Hausen: l’essenza del male in un horror tardocapitalista con sfumature cosmiche

Un’inquietante presenza si annida dietro le pareti di un vecchio stabile alla periferia di una metropoli non meglio precisata. Una presenza sinistra e malvagia, che sembra nutrirsi del dolore degli inquilini, delle loro frustrazioni e paure, dei loro traumi, e che sempre più famelica non si accontenta di questo, ma richiede periodicamente un dazio da pagare in sacrifici umani. Come scopre Juri (Tristan Göbel), un sedicenne appena arrivato nel condominio al seguito di suo padre Jaschek Grundmann (Charly Hübner), che ne ha assunto l’incarico come custode manutentore, è una storia che va avanti dal 1979, l’anno in cui il condominio fu inaugurato. Time is a flat circle, direbbe Rustin Cohle, e in effetti il cerchio è un simbolo che ricorre anche lungo le otto puntate di questa miniserie tedesca, creata da Till Kleinert, Anna Stoeva e Thomas Stuber, diretta da quest’ultimo e co-prodotta da Sky Studios e Lago Film.

Hausen, come spiega Hübner, è una parola che non sta per casa ma per abitare, e che qui assume diverse valenze, in relazione alle condizioni di vita degli abitanti del palazzo, uno spaccato della società con le sue gerarchie di potere, l’immutabilità dei ruoli, le logiche di sopraffazione e sottomissione declinate sia fuori che all’interno dello stesso nucleo familiare. Nel lugubre affresco che riunisce i residenti di questo squallido casermone, il registro del racconto spazia dal grottesco all’inquietante, senza risparmiare un tocco di Unheimlich che ripagherà i cultori delle visioni più estreme. La sintesi finale armonizza alla perfezione il discorso sociologico sul nostro tardo capitalismo, con l’emarginazione, le derive autoritarie, le dipendenze e la violenza che ne sono espressione, e suggestioni che richiamano, abbastanza sorprendentemente, l’orizzonte metafisico di un orrore cosmico normalmente appena sfiorabile, e qui invece ritratto in tutta la sua monumentale grandiosità.

Così, attraverso gli otto episodi – densissimi di riferimenti ma anche esigentissimi nei confronti dello spettatore, al quale sono richieste pazienza nella visione e attenzione ai dettagli, spesso annegati nella distesa di ombre che domina ogni inquadratura – si articola un percorso immaginifico che va di pari passo con quello salvifico di alcuni personaggi, tra cui il giovane e inizialmente insicuro Juri. Proprio quest’ultimo, grazie all’incontro con altre anime disastrate come la sua, tra cui un tetro spacciatore soprannominato Ninja (Béla Gabor Lenz) e la solitaria Loan (Andrea Guo), coinvolta in una relazione di cui lei stessa ignora i contorni con il suo insegnante di scacchi, finirà per acquisire gradualmente consapevolezza del segreto dell’edificio, e per primo comincerà a distinguere gli spettri del passato che perseguitano lui e suo padre dalle minacce ben più letali che albergano nelle viscere del palazzo, facendosi chiave di volta per la soluzione del mistero e il rito di purificazione e rinascita finale.

Hausen fotografa il disagio e le inquietudini dei personaggi con tonalità livide che si aprono a malapena la strada attraverso le tenebre che hanno preso il sopravvento sulle loro vite, esaltando la claustrofobia dei set ricreati con cura magistrale dalla scenografa Jenny Rösler in un ospedale abbandonato nella periferia nord di Berlino. Il condominio, che estremizza le patologie già intercettate da J. G. Ballard, richiama alla memoria le case di Suspiria e Inferno catalizzatrici di un male metaumano. Ma l’immaginario di Hausen non si ferma di fronte all’irrazionale che segnava anche il limite del cinema estetizzante di Dario Argento, ma anzi corteggia con insistenza e coraggio gli orrori innominabili, capaci di condurre alla follia per il solo fatto di essere contemplati o pensati, su cui si fonda una gloriosa tradizione del genere che possiamo far risalire a H. P. Lovecraft. Gli effetti speciali privilegiano poi l’approccio analogico che esalta i richiami, forse involontari ma certamente d’impatto, alle flesh interfaces già incontrate nella prima stagione di Stranger Things, così come anche la fisicità del fluido nero che trasuda dalle pareti del palazzo e gorgheggia intorno ai residenti, evocando gli spettri del passato con i suoi vapori mefitici. E al termine di una transizione psichedelica che non può non richiamare Kubrick e il suo 2001: Odissea nello Spazio regalano allo spettatore il più appagante, benché – o magari proprio perché – annunciato, dei finali.

Trasmesso in anteprima la scorsa primavera da Sky Atlantic e passato un po’ in sordina, Hausen è una visione obbligata per tutti gli amanti dell’horror, del weird e più in generale del fantastico fuori dagli schemi.

