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Ci stiamo avvicinando al finale di questa terza stagione di True Detective, di cui abbiamo già parlato in un paio di occasioni (più esattamente qui e qui), e quindi quale momento migliore per tirare le somme in attesa che i fili di una trama sempre più ingarbugliata vengano sciolti? Ripartendo dai post precedenti, possiamo innanzitutto scrivere che le tracce di weird disseminate nelle prime tre puntate, con i richiami alle terribili cosmogonie di H. P. Lovecraft e, indirettamente, di Robert W. Chambers, si sono finora rivelate come poco più che specchietti per le allodole, alimentando una ridda di speculazioni (comprese le mie) il cui clamore si è andato stemperando puntata dopo puntata.

Con questo, non voglio certo dire che Nic Pizzolatto abbia ricondotto la storia nei binari di un’apparente convenzionalità, perché non è così. In fondo, anche la seconda stagione si ritagliava i suoi momenti di derive surreali, soprattutto – proprio – nel suo episodio finale, senza tuttavia riuscire davvero a tener fede alle aspettative, altissime dopo una prima stagione che di fatto ha segnato uno spartiacque nella moderna serialità televisiva.

Apro e chiudo una parentesi: non è che la seconda stagione non mi sia del tutto piaciuta, credo abbia avuto dei momenti davvero buoni, come per esempio il primo episodio, con un titolo dai chiari echi burroughsiani (The Western Book of the Dead) e due degli episodi centrali (Other Lives e Church in Ruins, rispettivamente quinto e sesto) capaci di regalare più di qualche brivido agli amanti della suspense; il problema è che le premesse, un mystery ambientato nel sistema dei trasporti della California del sud che presto rivelava una serie tale di connessioni da approdare a una cospirazione più vasta di una semplice manovra speculativa, venivano poi messe da parte, anche a causa della moltiplicazione di filoni narrativi e sottotrame, sacrificando le potenzialità della trama e dell’intreccio (in una parola sola, della storia) alle aspirazioni dei personaggi (che con alcune rare eccezioni si dimostravano tutti sprovvisti di un’agenda o anche solo di uno spessore tali da giustificare l’attaccamento o l’empatia dello spettatore). Nel finale era evidente lo sforzo di un colpo di reni, che tuttavia non riusciva a rimettere in carreggiata uno show ormai alla deriva, che aveva perso nel frattempo tutti i richiami alla sontuosa tradizione della crime fiction californiana, che abbraccia – non dimentichiamolo – nomi del calibro di Raymond Chandler, Dashiell Hammett e James Ellroy (giungendo fino a Don Winslow).

Questa deriva sembra fortunatamente scongiurata nella terza stagione: il ritorno alla formula collaudata della prima serie, con la sua alternanza di piani temporali, la destrutturazione dell’indagine che allestisce anche narrativamente il rompicapo di una verità da ricostruire, la rappresentazione di un mosaico da ricomporre a partire dalle singole tessere sparpagliate sul pavimento della memoria, permettono a Pizzolatto di giocare su un terreno conosciuto e sicuro. Al punto che anche le occasionali incursioni nello spazio onirico e nei territori del soprannaturale, pur con picchi da brivido, sono sembrate funzionali a quell’espediente narrativo, portando in scena i fantasmi del passato che tornano a perseguitare i protagonisti.

La testa di Wayne Hays (Mahershala Ali) è una casa infestata, l’ossessione per il caso Purcell che ha condizionato tutta la sua esistenza non lo ha mai lasciato davvero, nemmeno ora che l’Alzheimer insidia le sue ultime certezze, anni dopo le apparenti soluzioni di comodo e la scomparsa della moglie (Carmen Ejogo), che pure era riuscita a penetrare la cortina di fumo che avvolgeva la scomparsa dei due bambini meglio di lui e del collega Roland West (Stephen Dorff). Quello che finora lascia appagati è comunque l’impressione di aver assistito, come nel caso della prima serie, a una storia che ci stava raccontando in realtà tutt’altro, facendoci credere di essere a fuoco su una cosa (la scomparsa misteriosa e inspiegabile di due bambini in una zona rurale dell’Arkansas) mentre parlava di quell’altra cosa (i rapporti di forza, la lotta di classe, la speculazione del capitalismo ai danni delle fasce più deboli della società).

Gli Ozark stessi, che fanno da sfondo a questa storia, assumono un rilievo simbolico: avremmo potuto essere nella Rust Belt o in un qualsiasi posto del sud, ma la scelta ci riporta al cuore di tenebra degli Stati Uniti, trascendendo la specificità locale per assumere una vocazione più universale, soprattutto negli anni del risentimento che ci ritroviamo nostro malgrado a vivere.

