e delle vertigini cosmiche dei maestri del weird, da Robert W. Chambers e H. P. Lovecraft fino a Thomas Ligotti. Una seconda stagione un po’ sottotono e incapace di tener fede alle altissime aspettative sembrava averla condannata al limbo delle produzioni cinetelevisive, ma nel 2018 una terza stagione (forte delle interpretazioni di Mahershala Ali, Stephen Dorff e Carmen Ejogo) si è dimostrata capace di rinverdire i fasti degli esordi (ne abbiamo parlato diffusamente anche su queste pagine). Come la prima stagione, anche quest’ultima ha uno dei suoi punti di forza nell’atteso twist finale e in entrambi i casi le implicazioni sottese alle scelte di sceneggiatura e regia hanno innescato una ridda di ipotesi e suggestioni. Cosa vede davvero Rustin Cohle pugnalato a morte dal Re Giallo? E Wayne “Purple” Hays riconosce o no Julie Purcell nella madre a cui riesce a risalire dopo decenni di indagini e solo ora che le sue facoltà cognitive sono irrimediabilmente compromesse dall’Alzheimer? Cos’è la giungla in cui si ritrova a vagare nella notte, come ai tempi delle sue missioni in Vietnam come recog? Un finale in grado di richiamare altri grandi classici della recente serialità televisiva, non ultimo la popolare Life on Mars prodotta dalla BBC, i cui enigmi sono poi stati sciolti nella successiva Ashes to Ashes.

Direttive

Vivere anche il quotidiano nei termini più lontani. -- Italo Calvino, 1968

Neppure di fronte all'Apocalisse. Nessun compromesso. -- Rorschach (Alan Moore, Watchmen)

United We Stand. Divided We Fall.

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Mi chiamo Giovanni De Matteo, per gli amici X. Nel 2004 sono stato tra gli iniziatori del connettivismo. Leggo e guardo quel che posso, e se riesco poi ne scrivo. Mi occupo soprattutto di fantascienza e generi contigui. Mi piace sondare il futuro attraverso le lenti della scienza e della tecnologia.
Il mio ultimo romanzo è Karma City Blues.

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