The Tree of Life

La visione di Ad Astra (James Gray, 2019), recentemente approdato nelle sale, mi ha riportato alla mente un paio dei temi già proposti in un altro film prodotto dalla Plan B Entertainment di Brad Pitt: The Tree of Life, l’ultimo grande film di Terrence Malick (2011). Il rapporto con i propri affetti, in particolare quello padre-figlio visto nel cambio di prospettiva che si accompagna alla crescita e al passaggio dall’infanzia all’età adulta, e l’incomunicabilità di fondo che si annida nelle nostre relazioni, erano infatti due dei punti cardinali che guidavano la rotta concettuale di Malick. Spulciando negli archivi dello Strano Attrattore ho quindi ritrovato questa vecchia recensione, che vi ripropongo qui in forma leggermente rivista, ma a cui vi rimando per l’approfondimento/confronto sviluppato nei commenti con Iguana Jo tra due modi sostanzialmente agli antipodi di apprezzare il film.

Palma d’oro al Festival di Cannes 2011, The Tree of Life arriva a sei anni di distanza dal precedente lavoro di Terrence Malick, The New World (2005), e precede di poco più di un anno il successivo To the Wonder (2012) a cui è legato da un gioco di riflessi e rimandi tematici ed estetici. Molto meno dei vent’anni intercorsi tra I giorni del cielo e La sottile linea rossa (1978-1998), con un infittirsi della produzione che denota da solo l’entrata del cineasta texano in una nuova fase della sua carriera. Sfuggente al pari di Stanley Kubrick, Malick ci regala un’opera impressionista di forte impatto visivo, che ha proprio nel sontuoso 2001: Odissea nello Spazio l’unico termine di paragone possibile nel cinema che lo ha preceduto. A onor di cronaca va detto che il confronto, ripetuto da più parti, nuoce soprattutto alla pellicola di Malick, non rendendo appieno giustizia a un’opera con l’ambizione di raccontare l’origine della vita e, forse, condensare in 138 minuti un tentativo personale – uno dei tanti possibili, ma qui con esiti sicuramente convincenti – di definirne il senso.

Le domande alla base del film sono le stesse che rincorrono l’uomo dalla notte dei tempi: chi siamo? Cosa ci facciamo al mondo? Cosa ci aspetta dopo? Quesiti filosofici contro cui ben più di un liceale (e se è per quello anche di un pensatore) ha sbattuto la testa, ma a Malick va riconosciuto l’indiscutibile merito di riproporli con un garbo che scongiura il rischio di degenerare nel facile didascalismo o nell’assolutismo dogmatico, risparmiando all’autore la trappola della retorica e allo spettatore quella della noia. Se 2001: Odissea nello Spazio può essere letto, tra le altre cose, come la storia della comparsa dell’intelligenza nel cosmo, proiettando la celebrazione della ragione verso un orizzonte transumano di fronte al quale l’uomo non può che uscire annichilito, The Tree of Life propone delle origini e del senso della vita una lettura che mi sento di definire più “empatica”.

In fondo a Kubrick poco interessava di condire di correlati emotivi la storia evolutiva della vita senziente, e il compito di appagare gli spiriti oltre alle menti viene interamente delegato agli effetti psichedelici oltre l’orbita di Giove e alle partiture sinfoniche della colonna sonora Malick si cimenta invece nell’operazione opposta: la parabola familiare degli O’Brien nella profonda provincia degli anni ‘50 (Waco, Texas) è il microcosmo che mette a fuoco il suo sguardo. Tra complicità, scoperte, dispetti, incomprensioni, conflitti, castighi, punizioni, frustrazioni, delusioni e disastri piccoli e grandi, perdite e lutti, la sua camera è l’occhio attentissimo di un osservatore che interagisce con i destini dei protagonisti, seguendone i movimenti a ogni passo, con piena e incondizionata partecipazione.

Le voci fuori campo del trio dei protagonisti (il signor O’Brien, la sua consorte e il loro primogenito Jack, a cui Sean Penn presta le fattezze da adulto) evidenziano l’importanza delle emozioni individuali come chiave interpretativa delle situazioni vissute. Lo spirtualismo panteistico di Malick risulta in questo modo proposto in maniera tutt’altro che invadente: il tema della fede – rappresentato attraverso la sua maturazione, la crisi, la riscoperta – si tinge perfino di sfumature laiche quando il tocco sapiente del regista, nelle sequenze oniriche che s’intensificano verso il finale, sembra ribadire che dopotutto l’atto di fede più grande che si possa chiedere a un essere umano è fidarsi – fino in fondo, fino all’ultimo – di un altro essere umano.

