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True Detective è tornato e la terza stagione si annuncia dai primi due episodi ricca almeno di punti di contatto con la prima, di cui tutti serbiamo un ricordo indelebile. Gli indizi disseminati sono diversi. Per esempio, nei boschi che circondano West Finger, l’immaginaria cittadina nella contea di Washington che fa da sfondo alla scomparsa di due bambini di dodici e dieci anni, vengono rinvenute delle bambole di paglia dalle fattezze di sposa che ricordano le trappole per uccelli che marchiavano il passaggio del Re Giallo della prima serie. Stessa simbologia occulta, come viene fatto notare a un certo punto da un personaggio menzionando esplicitamente lo scandalo della contea di Franklin:

Sapevi che nelle zone circostanti sono state scoperte cerchie di pedofili con una organizzazione su larga scala, collegate a personalità influenti? Eri a conoscenza dello scandalo Franklin? È stato ipotizzato che le bambole di paglia siano il marchio di un gruppo di pedofili, come la spirale spezzata.

Ma non è tutto. Come mi faceva notare Andrea Bonazzi a ridosso della prima visione, nella cameretta di uno dei due bambini scomparsi i detective incaricati del caso Wayne Hays (Mahershala Ali) e Roland West (Stephen Dorff), entrambi veterani del Vietnam (dove il primo era soprannominato Purple Hays, suppongo in riferimento alla celebre Purple Haze di Jimi Hendrix), scoprono un volume dal titolo piuttosto significativo per un appassionato di letteratura fantastica, specie se declinata secondo le coordinate weird care a un certo H. P. Lovecraft.

Le Foreste di Leng. Nella geografia di Lovecraft, il “gelido altopiano di Leng” fa la sua prima apparizione nel racconto del 1920 Celephaïs, dove viene presentato come la dimora del “grande sacerdote che non bisogna descrivere, colui che porta una maschera di seta gialla e vive da solo in un monastero di pietra preistorico” (nell’impareggiabile traduzione di Giuseppe Lippi, da Tutti i racconti). Due anni più tardi, nel racconto Il segugio, i protagonisti s’imbattono in “un amuleto esotico e dal disegno bizzarro” che riproduce le fattezze stilizzate di “un cane alato che sta per spiccare il balzo, o forse una sfinge dalla faccia canina, […] ricavato con squisita arte orientale da un frammento di giada verde“. Alla base del manufatto, “come il marchio dell’artista, un teschio molto particolare“, in cui riconoscono “lo spaventoso simbolo spirituale dei divoratori di cadaveri, il cui culto è praticato in Asia centrale, sull’altopiano di Leng“.

L’effigie non può non richiamare tutta la simbologia delle spirali spezzate (“crooked spirals“) che ricorre nella prima stagione, e che come abbiamo visto sopra viene esplicitamente richiamata nella terza.

Allo stesso modo in cui Leng non può non evocare Carcosa, la figura del grande sacerdote (“high-priest“) sembra trasporre l’ombra del Re Giallo che incombeva sulle indagini di Rust Cohle (Matthew McConaughey) e Marty Hart (Woody Harrelson) e i due adulti vestiti da fantasmi di cui in un altro passaggio della seconda puntata di questa nuova stagione si parla potrebbero essere i suoi emissari. Per approfondire questi aspetti, rimando a una pagina Reddit ricca di riflessioni interessanti. Una più di tutte: quando fa la sua apparizione ne La ricerca onirica dello sconosciuto Kadath (1926-27), il protagonista Randolph Carter, alter ego di Lovecraft, a un certo punto giunge “nel più spaventoso e leggendario di tutti i luoghi, il monastero preistorico dove vive da solo il sacerdote che non bisogna descrivere, colui che indossa la maschera di seta gialla e prega gli Altri Dei e il caos strisciante Nyarlathotep“. E Nyarlathotep, non serve ricordarlo, è la miglior rappresentazione del caos che irrompe nella quotidianità, ghermendo gli sventurati che gli capitano a tiro per trascinarli negli abissi della follia.