Particolarmente rappresentativo a questo riguardo è uno scambio tra i due detective nel sesto episodio (Hunters in the Dark):

Roland West: «È assurdo, vero? Come è morta velocemente questa città?»

Wayne Hays: «Non è morta. È stata assassinata.»

Una lezione che viene ribadita da Wayne poco più avanti, nel corso della sua intervista a una giornalista che sta cercando di fare chiarezza sugli aspetti più oscuri delle indagini di venticinque anni prima.

«… le considerazioni che ti fa fare questo lavoro sono terribili. […] Ma queste sono solo congetture, che conducono a quelle che definiamo proiezioni. Distorcono ciò che vedi e offuscano la verità.»

Vedremo domani sera (stanotte i più fortunati o coraggiosi di noi) quanto ci siamo lasciati distrarre, lasciando che la verità che avevamo sotto gli occhi venisse offuscata da qualcuno, per i suoi biechi scopi.

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Il destino di Frankenstein nel romanzo originale era una degna punizione del suo crimine? E la vita della sua creatura si poteva rendere ancora più tormentosa? Si potrebbe convenire che il dolore inflitto dalla giovane Mary Shelley all’uno e all’altro possa bastare. Ma a volte i lettori di storie dell’orrore non sono sazi delle tragiche agonie offerte alla loro approvazione. E se tra essi c’è un autore dell’orrore, la posta in gioco può raggiungere le vette dei torvi cieli gotici. Ciò non avviene per puro amore di sadismo, il dare alla vite un altro giro per il piacere di strappare nuove urla ai torturati. Si compie – è stato compiuto – a mo’ di autoflagellazione vicaria, brutalissimo schiocco di frusta che colpisce alla schiena i personaggi di fantasia e distrae l’autore dai colpi che la vita reale infligge a lui in uno specifico momento dell’esistenza.

Thomas Ligotti, dalla Prefazione a La straziante resurrezione di Victor Frankenstein

Tra gli autori che hanno saputo plasmare le frontiere della letteratura dell’orrore, modificandone la percezione e la considerazione presso lettori e studiosi, un posto di rilievo è occupato da questo schivo e ormai leggendario scrittore di Detroit. Quello che prima di lui era riuscito con la narrativa di genere a H. P. Lovecraft, di cui in qualche modo raccoglie il testimone, Ligotti ha saputo riproporlo a partire dagli anni ’80 con i suoi racconti, che da qualche anno l’attenzione di case editrici come Elara e Il Saggiatore sta facendo conoscere anche ai lettori italiani.

Per un’introduzione alla sua figura e opera non posso che rimandare all’eccellente profilo tracciato da Andrea Bonazzi, tra i primi in Italia a occuparsi di Ligotti e suo massimo conoscitore.

Tutt’altro che popolare, Ligotti propone una letteratura weird estremamente ambiziosa, coerente con una poetica antiumana di cui in molti (scrittori e sceneggiatori, ma non solo) hanno finito per nutrirsi, e la sua parabola è analoga a quella descritta da Philip K. Dick nella fantascienza, se non fosse per la non irrilevante differenza che Ligotti è diventato un oggetto di culto ancora da vivo e in attività.

Il Saggiatore ha recentemente dato alle stampe l’edizione italiana di questo affascinante libello, impreziosito dalle meravigliose opere d’arte di Harry O. Morris e rivolto ai seguaci del suo culto. Oggi ne parlo su Quaderni d’Altri Tempi.

John Martin, The Last Man (1849). Walker Art Gallery.

“Se ciò fosse vero, bisognerebbe dedurre che la semplice presenza dell’uomo esercita un certo effetto mesmerizzante sulla turbolenza della Natura e che uno dei risultati della sua assenza sia stato oggi quello di togliere ogni freno. Credo che, entro cinquant’anni, le forze della terra si scateneranno definitivamente, e questo pianeta sarà infine annoverato tra le palestre dell’Inferno. La nostra casa assisterà a sconvolgimenti immensi come quelli osservati su Giove”.

“Un prezioso reperto archeologico del primo Antropocene”. Probabilmente non esistono parole più appropriate ed efficaci di quelle usate da Roberto Paura nella sua densa prefazione per descrivere questo elegante volume di Matthew Phipps Shiel, riproposto da D Editore nella collana Strade Maestre, curata da Valerio Valentini e dedicata alla riscoperta dei classici “che hanno dato forma al nostro tempo”. Scritto all’alba del XX secolo, in piena febbre artica (sei le spedizioni fallite al Polo Nord tra il 1893 e il 1900), La nuvola purpurea (1901) è impregnato del gusto decadente della sua epoca e della lezione di un maestro come Edgar Allan Poe, che già aveva ispirato a Shiel il personaggio del principe Zaleski, protagonista di un ciclo di racconti di successo scritti negli anni immediatamente precedenti all’uscita di questo romanzo, e che su queste pagine incombe con l’ombra lunga della sua Storia di Arthur Gordon Pym (1838). Se in quest’ultimo erano i ghiacci dell’Antartide a fare da sfondo alle peripezie del protagonista, La nuvola purpurea fa delle distese artiche il suo portale di ingresso all’inesorabile e progressivo abbandono di Adam Jeffson alle spire della follia.