“Se non ami, la tua vita passerà in un lampo”, sostiene la figura materna della Signora O’Brien, personaggio centrale, un po’ musa e un po’ angelo, interpretata da Jessica Chastain. L’amore è l’unica ragione in grado di rallentare lo scorrere del tempo. E grazie all’amore, Jack ormai adulto rivive la sua personale scoperta del mondo e della vita da bambino attraverso il ricordo del fratello scomparso in guerra, contrastando quindi con la memoria il flusso inesorabile dell’universo. Le digressioni cosmiche fotografate da Douglas Trumbull (il maestro degli effetti speciali che da 2001 fino a Blade Runner ha dato forma, colore e sostanza al nostro immaginario fantascientifico), dal Big Bang alla comparsa della vita sulla Terra al procedere delle dinamiche siderali, inesorabili e incuranti delle disgrazie umane, riescono così ad amalgamarsi alla perfezione nella trama della narrazione, offrendo delle parentesi in cui il microcosmo individuale racchiude la complessità della dimensione macrocosmica, come se ognuno di noi non fosse altro che un frammento di un universo olografico.

“Esistono due vie per affrontare la vita”, annuncia sempre la voce fuori campo della signora O’Brien nelle prime battute del film: “La via della natura e la via della grazia”. Lei sceglie quella della grazia e plasma la sua esistenza su questo stampo. Non c’è dubbio su quale sia stata la scelta dello stesso Malick, che percorre dal primo all’ultimo minuto questo film escatologico che potremmo definire, con un po’ di audacia, come il primo film di un’ipotetica era post-connettivista, capace di tirare ponti e connessioni tra immaginario, scienza e metafisica senza lasciarsi imbrigliare dagli schemi di nessun genere in particolare. Ma andando oltre, ancora una volta al di là anche delle orbite dei satelliti di Giove.

5 finali su cui ci stiamo ancora interrogando

Siamo entrati da alcune settimane in quel mood un po’ nostalgico che fin dalle estati della nostra giovinezza si accompagna alla fine delle esperienze in cui abbiamo a lungo investito in termini emotivi. Non è una questione facilmente riducibile in termini quantitativi: per quanto possano sembrare tante in termini assoluti, una ottantina di ore spese a guardare una serie TV o una saga cinematografica finiscono per essere molto diluite quando vengono spalmate su un arco temporale di una decina di anni, ma questo non ne riduce affatto l’impatto qualitativo, perché tra un episodio e il successivo, tra una stagione o una fase e quella che ci aspetta, abbiamo speso una quantità non facilmente misurabile di tempo a farci domande e a parlarne con altri appassionati (o potenziali appassionati tra cui fare proseliti), che ha inevitabilmente contribuito ad aumentare le nostre aspettative e con esse il nostro investimento in quel particolare universo narrativo.

Il nostro mood mentre la fine si avvicina… [Lyanna Mormont (Bella Ramsey) in Game of Thrones, courtesy of HBO]

Dopotutto, non credo che sia un’esagerazione affermare che siamo le storie di cui ci nutriamo. Quindi, mentre portiamo avanti la discussione sulle conclusioni di quelli che sono probabilmente i due fenomeni culturali di proporzioni più vaste di quest’ultimo decennio, mi sono inevitabilmente ritrovato a riflettere sui momenti tristemente noti come finali. Sia su Game of Thrones che sul Marvel Cinematic Universe si è ineluttabilmente pronunciato Emanuele Manco, tra i maggiori esperti italiani di entrambi, e sebbene condivida il suo giudizio solo in parte (e più sul primo che sul secondo) vi rimando alle sue disamine dell’episodio 3 dell’ottava stagione di Game of Thrones e di Avengers: Endgame senza dilungarmi oltre. In ogni caso sono stati dei bei viaggi e, come per tutti i viaggi, forse non è così importante quello che troviamo alla fine rispetto a tutto quello che abbiamo avuto modo di apprezzare e imparare nel frattempo, anche (e forse soprattutto) su noi stessi.

Il nostro mood quando una storia finisce… [Marvel Studios’ AVENGERS: ENDGAME: Rocket (voiced by Bradley Cooper) and Nebula (Karen Gillan). Photo: Film Frame ©Marvel Studios 2019]

Però prendendo spunto da questa stagione di grandi e attesi finali, più o meno epici, più o meno riusciti, ho pensato di proporvi una lista, ispirata anche da questo montaggio di CineFix, e quindi, fatta questa doverosa premessa per scaldare i motori, eccoci a parlare di cinque finali su cui ancora oggi, a distanza di anni e in alcuni casi di decenni, continuiamo ancora a parlare, su cui continuiamo a fare ipotesi, costruire castelli teorici e alimentare un dibattito che contribuisce a prolungare la vita delle opere stesse ben oltre i confini temporali della loro fruizione (il che è un po’ la missione di ogni fandom che si rispetti). Sentitevi liberi di aggiungere le vostre considerazioni (e altre graditissime segnalazioni) nei commenti.

E adesso partiamo.