È presto per dire se come la prima stagione anche questa virerà verso gli orizzonti soprannaturali dell’orrore cosmico, ma intanto due puntate sono sufficienti per individuare almeno tre possibili sovrapposizioni con lo schema narrativo delle indagini di Cohle e Hart che nel 2014 imposero True Detective come la serie rivelazione della stagione:

  1. prima di tutto, l’ambientazione nella provincia profonda, con il recupero delle atmosfere tipiche del Southern Gothic (lì era la Luisiana dei bayou, qui siamo nell’altopiano di Ozark, nell’Arkansas nordoccidentale) in contrapposizione alla California metropolitana che faceva da sfondo alla seconda stagione;
  2. in seconda battuta, la struttura temporale: l’intreccio ancora una volta si snoda in tre diversi momenti storici: nel 1980, con la scomparsa dei due bambini che mette in moto il meccanismo narrativo; nel 1990, con un tentativo di riapertura del caso; nel 2015, con lo sforzo di riannodare i fili del passato sul filo della memoria (mentre Hays comincia a fare i conti con la perdita irreversibile dei suoi ricordi);
  3. e poi, con la coppia di investigatori diversi come il giorno e la notte, chiamati a mettere insieme i rispettivi punti di forza (acume e ostinazione) contro le macchinazioni politiche dei loro superiori per venire a capo del caso.

Senza dubbio per Nic Pizzolatto è un ritorno a una formula di successo. E in attesa di vedere se il pessimismo che pervade la visione del mondo di Hays e West si tradurrà in qualcosa di più weird, possiamo anticipare che un ulteriore sicuro punto di contatto tra la prima e la terza stagione è il ruolo che i personaggi attribuiscono al sogno, centrale in tutto Lovecraft e in particolare proprio nella ricerca onirica di Carter. Se nella prima stagione Cohle confidava al collega: «I don’t sleep. I just dream», qui il padre dei due bambini scomparsi, Tom Purcell (Scoot McNairy), chiede agli investigatori: «Are we going to find Julie or what? ‘Cause I can’t live through this man. Neither of us can. If we’re not going to find her I just need to know now. I can’t go to sleep. And I can’t wake up.»

Più ancora di quanto non sia stato il Vietnam, il caso Purcell diventa il nuovo spartiacque nella vita di Purple Hays, ma anche di tutte le persone che ha intorno. Ci sarà un prima e un dopo la scomparsa dei due bambini, e niente sarà più lo stesso. Prendendo in prestito le parole di Thomas Ligotti:

Nell’universo religioso, l’inferno si sostanzia come luogo destinato agli altri, non come il destino riservato a coloro che l’hanno inventato. Ma in senso figurato, ciascuno di noi è condannato a inventare il proprio inferno. E dopo aver preso residenza in un pozzo, cerchiamo compagni con i quali dolerci: soci nel dolore, nostri pari condannati per i medesimi errori o abbagli, che siano intenzionali o meno.

 

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“Il cinema deve essere spettacolo, è questo che il pubblico vuole. E per me lo spettacolo più bello è quello del mito. Il cinema è mito.”

L’altro giorno, il 3 gennaio, Sergio Leone avrebbe compiuto 90 anni. Non ho mai fatto mistero della passione che nutro nei suoi confronti, una passione che sconfina nella venerazione per un maestro di queste proporzioni. Non citerò qui tutti i capolavori prodotti dalla sua fucina creativa, tanto li conoscete meglio di me e li avrete visti altrettante volte – abbastanza da perdere il conto (come nel mio caso per Il buono, il brutto, il cattivo o Per qualche dollaro in più o entrambi i C’era una volta…) – e se non è così… cosa state aspettando?

Nel corso di una carriera straordinaria, e per certi versi ineguagliabile, Sergio Leone (che da quando avevo sette o otto anni non ho mai imparato a pronunciare in maniera diversa da così, nome e cognome, un po’ come Giulio Cesare, Sandro Pertini o Jules Verne) ha dato prova di sapersi cimentare in generi del tutto estranei alla tradizione realista e neorealista a cui larga parte della critica nostrana, in particolare quella più influente (che scrive sulle riviste letterarie e sui periodici, che decide quali libri vadano letti e quali film vadano visti, decretandone in misura maggiore o minore non solo il successo o il fallimento, ma indirettamente la stessa legittimità alla pubblicazione/produzione), vorrebbe tipicamente ricondurre la cultura prodotta in Italia. Generi anche geograficamente molto ben circoscritti e caratterizzati come il western (che si rifà a uno dei miti fondativi della sensibilità americana come fu, tra luci e ombre, l’epopea della Frontiera) o come la crime story a tinte noir (ben prima che il fenomeno esplodesse anche in Italia e si cominciasse a catalogare sotto l’etichetta noir tutto e il contrario di tutto), spesso calati nella dimensione del cosiddetto historical period drama e sempre provvisti di un respiro epico (cosa peraltro abbastanza naturale, essendosi Leone formato alla scuola dei peplum — o come si usa dire di questi tempi… dello sword and sandal!).