Karl Brullov, The Last Day of Pompeii (1833).

[Continua a leggere su Quaderni d’Altri Tempi.]

Abbiamo già cominciato a parlare della nuova stagione di True Detective, la serie di culto creata da Nic Pizzolatto per HBO. Per un bilancio complessivo ci torneremo sicuramente sopra dopo l’ultimo episodio, ma alla terza puntata le prime più che positive impressioni cominciano a sedimentarsi e a formare massa critica. E come abbiamo già fatto la volta scorsa, può essere interessante approfondire alcune suggestioni non necessariamente legate alle indagini di Wayne “Purple” Hays (Mahershala Ali) e Roland West (Stephen Dorff) man mano che le indagini si snodano di puntata in puntata avanti e indietro nel tempo.

Nella prima puntata della terza stagione (The Great War and Modern Memory), per esempio, Hays e West si recano alla locale scuola media di West Finger per ascoltare compagni di scuola e insegnanti dei due bambini scomparsi. Qui gli capita di ascoltare la professoressa Amelia Reardon (Carmen Ejogo) leggere una poesia ai suoi allievi. I versi che si sentono nell’episodio e che Hays ricostruirà nella puntata seguente (Kiss Tomorrow Goodbye) sono questi:

Tell me a story.

In this century, and moment, of mania,
Tell me a story.

Make it a story of great distances, and starlight.

The name of the story will be Time,
But you must not pronounce its name.

Tell me a story of deep delight.

La poesia è appunto intitolata Tell Me a Story e potete leggerla per intero sul sito dell’Academy of American Poets. Fu scritta da Robert Penn Warren (1905-1989), che ai tempi dell’università aderì ai Fuggiaschi, un gruppo di poeti di Nashville fortemente attaccati alle tradizioni del Sud, e fu poi tra i fondatori del New Criticism, che in opposizione alla critica marxista rifiutava qualsiasi lettura storica, biografica e ideologica del testo. Col tempo Warren, che a tutt’oggi è l’unico autore ad aver vinto il Pulitzer sia per la narrativa che per la poesia, avrebbe rivisto le sue posizioni e la sua visione in chiave più liberale.

Nella terza puntata (The Big Never) Hays dimostra di essere ancora stregato da quei versi e, avendo imparato un po’ a conoscerne il carattere, questo interesse non sembra esclusivamente dettato dal parallelo interesse che da subito Hays comincia a nutrire verso Amelia. “Quella poesia che stavi spiegando […] dice che il nome della storia è Tempo, ma non puoi pronunciare il suo nome. Perché?

Forse perché” gli spiega Amelia, “siamo nel tempo e del tempo, ma pronunciare il suo nome… quando lo nomini, ti separi da qualcosa. E credo che voglia dire che siamo imprescindibili dal tempo“. Sembrerebbe quindi che la poesia venga dal periodo più maturo di Warren ed esprima in qualche modo un’autocritica delle sue posizioni giovanili (apparve nella raccolta New and Selected Poems 1923-1985). Hays ci pensa qualche secondo su, poi bofonchia qualcosa, e alla fine dice: “Pensavo che fosse come il nome di Dio. Come gli ebrei che non potevano pronunciare il nome di Dio“, lasciando di stucco la professoressa Reardon.

Poco prima, Amelia aveva chiesto come funzionava ai tempi del suo servizio in Vietnam. Laconico, Hays aveva risposto: “Individui uno schema. Alterazioni, appiattimenti. È lì, devi solo vederlo. Erba calpestata, terreno schiacciato“. Hays è un cercatore di uomini: lo era ai tempi della guerra, quando li cercava per ucciderli; lo è ora che presta servizio nella polizia, sulle tracce di una coppia di bambini scomparsi. E spenderà i successivi trentacinque anni a cercare di individuare lo schema dietro il caso Purcell.