5. 2001: Odissea nello spazio (regia Stanley Kubrick, tratto da un racconto di Arthur C. Clarke, 1968)

Il film che ha consacrato la dimensione leggendaria di un regista già di culto come Stanley Kubrick. L’astronauta David Bowman (Keir Dullea) raggiunge l’orbita di Giove, destinazione della missione Discovery di cui è l’unico membro sopravvissuto, oltrepassa la soglia del monolito che è l’obiettivo della spedizione e si ritrova a esplorare una dimensione interiore, uno spazio psichico e psichedelico. Negli anni della New Wave (il seminale articolo di J. G. Ballard Which Way to Inner Space? apparve sulla rivista New Worlds nel 1962), ecco la prima e più incisiva rappresentazione visiva della rivoluzione concettuale che stava vivendo l’immaginario non solo di genere, proprio mentre l’uomo si apprestava a sbarcare sulla Luna e davvero il futuro era lì a portata di mano. Proprio come Ballard, anche Kubrick e, abbastanza sorprendentemente, il veterano Clarke suggeriscono che le vere frontiere dell’esplorazione non ci attendono lì fuori, ma sono sepolte dentro di noi, e l’ignoto spazio profondo non fa che avvicinarci a questo inner space, sbattendoci in faccia la sua intrinseca inconoscibilità. Se non conosciamo bene noi stessi (chi siamo? da dove veniamo?) come possiamo pretendere di capire ciò che ci attende alla fine del cammino (dove stiamo volando?)? Cosa è diventato Bowman, alla fine del suo viaggio oltre l’infinito? Quali implicazioni avrà la sua metamorfosi per il futuro della Terra e dell’umanità? Per affinità e assonanze, aggiungiamo non solo per dovere di cronaca che questa menzione non può che tirarsi dietro, come spesso accade quando si cita Kubrick in ambito sci-fi, anche Andrej Tarkovskij e i suoi altrettanto fondamentali Solaris (1972, tratto dal romanzo omonimo di Stanisław Lem) e Stalker (1979, tratto dal romanzo dei fratelli Arkadij e Boris Strugackij Picnic sul ciglio della strada).

4. Blade Runner (regia di Ridley Scott, tratto dal romanzo Do Androids Dream of Electric Sheep? di Philip K. Dick, 1982)

Più umano dell’umano, è lo slogan che demarca il target delle nuove linee di replicanti messi a punto dalla Tyrell Corporation per assistere il programma coloniale extra-mondo. E i Nexus 6 in fuga dalle colonie spaziali, sbarcati sulla Terra per ottenere un prolungamento delle loro vite artificialmente limitate a una durata di soli quattro anni, sono davvero indistinguibili dagli esseri umani di cui sono la copia, se non per il fatto di vantare una resistenza e una forza fisica perfino superiori. Il cacciatore di taglie Rick Deckard (Harrison Ford), richiamato in servizio dall’LAPD per un’ultima missione, riuscirà fortunosamente ad avere la meglio e portare a casa la pelle, anche grazie al provvidenziale ripensamento del leader dei replicanti ribelli Roy Batty (Rutger Hauer). Tornato a casa, deciderà di lasciare la città con l’ultimo replicante, un esemplare fuori serie che lo stesso creatore non ha esitato a definire “speciale” (Rachael Rosen, interpretata da Sean Young). Alla fine gli interrogativi lasciati aperti dalla pellicola, anche per via di un refuso di sceneggiatura (che menziona sei replicanti ribelli, mentre quelli effettivamente presenti o citati nel prosieguo della pellicola sono solo cinque) e poi attraverso i successivi editing di Ridley Scott (con montaggi alternativi che hanno incluso nuove scene, rimosso il finale e la voce fuori campo e apportato altri aggiustamenti minori), vertono tanto sulla figura del cacciatore di taglie (Deckard stesso è un umano o il replicante mancante?) quanto dell’androide che porta in salvo (cos’è che rende davvero speciale Rachael?). Dopo la vasta letteratura di seguiti ufficiali partoriti da K. W. Jeter, a entrambi gli interrogativi prova a dare una risposta con esiti decisamente più convincenti il sequel cinematografico diretto da Denis Villeneuve nel 2017, Blade Runner 2049, che tuttavia lascia aperti ulteriori spazi di indagine e di speculazioni sulle colonie extra-mondo e sul vero ruolo dei replicanti nei piani del magnate Niander Wallace (Jared Leto).