Sergio Leone non fu l’unico regista italiano a cimentarsi con il western, né tanto meno fu il primo (ricordiamo tra gli altri Tonino Valerii, Sergio Corbucci, Lucio Fulci, E. B. Clucher, Enzo G. Castellari, Antonio Margheriti, Damiano Damiani). Ma il suo tocco, fatto di stile di regia e tempi di narrazione, reso peraltro magico dalle leggendarie musiche di Ennio Morricone, di fatto definì una scuola e impose uno standard: sullo spaghetti western trovate nella Wikipedia in lingua inglese una voce piuttosto ben curata e sul web archivi ricchi di informazioni e titoli come questo (tedesco) o questo (italiano). Sull’esempio dei suoi film fiorì un’intera cinematografia, non solo in Italia ma in tutto il resto d’Europa, e ovviamente i debiti nei suoi confronti sono stati riconosciuti dai cineasti che vi si sono cimentati nel seguito, perfino nell’ambito delle major e con alle spalle macchine produttive che Leone sudò sette camicie per riuscire a mettere in moto (non dimentichiamo, per esempio, Quentin Tarantino e Robert Rodriguez).

Oltre a realizzare un’ideale internazionale utopica del cinema western, l’esperienza degli anni ’60 e ’70 rappresentò anche forse uno dei primi esempi di contaminazione di generi, con numerosi casi di ibridazione del western con il fantastico a tinte weird (Ciakmull – L’uomo della vendetta), l’horror (prolifico fu il filone del cosiddetto western gotico: da Sentenza di morte a I quattro dell’Apocalisse, fino a Preparati la baraJoko – Invoca Dio… e muori) e perfino la fantascienza. Insomma, non fu un cinema chiuso, settario, autoreferenziale, ma al contrario si aprì all’esterno, in tutti i sensi, e riuscì a produrre capolavori ancora oggi guardati e studiati con ammirazione in tutto il mondo (nel 2007 la Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia ha dedicato al filone una retrospettiva di 32 titoli).

In qualche modo, forse attraverso Clint Eastwood o John Carpenter (1997 – Fuga da New York) o forse perfino per vie più dirette, lo spaghetti western si è infilato anche nella fantascienza degli anni ’80 e ’90: l’antieroe di tanta letteratura cyberpunk altri non è che una versione urbana aggiornata ai tempi del cowboy solitario di Sergio Leone, come dimostrano i molteplici punti di contatto che possiamo ritrovare nelle opere di William Gibson (dai cowboy della consolle alla caratterizzazione di certi personaggi, come Turner, il mercenario di Giù nel cyberspazio, oppure il Berry Rydell di Luce Virtuale).

Insomma, i generi, anche quelli apparentemente più distanti tra loro, parlano e dialogano tra di loro in un discorso continuo, che la critica se ne accorga o meno. E dai loro ambiti d’origine, talora almeno in apparenza anche molto settari e autoreferenziali, finiscono per insinuarsi altrove e, per effetto di una sorta di inerzia memetica, possono arrivare anche molto lontano. Il caso di Sergio Leone e di tutto il western all’italiana lo dimostra, a quarant’anni di distanza.

A quando una stagione della spaghetti sci-fi?

PS: Qualche anno fa la Cineteca di Bologna dedicò una mostra sontuosa al dietro le quinte degli spaghetti western, allestendo una mostra con 141 foto di scena scattate da Angelo Novi su alcuni dei più grandi classici del filone, e anche su alcune produzioni meno note. Sul sito si trova purtroppo ben poco di quella mostra, ma se vi capita di passarci magari riuscite ancora a rimediare uno degli splendidi booklet realizzati per l’occasione.

Dopo anni di semi-clandestinità, Thomas Ligotti ha finalmente guadagnato l’attenzione che gli editori italiani non sembravano disposti a riconoscergli. Scrittore di racconti, nell’arco della sua carriera Ligotti ha saputo esplorare gli abissi oscuri dell’animo umano e gli angoli in penombra del nostro mondo, senza mai discostarsi dalla vocazione per la narrativa breve. La sua produzione annovera centocinquanta racconti, che spaziano dal quadretto d’ambiente (il sogno, i cambiamenti e la condizione umana sono tra i suoi soggetti preferiti, spesso allegoricamente rappresentati nell’atmosfera sospesa e nella malinconia nebbiosa dei panorami autunnali o dell’imbrunire) alle soglie del romanzo breve (My Work Is Not Yet Done, che presta il nome all’omonima raccolta di storie di “corporate horror”, 2002), passando per le riflessioni letterarie di veri e propri saggi sulla scrittura di genere.