Dallo sviluppo di questo inizio di stagione non sembra affatto lunare ipotizzare l’importanza di quei versi di Warren, richiamati finora in ciascuna delle tre puntate, come chiave di lettura della serie: finché si è calati nella storia, sembra suggerire Pizzolatto, si è una cosa sola con essa e non c’è distinzione tra vittime e carnefici, tra scomparsi, rapitori e investigatori; si è tutti parte della stessa giostra e, finché siamo parte dello spettacolo, possiamo solo coglierne una prospettiva parziale, necessariamente limitata, distorta. Bisogna scendere dalla giostra per poter avere una visione completa dello spettacolo. Ma questo significa non farne più parte, un po’ come il Wayne Hays del 2015, invecchiato, afflitto dai sintomi dell’Alzheimer, che tuttavia non riesce ancora a liberarsi dai fantasmi del passato. La memoria è il filo che tiene insieme gli ultimi pezzi della sua identità e li unisce all’ossessione per quel vecchio caso che ancora lo perseguita. Forse dovrà solo tagliare definitivamente i fili con il caso Purcell, per arrivare finalmente a capire davvero cosa è successo. Ma è disposto a pagarne il prezzo?

Degno di nota è il fatto che i versi di un Fugitive attirino l’attenzione di un ex-recon della Guerra del Vietnam come Purple Hays. Un’altra delle corrispondenze tracciate da Nic Pizzolatto tra i diversi piani del racconto. Se così non fosse, dovremmo ammettere che sia una pura coincidenza anche che una guida all’altopiano di Leng venga ritrovata in una stanza tra i boschi dell’Ozark, dove strani riti spacciati per giochi da bambini sembra abbiano luogo tra le rovine di un monastero preistorico.

True Detective è tornato e la terza stagione si annuncia dai primi due episodi ricca almeno di punti di contatto con la prima, di cui tutti serbiamo un ricordo indelebile. Gli indizi disseminati sono diversi. Per esempio, nei boschi che circondano West Finger, l’immaginaria cittadina nella contea di Washington che fa da sfondo alla scomparsa di due bambini di dodici e dieci anni, vengono rinvenute delle bambole di paglia dalle fattezze di sposa che ricordano le trappole per uccelli che marchiavano il passaggio del Re Giallo della prima serie. Stessa simbologia occulta, come viene fatto notare a un certo punto da un personaggio menzionando esplicitamente lo scandalo della contea di Franklin:

Sapevi che nelle zone circostanti sono state scoperte cerchie di pedofili con una organizzazione su larga scala, collegate a personalità influenti? Eri a conoscenza dello scandalo Franklin? È stato ipotizzato che le bambole di paglia siano il marchio di un gruppo di pedofili, come la spirale spezzata.

Ma non è tutto. Come mi faceva notare Andrea Bonazzi a ridosso della prima visione, nella cameretta di uno dei due bambini scomparsi i detective incaricati del caso Wayne Hays (Mahershala Ali) e Roland West (Stephen Dorff), entrambi veterani del Vietnam (dove il primo era soprannominato Purple Hays, suppongo in riferimento alla celebre Purple Haze di Jimi Hendrix), scoprono un volume dal titolo piuttosto significativo per un appassionato di letteratura fantastica, specie se declinata secondo le coordinate weird care a un certo H. P. Lovecraft.

Le Foreste di Leng. Nella geografia di Lovecraft, il “gelido altopiano di Leng” fa la sua prima apparizione nel racconto del 1920 Celephaïs, dove viene presentato come la dimora del “grande sacerdote che non bisogna descrivere, colui che porta una maschera di seta gialla e vive da solo in un monastero di pietra preistorico” (nell’impareggiabile traduzione di Giuseppe Lippi, da Tutti i racconti). Due anni più tardi, nel racconto Il segugio, i protagonisti s’imbattono in “un amuleto esotico e dal disegno bizzarro” che riproduce le fattezze stilizzate di “un cane alato che sta per spiccare il balzo, o forse una sfinge dalla faccia canina, […] ricavato con squisita arte orientale da un frammento di giada verde“. Alla base del manufatto, “come il marchio dell’artista, un teschio molto particolare“, in cui riconoscono “lo spaventoso simbolo spirituale dei divoratori di cadaveri, il cui culto è praticato in Asia centrale, sull’altopiano di Leng“.

L’effigie non può non richiamare tutta la simbologia delle spirali spezzate (“crooked spirals“) che ricorre nella prima stagione, e che come abbiamo visto sopra viene esplicitamente richiamata nella terza.

Allo stesso modo in cui Leng non può non evocare Carcosa, la figura del grande sacerdote (“high-priest“) sembra trasporre l’ombra del Re Giallo che incombeva sulle indagini di Rust Cohle (Matthew McConaughey) e Marty Hart (Woody Harrelson) e i due adulti vestiti da fantasmi di cui in un altro passaggio della seconda puntata di questa nuova stagione si parla potrebbero essere i suoi emissari. Per approfondire questi aspetti, rimando a una pagina Reddit ricca di riflessioni interessanti. Una più di tutte: quando fa la sua apparizione ne La ricerca onirica dello sconosciuto Kadath (1926-27), il protagonista Randolph Carter, alter ego di Lovecraft, a un certo punto giunge “nel più spaventoso e leggendario di tutti i luoghi, il monastero preistorico dove vive da solo il sacerdote che non bisogna descrivere, colui che indossa la maschera di seta gialla e prega gli Altri Dei e il caos strisciante Nyarlathotep“. E Nyarlathotep, non serve ricordarlo, è la miglior rappresentazione del caos che irrompe nella quotidianità, ghermendo gli sventurati che gli capitano a tiro per trascinarli negli abissi della follia.