3. C’era una volta in America (regia di Sergio Leone, tratto dal romanzo The Hoods di Harry Grey, 1984)

Un film su cui si sono spese forse altrettante pagine di congetture da rivaleggiare con 2001. L’ultima impresa di Sergio Leone, a cui richiese uno sforzo produttivo durato tredici anni (e dieci mesi di riprese in USA, Canada, Francia e Italia) e che pose di fatto fine alla sua carriera. Allo stesso tempo, è il coronamento dell’opera di un autore straordinario, forse unico nel panorama della cultura italiana del ‘900 per l’influenza che è stato in grado di esercitare sulla cinematografia mondiale (e non solo nel western o nel cinema stesso: pensiamo anche alla fantascienza e ai debiti letterari riconosciuti da autori del calibro di William Gibson), la migliore conclusione possibile per la seconda trilogia di Leone (dopo quella del dollaro, quella del tempo). Un omaggio anche all’immaginario americano, con gli Stati Uniti rappresentati per quel generatore di miti che in effetti sono stati, il motore dell’immaginario del ‘900.  “Una sfilata di fantasmi nello spazio incantato della memoria”, come ha scritto Morando Morandini nel suo Dizionario, ma anche “un sogno di sogni”, in cui “la memoria del singolo tende a dissolversi in quella di un intero paese” (come ha scritto invece Gian Piero Brunetta nel suo Cent’anni di cinema italiano). E un noir su cui, disorientati dal sofisticato meccanismo narrativo che combina caoticamente analessi e prolessi, non siamo ancora stati capaci di decidere se la storia che stiamo guardando sia frutto di una rievocazione o di una proiezione immaginaria. Ma alla fine, è davvero così importante sapere se Noodles (Robert De Niro) vivrà (ha vissuto) o no quei famosi trentacinque anni che gli sono stati rubati dal suo socio di un tempo Max (James Woods)? In che modo un furto di tempo e di vita può risultare diverso dall’altro? I fumi dell’oppio non aiutano a fare chiarezza, ma continuano ad alimentare l’incanto di una pellicola che c’incolla allo schermo con la densità stilistica compressa in ogni singolo fotogramma.

2. Inception (scritto e diretto da Christopher Nolan, 2010)

Da un sogno di sogni a un altro, Inception è il film che probabilmente ha alimentato le discussioni più lunghe in quest’ultimo decennio, generando una quantità di infografiche esplicative che hanno cercato di districarne l’intreccio (forse l’unico film a poter rivaleggiare in questo con Primer di Shane Carruth). Tra il secondo e il terzo capitolo della trilogia dedicata al Cavaliere Oscuro, Christopher Nolan torna a coltivare il suo amore per le architetture narrative sofisticate e chiude il decennio della sua consacrazione autoriale così come lo aveva iniziato nel 2000 con Memento. Il film è un sogno ricorsivo che deve molto anche alla letteratura di fantascienza (non ultimo Roger Zelazny), ma con quel tocco personale che rende inconfondibili i film del regista londinese. Dominic Cobb (Leonardo Di Caprio) è un ladro psichico capace di estrarre segreti preziosi dalla mente dei suoi bersagli, ma un giorno viene arruolato da Mr. Saito (Ken Watanabe) per tentare un’operazione inedita: innestare un’idea nella testa dell’erede dell’impero finanziario con cui è in competizione. Per portare a termine l’impresa, Cobb progetta un meccanismo di sogni condivisi annidati a più livelli di profondità e arruola una squadra di professionisti, ma la missione lo pone davanti a ostacoli sempre maggiori, non ultimo l’interferenza del ricordo della defunta moglie Mal (Marion Cotillard). L’unico modo che hanno i sognatori per distinguere tra la realtà e il sogno è affidandosi a un totem, che nel caso di Cobb è una trottola metallica: in un sogno, non essendo soggetta alle leggi fisiche della gravità, contrariamente a quanto accade nel mondo reale la trottola è destinata a girare all’infinito. Quando alla fine Cobb riesce a tornare dai suoi figli, ricompensa per la buona riuscita dell’incarico, vuole avere la certezza che non sia ancora intrappolato nel limbo in cui è dovuto addentrarsi per salvare Mr. Saito, ma quando abbraccia i bambini la trottola sta ancora girando. Cobb si è davvero svegliato dal sogno o è ancora intrappolato nel limbo?

1. True Detective (ideato da Nic Pizzolatto, 3 stagioni, 2014 – in produzione)

Serie antologica della HBO, True Detective ha esordito nel 2014 con una stagione memorabile che si è indelebilmente impressa nella nostra memoria di spettatori grazie alle interpretazioni di Matthew McConaughey e Woody Harrelson e a una scrittura fortemente debitrice delle suggestioni horror e delle vertigini cosmiche dei maestri del weird, da Robert W. Chambers e H. P. Lovecraft fino a Thomas Ligotti. Una seconda stagione un po’ sottotono e incapace di tener fede alle altissime aspettative sembrava averla condannata al limbo delle produzioni cinetelevisive, ma nel 2018 una terza stagione (forte delle interpretazioni di Mahershala Ali, Stephen Dorff e Carmen Ejogo) si è dimostrata capace di rinverdire i fasti degli esordi (ne abbiamo parlato diffusamente anche su queste pagine). Come la prima stagione, anche quest’ultima ha uno dei suoi punti di forza nell’atteso twist finale e in entrambi i casi le implicazioni sottese alle scelte di sceneggiatura e regia hanno innescato una ridda di ipotesi e suggestioni. Cosa vede davvero Rustin Cohle pugnalato a morte dal Re Giallo? E Wayne “Purple” Hays riconosce o no Julie Purcell nella madre a cui riesce a risalire dopo decenni di indagini e solo ora che le sue facoltà cognitive sono irrimediabilmente compromesse dall’Alzheimer? Cos’è la giungla in cui si ritrova a vagare nella notte, come ai tempi delle sue missioni in Vietnam come recog? Un finale in grado di richiamare altri grandi classici della recente serialità televisiva, non ultimo la popolare Life on Mars prodotta dalla BBC, i cui enigmi sono poi stati sciolti nella successiva Ashes to Ashes.