In seguito alla pubblicazione de I canti di un sognatore morto (Songs of a Dead Dreamer, 1985) nel 2007 a opera della Perseo Libri, per anni Ligotti è sembrato nuovamente uscire dai radar dell’editoria italiana. Poi nel 2014 il successo mondiale di True Detective ha acceso nuovamente i riflettori sulla sua opera. Insieme a marcati risvolti weird la serie-culto di HBO creata da Nic Pizzolatto presenta anche inconfondibili richiami alla filosofia nichilista e al pessimismo cosmico del Nostro. Così, mentre in America Penguin Classics ne decretava il definitivo sdoganamento critico con una prestigiosa edizione in volume unico delle sue prime due antologie (Songs of a Dead Dreamer and Grimscribe, 2015), in Italia alla sua produzione veniva data ampia visibilità prima da Elara Libri, che raccogliendo il testimone della Perseo dava alle stampe anche Lo scriba macabro (Grimscribe: His Lives and Works, 1991); e poi da Il Saggiatore, con l’antologia Teatro Grottesco (originariamente apparsa in inglese nel 2006) e successivamente con il famoso saggio La cospirazione contro la razza umana (The Conspiracy against the Human Race, 2010).

Nottuario prosegue quest’opera di diffusione. Pubblicata nel 1994 (Noctuary il titolo originale), è la terza raccolta e rappresenta in una certa misura un anello di raccordo tra le prime storie e quelle più recenti, denotate da una prosa sempre precisa e forbita, ma più fluida e cristallina nonostante la ricchezza di dettagli e sfumature che da sempre è il marchio di fabbrica dell’autore di Detroit.

Un orrore sempre più profondo

Sia chiaro: questi racconti macabri e grotteschi, che spesso si addentrano nelle spire della follia ben oltre i confini dell’incubo, pongono delle autentiche sfide ai lettori. Vivono di vita propria, animati da una coscienza malevola decisa a non lasciarsi domare, proprio come le ombre che si muovono al crepuscolo e scivolano intorno ai personaggi, avvolgendoli pagina dopo pagina. E pagina dopo pagina s’incollano addosso al lettore, aderiscono alla sua mente, giocano con la sua memoria in una proliferazione di echi che si propagano da un racconto all’altro.

Con le ombre e i rimandi, si moltiplicano anche gli interrogativi: ogni racconto è un rompicapo, un enigma che innesca domande che richiamano altre domande, in una cascata di dubbi senza fine che non risparmia niente: la vera natura del mondo che ci ospita, il senso delle strutture sociali, il ruolo dell’umanità in tutto questo.

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E sogniamo sempre il giorno in cui la frenesia dell’estate morirà una volta per tutte, quando ognuno come una foglia arricciata cascherà sul suolo che si raffredda di una terra senza sole, e quando persino i colori dell’autunno si saranno spenti per l’ultima volta, dissolvendosi nella purezza desolata di un eterno inverno.

Tratto da Autunnale, in Nottuario di Thomas Ligotti
(Il Saggiatore, 2017 – traduzione di Luca Fusari, pagg. 209)

Venti_giornate_Torino

Un’ondata di psicosi collettiva aveva scaraventato Torino nel caos per venti giorni e venti notti, nel cuore di un’estate caldissima. Dieci anni dopo, l’anonimo narratore s’intestardisce a ricostruire gli eventi di quelle folli venti giornate, ma la sua si palesa fin da subito per la sfida impari che è: la reticenza dei suoi concittadini nel rievocare l’accaduto si salda con un clima di paranoia di cui finisce presto per essere vittima egli stesso, mentre sullo sfondo si vanno addensando le nuvole e le ombre di una cospirazione sopravvissuta al tempo, che forse si accinge a colpire di nuovo. Al protagonista non resterà che affidarsi ai suoi ricordi e all’aiuto insperato di un altro testimone, come lui ossessionato dalla reale natura dei fenomeni che ora sembra che tutti pretendano di aver rimosso.