È presto per dire se come la prima stagione anche questa virerà verso gli orizzonti soprannaturali dell’orrore cosmico, ma intanto due puntate sono sufficienti per individuare almeno tre possibili sovrapposizioni con lo schema narrativo delle indagini di Cohle e Hart che nel 2014 imposero True Detective come la serie rivelazione della stagione:

  1. prima di tutto, l’ambientazione nella provincia profonda, con il recupero delle atmosfere tipiche del Southern Gothic (lì era la Luisiana dei bayou, qui siamo nell’altopiano di Ozark, nell’Arkansas nordoccidentale) in contrapposizione alla California metropolitana che faceva da sfondo alla seconda stagione;
  2. in seconda battuta, la struttura temporale: l’intreccio ancora una volta si snoda in tre diversi momenti storici: nel 1980, con la scomparsa dei due bambini che mette in moto il meccanismo narrativo; nel 1990, con un tentativo di riapertura del caso; nel 2015, con lo sforzo di riannodare i fili del passato sul filo della memoria (mentre Hays comincia a fare i conti con la perdita irreversibile dei suoi ricordi);
  3. e poi, con la coppia di investigatori diversi come il giorno e la notte, chiamati a mettere insieme i rispettivi punti di forza (acume e ostinazione) contro le macchinazioni politiche dei loro superiori per venire a capo del caso.

Senza dubbio per Nic Pizzolatto è un ritorno a una formula di successo. E in attesa di vedere se il pessimismo che pervade la visione del mondo di Hays e West si tradurrà in qualcosa di più weird, possiamo anticipare che un ulteriore sicuro punto di contatto tra la prima e la terza stagione è il ruolo che i personaggi attribuiscono al sogno, centrale in tutto Lovecraft e in particolare proprio nella ricerca onirica di Carter. Se nella prima stagione Cohle confidava al collega: «I don’t sleep. I just dream», qui il padre dei due bambini scomparsi, Tom Purcell (Scoot McNairy), chiede agli investigatori: «Are we going to find Julie or what? ‘Cause I can’t live through this man. Neither of us can. If we’re not going to find her I just need to know now. I can’t go to sleep. And I can’t wake up.»

Più ancora di quanto non sia stato il Vietnam, il caso Purcell diventa il nuovo spartiacque nella vita di Purple Hays, ma anche di tutte le persone che ha intorno. Ci sarà un prima e un dopo la scomparsa dei due bambini, e niente sarà più lo stesso. Prendendo in prestito le parole di Thomas Ligotti:

Nell’universo religioso, l’inferno si sostanzia come luogo destinato agli altri, non come il destino riservato a coloro che l’hanno inventato. Ma in senso figurato, ciascuno di noi è condannato a inventare il proprio inferno. E dopo aver preso residenza in un pozzo, cerchiamo compagni con i quali dolerci: soci nel dolore, nostri pari condannati per i medesimi errori o abbagli, che siano intenzionali o meno.

 

“Il cinema deve essere spettacolo, è questo che il pubblico vuole. E per me lo spettacolo più bello è quello del mito. Il cinema è mito.”

L’altro giorno, il 3 gennaio, Sergio Leone avrebbe compiuto 90 anni. Non ho mai fatto mistero della passione che nutro nei suoi confronti, una passione che sconfina nella venerazione per un maestro di queste proporzioni. Non citerò qui tutti i capolavori prodotti dalla sua fucina creativa, tanto li conoscete meglio di me e li avrete visti altrettante volte – abbastanza da perdere il conto (come nel mio caso per Il buono, il brutto, il cattivo o Per qualche dollaro in più o entrambi i C’era una volta…) – e se non è così… cosa state aspettando?