Interstellar: una lettera a Christopher Nolan

Caro Christopher Nolan,

devo confessarti che fino a tre quarti di Interstellar avrei voluto scriverti per ricoprirti di insulti. Sei l’unico regista che avrebbe potuto costringermi a rivedere l’ordine dei miei film preferiti nel giro di 4 anni, con Interstellar che stava pericolosamente insidiando la posizione di Inception. Poi ti sei inabissato in un imbuto pentadimensionale, dove anche tu hai dovuto pagare dazio alla dura legge del blockbuster hollywoodiano. Prima la fede, e vabbe’… chiamata in ballo con una certa insistenza, in maniera forse un po’ ossessiva… Poi l’amore, il pentimento del tuo protagonista costretto a ricredersi sulle sue convinzioni materialistiche…

Io credo che l’amore vada bene per cucinare ottimi piatti, per crescere bambini e condividere l’esperienza terrena finché morte non ci separi. Ma faccio davvero fatica a concepire l’amore come vettore di trasmissione dell’informazione. Nel tesseratto, Cooper avrebbe fatto meglio a rivolgersi al Doctor Who, e nello scambio che ha con il robot sembra che in effetti lo stia facendo. Invece fa quella cosa lì, che nessuno sa bene come funzioni, e che per poco non intacca anche la fenomenale idea simbolica della libreria (anche visivamente resa in maniera straordinaria, kubrickiana, per non parlare poi dei titoli omaggiati, non ultimo Gravity’s Rainbow di Thomas Pynchon) con cui ogni lettore di fantascienza empatizzerà e vedrà omaggiati i maestri della letteratura che ha imparato ad amare attraverso le opere che hanno plasmato il nostro immaginario.

Quindi non te la prendere se continuo a preferire Inception, ma sono disposto ad amare Interstellar per il film che avrebbe potuto essere e non è stato. A te sono disposto a concederlo, come per esempio non mi è stato possibile con Ridley Scott per quel pasticciaccio brutto che ha combinato con Prometheus. Da nessuno avrei potuto aspettarmi quello che sei riuscito a fare nel concepire degli habitat alieni, da nessuno se non da te. E quell’inizio, non so quando né dove si è potuto apprezzare tanto slancio e tanta passione, in un’opera artistica, a sostegno della ricerca scientifica, dell’esplorazione spaziale, del progresso, del valore intrinseco della conoscenza e della comprensione – né se mai mi capiterà di ritrovarne altrove. E dopotutto il tuo finale riscatta anche quel piccolo incidente di percorso, e mi piace poter credere che i 20 minuti che lo precedono possano essere stati solo un sogno, vissuto da Cooper mentre la sua navicella falliva la discesa nel buco nero, trovandosi costretto a riparare sul terzo pianeta. Quello giusto, dove i fallimenti sperimentati lo aiuteranno a vivere meglio la gloria. Come credo possa capitare anche a te, la prossima volta che tornerai a lavorare con la fantascienza.

Quindi, per questo e per tutto il resto, tutto sommato grazie anche questa volta.

L’alba del pianeta delle scimmie

Il 30 luglio approderà nelle sale Dawn of the Planet of the Apes (re-intitolato per la distribuzione italiana Apex Revolution – Il pianeta delle scimmie, forse con un maggiore appeal per il pubblico delle sale estive, o almeno immagino che queste fossero le intenzioni), attesissimo seguito di Rise of the Planet of the Apes (che in Italia era stato appunto distribuito come L’alba del pianeta delle scimmie, bruciando la scelta dei produttori per il titolo del sequel…). Costato 93 milioni di dollari, L’alba del pianeta delle scimmie (2011) ne ha portati a casa 481, attestandosi come il nono incasso stagionale sul mercato americano, guadagnando ottime critiche (82% di riscontri positivi secondo Rotten Tomatoes) e meritandosi una nomination agli Oscar nella categoria Migliori Effetti Speciali. Naturalmente la casa di produzione ha dato subito luce verde al progetto di un seguito, arruolando Matt Reeves (Cloverfield) per la regia in sostituzione del dimissionario Rupert Wyatt e mettendo in cantiere con un budget quasi raddoppiato (170 milioni di dollari) il film che arriverà da noi a fine mese. Negli USA Dawn of the Planet of the Apes è già nelle sale dall’11 luglio e ha avuto il tempo di segnare il nuovo primato di apertura per il franchise: 73 milioni di dollari nel primo weekend. Sempre per Rotten Tomatoes al momento il film naviga sopra il 90% di riscontri positivi. E la critica di settore conferma l’ottima accoglienza che la pellicola sta ricevendo. Su Tor.com, in particolare, Ryan Britt ne ha parlato in termini entusiastici e ha già cominciato a prefigurare possibili sviluppi futuri.