Gli insonni, l’aria irrespirabile, le morti violente rimaste inspiegate, le apparizioni sovrannaturali, le statue che prendevano vita seminando il terrore in città riemergono così dal passato in un turbine di angosce e inquietudini catalizzate, oggi come allora, dal ruolo di quella misteriosa istituzione che solo a nominarla ispira un brivido alla gente di Torino: la Biblioteca.

Si fa presto a perdere il conto dei paragoni illustri scomodati per accompagnare l’encomiabile operazione di riscoperta condotta da FrassinelliLe venti giornate di Torino, pubblicato nel 1977 dalle edizioni Il Formichiere, passò pressoché inosservato all’uscita, finì fuori circolazione e, malgrado la venerazione di alcuni fortunati lettori che ne fecero un oggetto di culto, fu presto dimenticato, condividendo questo oblio immeritato con il suo autore.

Giorgio De Maria, nato a Torino nel 1924, critico teatrale, pianista (membro del gruppo musicale di avanguardia dei Cantacronache), commediografo (sua la commedia in tre atti Apocalisse su misura, per il Teatro Stabile di Torino), sceneggiatore per la televisione, traduttore e insegnante di lettere, tra le altre cose, nonché autore di altri tre romanzi prima de Le venti giornate di Torino, dopo l’indifferenza riservata a questo libro avrebbe smesso di scrivere, non producendo più nulla fino alla sua morte, avvenuta nel 2009. Il suo nome è tornato inaspettatamente alla ribalta quest’anno, quando la Norton ha annunciato a sorpresa l’edizione in lingua inglese di questo libro che in effetti è un oggetto misterioso, capitato per caso all’attenzione del giornalista australiano Ramon Glazov, rimastone affascinato al punto da spendersi in prima persona per il suo recupero. E nella sua traduzione Norton lo ha proposto in America, facendo di De Maria il secondo autore italiano del suo catalogo dopo Primo Levi.

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Suo padre sapeva che nel mondo c’erano posti ai quali il figlio doveva rispondere, anche da bambino, e che lo avrebbero portato a subire una seconda nascita sotto il segno dello Tsalal. Il reverendo Maness sapeva che il borgo di Moxton era uno di quei posti: avanguardie nelle desolate terre di confine del reale. Diceva di avere portato suo figlio in questo borgo perché il bambino imparasse a resistere alla presenza che percepiva qui e in altre parti del mondo. Diceva di avere portato suo figlio nel posto giusto, ma in realtà lo aveva portato in un posto che era completamente sbagliato per l’essere che era. E diceva che suo figlio si sarebbe sempre riempito la testa con le parole di quel libro. Ma queste parole erano facilmente silenziate e usurpate da quelle altre parole in quegli altri libri. Suo padre sembrava indurlo a leggere proprio i libri che non avrebbe dovuto leggere. Presto questi libri stimolarono in Andrew Maness il senso di quella presenza che si poteva manifestare in un posto come il borgo di Moxton. E c’erano altri posti dove sentiva quella stessa presenza. Grazie a intuizioni che con l’età si fecero sempre più chiare, Andrew Maness trovava questi posti, a volte per caso e a volte intenzionalmente.

Magari si imbatteva in una casa abbandonata, sfondata e deforme in un paesaggio isolato: uno scheletro nudo in un cimitero. Ma in questa struttura fatiscente vedeva un sacrario, un tempio eretto lungo la strada in onore della presenza alla quale ambiva unirsi, nonché un ingresso al mondo buio nel quale essa dimorava. Nulla può esprimere le sensazioni, le infinite gradazioni di emozione di quando si avvicinava a un edificio decomposto come quello, il cui profilo sghembo e frastagliato alludeva a un altro ordine di esistenza, all’ordine più alto dell’esistenza, come se i posti simili a questa casa non fossero che ombre tentennanti gettate sulla terra da un lontano e invisibile regno di entità. Là sperimentava il tocco di qualcosa di esterno a lui, qualcosa la cui volontà era confusa con la sua, come in un sogno dove ci sentiamo padroni di un fantastico potere di stabilire quali eventi si manifesteranno e tuttavia ci sentiamo anche incapaci di controllare quel potere, che, attraverso di noi, potrebbe produrre il caos dell’incubo. Questa commistione di padronanza e impotenza era l’ebbrezza oscura che lo sopraffaceva e gli sussurrava il suo scopo nella vita: azionare la grande ruota che gira nel buio, e spezzarcisi.

Tuttavia Andrew Maness sapeva da sempre che la sua ambizione era l’eco di quella concepita tanti anni prima da suo padre e da quegli altri, e che la caccia a questa ambizione era stata coronata con la sua nascita.