Nel corso di una carriera straordinaria, e per certi versi ineguagliabile, Sergio Leone (che da quando avevo sette o otto anni non ho mai imparato a pronunciare in maniera diversa da così, nome e cognome, un po’ come Giulio Cesare, Sandro Pertini o Jules Verne) ha dato prova di sapersi cimentare in generi del tutto estranei alla tradizione realista e neorealista a cui larga parte della critica nostrana, in particolare quella più influente (che scrive sulle riviste letterarie e sui periodici, che decide quali libri vadano letti e quali film vadano visti, decretandone in misura maggiore o minore non solo il successo o il fallimento, ma indirettamente la stessa legittimità alla pubblicazione/produzione), vorrebbe tipicamente ricondurre la cultura prodotta in Italia. Generi anche geograficamente molto ben circoscritti e caratterizzati come il western (che si rifà a uno dei miti fondativi della sensibilità americana come fu, tra luci e ombre, l’epopea della Frontiera) o come la crime story a tinte noir (ben prima che il fenomeno esplodesse anche in Italia e si cominciasse a catalogare sotto l’etichetta noir tutto e il contrario di tutto), spesso calati nella dimensione del cosiddetto historical period drama e sempre provvisti di un respiro epico (cosa peraltro abbastanza naturale, essendosi Leone formato alla scuola dei peplum — o come si usa dire di questi tempi… dello sword and sandal!).

Sergio Leone non fu l’unico regista italiano a cimentarsi con il western, né tanto meno fu il primo (ricordiamo tra gli altri Tonino Valerii, Sergio Corbucci, Lucio Fulci, E. B. Clucher, Enzo G. Castellari, Antonio Margheriti, Damiano Damiani). Ma il suo tocco, fatto di stile di regia e tempi di narrazione, reso peraltro magico dalle leggendarie musiche di Ennio Morricone, di fatto definì una scuola e impose uno standard: sullo spaghetti western trovate nella Wikipedia in lingua inglese una voce piuttosto ben curata e sul web archivi ricchi di informazioni e titoli come questo (tedesco) o questo (italiano). Sull’esempio dei suoi film fiorì un’intera cinematografia, non solo in Italia ma in tutto il resto d’Europa, e ovviamente i debiti nei suoi confronti sono stati riconosciuti dai cineasti che vi si sono cimentati nel seguito, perfino nell’ambito delle major e con alle spalle macchine produttive che Leone sudò sette camicie per riuscire a mettere in moto (non dimentichiamo, per esempio, Quentin Tarantino e Robert Rodriguez).

Oltre a realizzare un’ideale internazionale utopica del cinema western, l’esperienza degli anni ’60 e ’70 rappresentò anche forse uno dei primi esempi di contaminazione di generi, con numerosi casi di ibridazione del western con il fantastico a tinte weird (Ciakmull – L’uomo della vendetta), l’horror (prolifico fu il filone del cosiddetto western gotico: da Sentenza di morte a I quattro dell’Apocalisse, fino a Preparati la baraJoko – Invoca Dio… e muori) e perfino la fantascienza. Insomma, non fu un cinema chiuso, settario, autoreferenziale, ma al contrario si aprì all’esterno, in tutti i sensi, e riuscì a produrre capolavori ancora oggi guardati e studiati con ammirazione in tutto il mondo (nel 2007 la Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia ha dedicato al filone una retrospettiva di 32 titoli).

In qualche modo, forse attraverso Clint Eastwood o John Carpenter (1997 – Fuga da New York) o forse perfino per vie più dirette, lo spaghetti western si è infilato anche nella fantascienza degli anni ’80 e ’90: l’antieroe di tanta letteratura cyberpunk altri non è che una versione urbana aggiornata ai tempi del cowboy solitario di Sergio Leone, come dimostrano i molteplici punti di contatto che possiamo ritrovare nelle opere di William Gibson (dai cowboy della consolle alla caratterizzazione di certi personaggi, come Turner, il mercenario di Giù nel cyberspazio, oppure il Berry Rydell di Luce Virtuale).

Insomma, i generi, anche quelli apparentemente più distanti tra loro, parlano e dialogano tra di loro in un discorso continuo, che la critica se ne accorga o meno. E dai loro ambiti d’origine, talora almeno in apparenza anche molto settari e autoreferenziali, finiscono per insinuarsi altrove e, per effetto di una sorta di inerzia memetica, possono arrivare anche molto lontano. Il caso di Sergio Leone e di tutto il western all’italiana lo dimostra, a quarant’anni di distanza.

A quando una stagione della spaghetti sci-fi?

PS: Qualche anno fa la Cineteca di Bologna dedicò una mostra sontuosa al dietro le quinte degli spaghetti western, allestendo una mostra con 141 foto di scena scattate da Angelo Novi su alcuni dei più grandi classici del filone, e anche su alcune produzioni meno note. Sul sito si trova purtroppo ben poco di quella mostra, ma se vi capita di passarci magari riuscite ancora a rimediare uno degli splendidi booklet realizzati per l’occasione.