Ci sono quindi diversi motivi per cui da queste parti l’attesa sta schizzando alle stelle. Mentre aspettiamo, ho pensato quindi di riproporre la recensione scritta per il vecchio blog nel 2011, in occasione dell’uscita di Rise of the Planet of the Apes. Sperando di invogliare a recuperarlo chi all’epoca se lo fosse perso. E invitando tutti a ritagliarsi due ore al fresco di una sala buia, tagliata solo dal fascio di luce di un proiettore, in questa estate che si avvia verso giorni roventi.

Sfruttato all’inverosimile il giacimento dei sequel e dei remake, sembrerebbe che Hollywood abbia scoperto un nuovo filone aurifero: i reboot di storici franchise. Sulla scia del cinema horror, pare giunta l’ora anche della fantascienza, che dopo la buona prova di Star Trek (capace di costruirsi un credito che J.J. Abrams & Co. hanno fatto del loro meglio per dilapidare nel successivo Star Trek Into Darkness) sta offrendo una seconda giovinezza all’opera di Pierre Boulle, rivitalizzando quel Pianeta delle Scimmie che ha segnato indelebilmente un’intera generazione di appassionati (e forse anche qualcuna in più). E finché il reboot viene interpretato con intelligenza, come hanno saputo mostrare sontuosamente – per esempio – Christopher Nolan con il suo Cavaliere Oscuro e Paul Haggis con l’Agente 007 e come appunto è riuscita a fare con onestà L’alba del pianeta delle scimmie, va riconosciuto un merito alle case di produzione: forse hanno perso quella spinta a esplorare territori immaginifici incontaminati ancora del tutto ignoti agli spettatori, ma almeno riusciamo ancora a cogliere il tentativo (almeno da parte di alcune di esse) di percorrere piste in grado di rendere l’esperienza dello spettatore avvincente e degna d’interesse.

Non fraintendetemi. L’originalità resta un valore da premiare, ma in un periodo in cui le produzioni ad alto budget rappresentano prima di tutto un rischio commerciale, è comprensibile che le major cerchino di ottenere le migliori garanzie in fase di pianificazione delle pellicole. E in questo senso il reboot rappresenta, a quanto pare, il migliore dei compromessi, capace di coniugare la tradizione con l’innovazione, molto meglio di quanto in genere capiti con i sequel e con la marcia in più, rispetto ai remake, che deriva dall’operare in un contesto in larga parte già familiare, con la possibilità di sfruttare al massimo i margini di iniziativa necessari. In una certa misura, il reboot costituisce proprio un antidoto tanto alla stanchezza delle serie trascinate troppo per le lunghe quanto al rischio dell’imitazione pedissequa dei capostipiti, avvantaggiandosi di un’iniezione di freschezza che richiede l’unico requisito dell’elasticità (mentale ed emotiva) verso l’opera originaria da parte degli appassionati, promettendo d’altro canto un allargamento del bacino di fruizione alle nuove generazioni. Una prassi, dopotutto, ben consolidata nel mondo del fumetto, che si sta diffondendo anche al cinema e in TV (si vedano gli eccellenti risultati ottenuti da Battlestar Galactica).

L’alba del pianeta delle scimmie è un altro valido esempio di quanto bene si possa fare con un interessante universo di partenza e una dose appropriata di buone idee. La storia di quello che succederà è ben nota a tutti: al termine di una missione spaziale compromessa da un’avaria, Charlton Heston e i suoi colleghi astronauti precipitano su un pianeta devastato, dominato da una civiltà di primati sorprendentemente evoluti che ha soggiogato gli umani (Il Pianeta delle Scimmie, 1968). L’origine di quella civiltà è raccontata in questa pellicola, con le dovute varianti rispetto alla storia originaria (l’evoluzione delle scimmie è segnata da un farmaco sperimentale messo a punto come cura per l’Alzheimer e non più da un effetto collaterale dell’olocausto nucleare che ha ridotto l’umanità sull’orlo dell’estinzione) e i rimandi altrettanto obbligati (a un certo punto si assiste al lancio di una navetta spaziale, più avanti nel film si intravede una prima pagina con il titolo “Lost in Space” che allude all’incidente spaziale da cui prende le mosse lo storico Pianeta delle Scimmie di Franklin James Shaffner, abile mix di cautionary tale e fantascienza avventurosa). La regia si concentra sullo scimpanzé che aprirà una nuova strada al futuro dei primati, rivalendosi verso l’umanità nel suo complesso, che nel migliore dei casi tratta le altre specie viventi (a partire da quelle a noi più vicine sulla scala evolutiva: le scimmie) con indulgente superiorità e nel peggiore le sfrutta barbaramente nei laboratori o le sevizia per puro e becero ludibrio. Considerata la varietà di angherie che i primati sono costretti a subire da parte di uomini rozzi, ignoranti e primitivi (a prescindere dalle firme sui completi e dal dosaggio dell’acqua di colonia), la pellicola non deve sforzarsi troppo per conquistare l’empatia dello spettatore, che si ritrova a parteggiare per Cesare e i suoi cugini contro l’in–civiltà umana, sfruttatrice e corrotta in quasi tutte le sue espressioni.