Tratto da Lo Tsalal, in Nottuario di Thomas Ligotti
(Il Saggiatore, 2017 – traduzione di Luca Fusari, pagg. 118-119)

Barry Rourke gli aveva detto, una volta, che la degradazione di memoria era un effetto secondario del ritrovarsi esposti all’Oscurità. Mentre si aggirava nei boschi, lacero e traumatizzato, Don poté figurarsi che l’amnesia lacunare fosse in pari misura un meccanismo di autoconservazione. La sua coscienza aveva valutato la minaccia posta da tali affronti alla sua sanità mentale, e poi deciso di abbassare le luci e appendere il cartello con scritto FUORI SERVIZIO.

La cerimonia (The Croning, 2012) è il primo romanzo di Laird Barron, riconosciuto come uno dei migliori autori horror e weird contemporanei, ed è l’opera con cui fa anche il suo esordio in Italia, grazie alle encomiabili Edizioni Hypnos. È un libro che risplende di luce oscura, omaggiando i classici del genere, da Hodgson a Lovecraft passando forse anche da Ligotti, senza mai scadere nella sterile imitazione, anzi con una vitalità terrificante. In queste pagine ipnotiche il weird sconfina nel noir e nella fantascienza, mentre Barron segue l’ottuagenario geologo Donald Miller sulle tracce di un culto antico e terribile, che scoprirà affondare radici profonde ben più vicino a lui di quanto abbia mai osato temere. E incontriamo passaggi folgoranti (nonché familiari a chi ha una certa confidenza con il Solitario di Providence) come questo riportato qui sopra.

È il mio umile consiglio di lettura per questo giorno in cui le ombre sembrano farsi più lunghe e a volte anche animarsi di una volontà che non dovrebbero avere. Un’ottima, inquietante, suggestiva, preparazione a Halloween o, se preferite, a Samhain. Buona festa a tutti.

Illustrazione di Dalton Rose.

Halloween si avvicina e – come promesso – venerdì scorso Netflix ha messo on-line la seconda, attesissima stagione di Stranger Things. Quale occasione migliore quindi per inframezzare al binge watching in cui vi sarete già calati con alcune riflessioni sparse sulla prima stagione? Quindi, ecco i miei 2 cent sulla serie rivelazione del 2016. Se vi interessa, proseguite; ma se non l’avete ancora vista, lo fate a vostro rischio e pericolo.

Come ormai sanno anche i sassi, Stranger Things è una serie ipercitazionista, che pesca a piene mani dai nostri anni ’80 (ma anche i primi ’90, come anche dalla fine dei ’70): serie TV (Gli acchiappamostri, Twin Peaks e ovviamente X-Files), cinema (I Goonies, E.T., La Cosa, Alien), letteratura (Stephen King su tutti, al punto che il font stesso dei titoli di apertura è una citazione esplicita del carattere usato sulle copertine dei primi libri del Re di Bangor). Ma il bacino degli influssi culturali è molto più ampio e abbraccia Tolkien, Star Wars, i giochi di ruolo (Dungeon & Dragons), i fumetti. Per molti versi mi è sembrata un’operazione nata nello stesso spirito di Super 8 (e, a proposito, è abbastanza facile smascherare anche i punti di contatto con Fringe), ma rispetto alla pellicola di J. J. Abrams, che prendeva una deriva abbastanza inconcludente già verso la sua metà, la serie di Matt e Ross Duffer migliora sulla distanza e rivela una certa specifica, innegabile genuinità.

Interessante l’uso delle musiche, che mescola abilmente partiture originali ricalcate sulle sigle elettroniche di quegli anni (e a proposito, bello il sapore retrò che già avevamo assaggiato con gli analoghi esperimenti delle puntate ’80s di Fringe), hit degli anni ’80 e musiche successive, anche di molto (pensiamo a When It’s Cold I’d Like to Die di Moby, anno di grazia 1995, peraltro già usata a chiusura di quello che forse è il mini-arco narrativo interno più bello dei Soprano: la seconda vita da banale rappresentante vagheggiata da Tony Soprano mentre si trova intubato in fin di vita all’inizio della sesta stagione).

Nel complesso, se tematicamente Stranger Things conserva un’affinità tutt’altro che superficiale con Super 8, esteticamente somiglia molto di più a Donnie Darko, anche per alcune frecciatine politiche buttate lì quasi per caso ma efficaci come non mai (l’insuperabile “È il nostro governo… Sono dalla nostra parte…” probabilmente le batte tutte).