Dopo anni di semi-clandestinità, Thomas Ligotti ha finalmente guadagnato l’attenzione che gli editori italiani non sembravano disposti a riconoscergli. Scrittore di racconti, nell’arco della sua carriera Ligotti ha saputo esplorare gli abissi oscuri dell’animo umano e gli angoli in penombra del nostro mondo, senza mai discostarsi dalla vocazione per la narrativa breve. La sua produzione annovera centocinquanta racconti, che spaziano dal quadretto d’ambiente (il sogno, i cambiamenti e la condizione umana sono tra i suoi soggetti preferiti, spesso allegoricamente rappresentati nell’atmosfera sospesa e nella malinconia nebbiosa dei panorami autunnali o dell’imbrunire) alle soglie del romanzo breve (My Work Is Not Yet Done, che presta il nome all’omonima raccolta di storie di “corporate horror”, 2002), passando per le riflessioni letterarie di veri e propri saggi sulla scrittura di genere.

In seguito alla pubblicazione de I canti di un sognatore morto (Songs of a Dead Dreamer, 1985) nel 2007 a opera della Perseo Libri, per anni Ligotti è sembrato nuovamente uscire dai radar dell’editoria italiana. Poi nel 2014 il successo mondiale di True Detective ha acceso nuovamente i riflettori sulla sua opera. Insieme a marcati risvolti weird la serie-culto di HBO creata da Nic Pizzolatto presenta anche inconfondibili richiami alla filosofia nichilista e al pessimismo cosmico del Nostro. Così, mentre in America Penguin Classics ne decretava il definitivo sdoganamento critico con una prestigiosa edizione in volume unico delle sue prime due antologie (Songs of a Dead Dreamer and Grimscribe, 2015), in Italia alla sua produzione veniva data ampia visibilità prima da Elara Libri, che raccogliendo il testimone della Perseo dava alle stampe anche Lo scriba macabro (Grimscribe: His Lives and Works, 1991); e poi da Il Saggiatore, con l’antologia Teatro Grottesco (originariamente apparsa in inglese nel 2006) e successivamente con il famoso saggio La cospirazione contro la razza umana (The Conspiracy against the Human Race, 2010).

Nottuario prosegue quest’opera di diffusione. Pubblicata nel 1994 (Noctuary il titolo originale), è la terza raccolta e rappresenta in una certa misura un anello di raccordo tra le prime storie e quelle più recenti, denotate da una prosa sempre precisa e forbita, ma più fluida e cristallina nonostante la ricchezza di dettagli e sfumature che da sempre è il marchio di fabbrica dell’autore di Detroit.

Un orrore sempre più profondo

Sia chiaro: questi racconti macabri e grotteschi, che spesso si addentrano nelle spire della follia ben oltre i confini dell’incubo, pongono delle autentiche sfide ai lettori. Vivono di vita propria, animati da una coscienza malevola decisa a non lasciarsi domare, proprio come le ombre che si muovono al crepuscolo e scivolano intorno ai personaggi, avvolgendoli pagina dopo pagina. E pagina dopo pagina s’incollano addosso al lettore, aderiscono alla sua mente, giocano con la sua memoria in una proliferazione di echi che si propagano da un racconto all’altro.

Con le ombre e i rimandi, si moltiplicano anche gli interrogativi: ogni racconto è un rompicapo, un enigma che innesca domande che richiamano altre domande, in una cascata di dubbi senza fine che non risparmia niente: la vera natura del mondo che ci ospita, il senso delle strutture sociali, il ruolo dell’umanità in tutto questo.

[Continua a leggere su Quaderni d’Altri Tempi.]

E sogniamo sempre il giorno in cui la frenesia dell’estate morirà una volta per tutte, quando ognuno come una foglia arricciata cascherà sul suolo che si raffredda di una terra senza sole, e quando persino i colori dell’autunno si saranno spenti per l’ultima volta, dissolvendosi nella purezza desolata di un eterno inverno.

Tratto da Autunnale, in Nottuario di Thomas Ligotti
(Il Saggiatore, 2017 – traduzione di Luca Fusari, pagg. 209)

Venti_giornate_Torino

Un’ondata di psicosi collettiva aveva scaraventato Torino nel caos per venti giorni e venti notti, nel cuore di un’estate caldissima. Dieci anni dopo, l’anonimo narratore s’intestardisce a ricostruire gli eventi di quelle folli venti giornate, ma la sua si palesa fin da subito per la sfida impari che è: la reticenza dei suoi concittadini nel rievocare l’accaduto si salda con un clima di paranoia di cui finisce presto per essere vittima egli stesso, mentre sullo sfondo si vanno addensando le nuvole e le ombre di una cospirazione sopravvissuta al tempo, che forse si accinge a colpire di nuovo. Al protagonista non resterà che affidarsi ai suoi ricordi e all’aiuto insperato di un altro testimone, come lui ossessionato dalla reale natura dei fenomeni che ora sembra che tutti pretendano di aver rimosso.