La regia funzionale alla storia riesce dove il genio visionario di Tim Burton aveva fallito: l’insistenza sul particolare degli occhi (la cui lucentezza è sintomatica della crescita cognitiva delle scimmie), il motivo della finestra sul mondo che perseguita Cesare (tanto nella sua prima fase, segregato in un ambiente domestico, nella pace ovattata di una famiglia borghese; quanto nella seconda, rinchiuso in una cella striminzita e sporca, vessato dal custode del ricovero per primati), e la sua conquista di una forma possibile di integrazione, nella consapevolezza che è l’unione a fare la forza. L’alba del pianeta delle scimmie è un crescendo costruito con cura, in cui ogni progresso narrativo scaturisce logicamente dai suoi presupposti. E a differenza del diretto rivale al botteghino che è il Super 8 di J.J. Abrams, tanto atteso quanto deludente, non fa del citazionismo la sua intrinseca ragion d’essere, pur omaggiando la nutrita tradizione fantascientifica che ha ordito l’iconografia del primate (dalla tribù primitiva di 2001: Odissea nello Spazio alla propagazione del contagio mutuata dall’inesorabile epilogo de L’esercito delle 12 scimmie, passando per Project X e i vari King Kong), ma presta la necessaria attenzione ai momenti-chiave del climax, tra cui la rivincita di Cesare sulle scimmie, il suo rifiuto delle regole degli uomini e la rivincita finale sulla civiltà umana.

Non sorprende l’efficacia del risultato, a giudicare da queste premesse. Sorprende piuttosto che dietro l’operazione non vi siano firme particolarmente illustri: il regista è il britannico Rupert Wyatt (un prison movie come The Escapist nel suo curriculum), gli sceneggiatori Rick Jaffa e Amanda Silver con all’attivo Relic – L’evoluzione del terrore, titolo tutt’altro che memorabile nella cinematografia di Peter Hyams. Ma a quanto pare il loro era un conto in sospeso con gli ambienti di detenzione e l’evoluzione, e l’unione delle forze ha saldato il conto in questo film. Il film si avvale però di almeno due contributi d’eccellenza: il direttore della fotografia Andrew Lesnie, premio Oscar per il primo capitolo de Il Signore degli Anelli, e poi ancora al servizio di Peter Jackson per il suo King Kong, e l’attore Andy Serkis, che già aveva prestato la sua abilità espressiva a Gollum/Smeagol e proprio a King Kong, qui alle prese con le movenze e gli stati d’animo del capostipite della nuova civiltà delle scimmie. Gli attori umani (James Franco, John Lithgow, Freida Pinto, Brian Cox) fanno tutti un buon lavoro al servizio della storia, in ruoli che per necessità devono cedere spazio alla storia di Cesare e dei suoi compagni. Risaltano per contrapposizione i caratteri negativi (il custode aguzzino interpretato da Tom Felton, l’avido industriale di David Oyelowo).

Ma a uscire maggiormente rafforzata è la visione di una dinamica evolutiva che, in un panorama culturale sempre più minacciato da manie oscurantiste e idiozie creazioniste, riesce a caricare di un secondo livello di lettura lo slogan che ha accompagnato il lancio del film nelle sale: L’evoluzione diverrà rivoluzione.

Davanti alle immagini genuinamente apocalittiche di San Francisco messa a ferro e fuoco dalla guerriglia delle scimmie, viene naturale domandarsi come sia possibile per uno scimpanzé concepire una ribellione tanto credibile da suscitare la partecipazione del pubblico (come hanno dimostrato gli esiti del botteghino). Probabile che una civiltà soggiogata dalle regole delle banche, dallo strapotere delle multinazionali e dall’arroganza dei governanti, minata internamente da tutte quelle prove quotidiane di stupidità a cui non sembriamo proprio disposti a rinunciare, abbia bisogno ancora della funzione catartica di opere come questa.

Ma viene da esprimere comunque un piccolo desiderio, di fronte al messaggio ambientalista tanto radicale e tranciante veicolato da L’alba del pianeta delle scimmie: e cioè che lo vedano quanti più bambini possibile, disposti a lasciarsi sedurre dalla storia di Cesare e dei suoi simili in lotta per diritti che non sono solo i lori, e che anzi è facile estendere ai cugini umani e alla loro ormai prossima discendenza post-umana. E forse il vero segreto del successo di Cesare risiede proprio nella scelta del nemico: non degli esseri umani, ma dei simulacri, dei replicanti, dei burattini – automi privi di coscienza e ripuliti di ogni barlume di umanità, al cospetto dei quali è naturale unire le forze in un fronte comune. In questo senso, le immagini dell’apocalisse che porta al collasso della civiltà in seguito alla ribellione delle scimmie sono solo il preludio a una nuova società: come scopriremo in Apex Revolution – Il pianeta delle scimmie toccherà agli umani decidere se il destino della Terra sarà un’utopia, o una distopia ancora peggiore di quella in cui viviamo.