Tutto e solo oro splendente, dunque? Forse c’era qualcosa che andava sviluppato meglio o almeno approfondito. Nella fattispecie il legame tra Eleven (El, resa nel doppiaggio italiano come “Undi“, tanto per urlare vendetta… altro che Hodor!) e quelle che potremmo definire portali o interfacce di carne, la cui origine non è ben spiegata. Così come non è giustificata la presenza nel Sottosopra (concetto per il resto sviluppato in maniera magistrale e reso visivamente benissimo) di un unico Mostro (ma magari la seconda stagione risponderà anche a questo). Una soluzione un po’ arbitraria di cui andava se non altro resa ragione allo spettatore.

L’entourage coagulatosi su Reddit intorno al fantomatico MHE ha smentito solertemente ogni contatto tra la serie Netflix e i racconti delle flesh interfaces (anche in italiano) che hanno catalizzato le attenzioni della rete un paio di primavere fa. Se molti degli spunti comuni (gli esperimenti umani, il progetto MKUltra, la deprivazione sensoriale, l’uso degli allucinogeni, etc.) in effetti sono elementi ormai confluiti nella cultura popolare, divulgati anche nelle opere di King a cui Stranger Things dichiaratamente si ispira, un po’ sospetti restano non una, non due, ma ben tre diverse peculiarità:

  1. la visualizzazione organica dei portali;
  2. l’uso dei bambini per esplorare ciò che c’è al di là (il Sottosopra della serie Netflix);
  3. la tempistica (la serie di racconti creepypasta di MHE è stata portata a termine solo qualche settimana prima dell’esordio di Stranger Things).

Non so – sa distanza di oltre un anno sono ancora dubbioso ed evito di prendere una posizione a riguardo – se pure in questo caso tre indizi bastano a mettere insieme una prova. A ognuno le sue opinioni. Io mi ci sono divertito. E per di più la soddisfazione è andata crescendo man mano che gli episodi scorrevano. E questa forse è un’esperienza che non provavo dalla prima serie di True Detective.

Un uomo solo, nel silenzio dei suoi atti, mentre subisce la presenza tecnologica… Questa la stringata, essenziale presentazione da parte dell’editore (Stampa Alternativa) del volumetto che segna nel 1993 l’esordio ufficiale di Sandro Battisti, che 11 anni più tardi avrebbe dato un apporto determinante all’iniziazione del connettivismo, rivendicando di diritto un ruolo di primo piano nel panorama underground del fantastico italiano.

Il Gioco, a lungo creduto esaurito, vent’anni dopo si è materializzato a sorpresa sulla mia scrivania, meritandosi un posto di rilievo tra le strenne dell’ultimo Natale. Perché Sandro è prima di tutto un amico, che non ha mai fatto mancare sostegno e stimoli nell’arco di una più che decennale frequentazione, arricchita dalle forme più varie di collaborazione. E perché fin dalla sua opera prima ha intrecciato inconsapevolmente il suo percorso autoriale con il mio personale.

Era il 10 giugno 1993 quando Sandro diede alle stampe questo racconto, a proposito del quale potremmo parlare –Battisti_Il_Gioco memori degli insegnamenti di J.G. Ballard – come di un romanzo condensato. Sono solo una ventina di pagine, ma condensano al loro interno un universo narrativo già solido e sfaccettato che avrebbe continuato a evolversi nella sensibilità post-cyberpunk del suo autore fino al cybergoth prima e poi a ciò che sarebbe stato il connettivismo, ovviamente nella declinazione specifica di Sandro, per travasarsi e alimentare tutta la sua produzione successiva. E quanta sinistra meraviglia e fascinazione tecnologica, quanto senso dell’oscurità e del dolore troviamo in quest’opera!