Gli insonni, l’aria irrespirabile, le morti violente rimaste inspiegate, le apparizioni sovrannaturali, le statue che prendevano vita seminando il terrore in città riemergono così dal passato in un turbine di angosce e inquietudini catalizzate, oggi come allora, dal ruolo di quella misteriosa istituzione che solo a nominarla ispira un brivido alla gente di Torino: la Biblioteca.

Si fa presto a perdere il conto dei paragoni illustri scomodati per accompagnare l’encomiabile operazione di riscoperta condotta da FrassinelliLe venti giornate di Torino, pubblicato nel 1977 dalle edizioni Il Formichiere, passò pressoché inosservato all’uscita, finì fuori circolazione e, malgrado la venerazione di alcuni fortunati lettori che ne fecero un oggetto di culto, fu presto dimenticato, condividendo questo oblio immeritato con il suo autore.

Giorgio De Maria, nato a Torino nel 1924, critico teatrale, pianista (membro del gruppo musicale di avanguardia dei Cantacronache), commediografo (sua la commedia in tre atti Apocalisse su misura, per il Teatro Stabile di Torino), sceneggiatore per la televisione, traduttore e insegnante di lettere, tra le altre cose, nonché autore di altri tre romanzi prima de Le venti giornate di Torino, dopo l’indifferenza riservata a questo libro avrebbe smesso di scrivere, non producendo più nulla fino alla sua morte, avvenuta nel 2009. Il suo nome è tornato inaspettatamente alla ribalta quest’anno, quando la Norton ha annunciato a sorpresa l’edizione in lingua inglese di questo libro che in effetti è un oggetto misterioso, capitato per caso all’attenzione del giornalista australiano Ramon Glazov, rimastone affascinato al punto da spendersi in prima persona per il suo recupero. E nella sua traduzione Norton lo ha proposto in America, facendo di De Maria il secondo autore italiano del suo catalogo dopo Primo Levi.

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Suo padre sapeva che nel mondo c’erano posti ai quali il figlio doveva rispondere, anche da bambino, e che lo avrebbero portato a subire una seconda nascita sotto il segno dello Tsalal. Il reverendo Maness sapeva che il borgo di Moxton era uno di quei posti: avanguardie nelle desolate terre di confine del reale. Diceva di avere portato suo figlio in questo borgo perché il bambino imparasse a resistere alla presenza che percepiva qui e in altre parti del mondo. Diceva di avere portato suo figlio nel posto giusto, ma in realtà lo aveva portato in un posto che era completamente sbagliato per l’essere che era. E diceva che suo figlio si sarebbe sempre riempito la testa con le parole di quel libro. Ma queste parole erano facilmente silenziate e usurpate da quelle altre parole in quegli altri libri. Suo padre sembrava indurlo a leggere proprio i libri che non avrebbe dovuto leggere. Presto questi libri stimolarono in Andrew Maness il senso di quella presenza che si poteva manifestare in un posto come il borgo di Moxton. E c’erano altri posti dove sentiva quella stessa presenza. Grazie a intuizioni che con l’età si fecero sempre più chiare, Andrew Maness trovava questi posti, a volte per caso e a volte intenzionalmente.

Magari si imbatteva in una casa abbandonata, sfondata e deforme in un paesaggio isolato: uno scheletro nudo in un cimitero. Ma in questa struttura fatiscente vedeva un sacrario, un tempio eretto lungo la strada in onore della presenza alla quale ambiva unirsi, nonché un ingresso al mondo buio nel quale essa dimorava. Nulla può esprimere le sensazioni, le infinite gradazioni di emozione di quando si avvicinava a un edificio decomposto come quello, il cui profilo sghembo e frastagliato alludeva a un altro ordine di esistenza, all’ordine più alto dell’esistenza, come se i posti simili a questa casa non fossero che ombre tentennanti gettate sulla terra da un lontano e invisibile regno di entità. Là sperimentava il tocco di qualcosa di esterno a lui, qualcosa la cui volontà era confusa con la sua, come in un sogno dove ci sentiamo padroni di un fantastico potere di stabilire quali eventi si manifesteranno e tuttavia ci sentiamo anche incapaci di controllare quel potere, che, attraverso di noi, potrebbe produrre il caos dell’incubo. Questa commistione di padronanza e impotenza era l’ebbrezza oscura che lo sopraffaceva e gli sussurrava il suo scopo nella vita: azionare la grande ruota che gira nel buio, e spezzarcisi.

Tuttavia Andrew Maness sapeva da sempre che la sua ambizione era l’eco di quella concepita tanti anni prima da suo padre e da quegli altri, e che la caccia a questa ambizione era stata coronata con la sua nascita.

Tratto da Lo Tsalal, in Nottuario di Thomas Ligotti
(Il Saggiatore, 2017 – traduzione di Luca Fusari, pagg. 118-119)

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