Era l’estate del 1993, qualche giorno dopo l’esordio di Sandro, che trovai in edicola L’almanacco della fantascienza Bonelli, alla sua prima edizione. Quando si parla di episodi che ti cambiano la vita si rischia inevitabilmente di scadere nella retorica, ma senza timore di esagerare posso sostenere che se quell’estate non mi fossi perso tra le pagine di quest’altro volumetto, il mio contatto con l’universo della fantascienza sarebbe stato ritardato di un tempo che oggi non saprei quantificare, e probabilmente si sarebbe rivelato anche molto meno interessante. Perché nelle appena 176 pagine dell’Almanacco Bonelli trovai – insieme a una storia a fumetti da urlo, Vendetta Yakuza, sceneggiata con il ritmo giusto da Bepi Vigna e illustrata con una maestria smisurata dall’immenso Roberto De Angelis, poi a lungo anche copertinista di Nathan Never, di cui l’Almanacco usciva come supplemento annuale – tutto ciò che un curioso neofita può desiderare da una pubblicazione antologica di questo tipo: una presentazione a tutto campo del genere, con articoli capaci di spaziare dalla letteratura al cinema, dalla storia della fantascienza alle ultime tendenze. Negli anni a seguire l’Almanacco – 1993 soprattutto, ma anche insieme alle sue quattro o cinque successive dizioni – sarebbe stato per me un riferimento imprescindibile nella scelta dei film da vedere e dei libri da recuperare e leggere.

Quell’estate del 1993, la ricordo oltre che per il triste vissuto soprattutto in relazione al senso di meraviglia e di futuro evocato dal profumo di queste pagine stampate su sfondo grigio-azzurro, dalle riletture continue di Vendetta Yakuza e delle rubriche, alla ricerca della chiave cognitiva necessaria per decodificare sia la complessità del fumetto che la molteplicità di riferimenti distillati nelle panoramiche dedicata ad Asimov, alla protofantascienza italiana, a Jeff Hawke e, in maniera particolare, al cyberpunk. Quel senso di meraviglia e di futuro che trabocca dalle pagine de Il Gioco, per molti versi paradigmatico della sorte toccata al filone di Gibson, Sterling e soci qui in Italia: una sensibilità tanto aliena al gustoNextFest_2012_Battisti_De_Matteo degli appassionati di fantascienza da essere a lungo relegata fuori dai circuiti editoriali del settore, o almeno fin troppo premurosamente filtrata e marginalizzata. La rete (qui centralizzata da un Grande Computer che evoca molto anche l’ossessione orwelliana del controllo), le realtà virtuali (declinate con affinità dickiana nel gioco di prospettive di una matrioska narrativa), la clandestinità e il senso di perdizione (con un cinismo tinto di sfumature nere mutuato dall’ascendenza noir del filone): sono tutti elementi fondanti dell’immaginario e dell’estetica cyberpunk che vengono reinterpretati dalla sensibilità di Battisti, anche alla luce delle sue suggestioni per l’esoterico e il soprannaturale.

Non a caso il racconto ruota intorno a un tentativo di evocazione spiritica, al fine di “intrappolare un ectoplasma in un loop di software […], per potere poi studiare i fenomeni ad esso connessi“. Ma dove avviene tutto questo, se non in un’illusione già programmata da Joint, il protagonista di questa oscura vicenda? E con quale esito, se non quello di spingere il protagonista verso il compimento di un destino breve a cui si sente condannato, ma nei cui riguardi fatica a uscire da una situazione di stallo psicologico che lo condanna all’immobilità emotiva, all’isolamento e alla solitudine? La rottura dell’equilibrio non è esente da un costo, e alla fine della storia Joint ne scoprirà il prezzo.

La lettura di queste pagine ha saputo riportarmi indietro alla magia segreta di quel 1993, tanto da spingermi a lasciare queste note, che ovviamente arrivano con vent’anni di ritardo. All’epoca non esisteva la rete come la intendiamo oggi, non esistevano i blog, il cyberpunk era morto da poco (almeno stando a Bruce Sterling, che poi sarebbe stato un padrino spirituale per Sandro Battisti) e io ancora non avevo nemmeno cominciato a leggere fantascienza. Il mondo ne ha fatta di strada, da allora. E proprio per questo Il Gioco è un racconto che meriterebbe di essere riproposto al pubblico: molti appassionati di fantascienza potranno forse non gradirlo nemmeno ora, come vent’anni fa fecero fatica a digerire il cyberpunk. Ma non sono mai stati i necrofili a stimolare il cammino della cultura, men che mai potrebbero esserlo adesso. Per tutti gli altri, appassionati curiosi delle nuove tendenze e attenti ai percorsi storici e all’indagine filologica, o lettori solo occasionalmente interessati alla fantascienza e al fantastico, la riedizione de Il Gioco sarebbe un dono prezioso, capace di chiudere un cortocircuito e accendere una scintilla improvvisa, mai nemmeno sospettata. Un po’ come è successo a me, in questa assurda storia di Natale propiziata dalle maree del tempo che mi hanno riportato indietro a un’ormai lontana, perduta estate del 1993.

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