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In una città non precisata di un paese che non viene mai specificato, un ispettore è chiamato a indagare su una serie di misteriosi omicidi che stanno scuotendo la quiete pubblica e, così facendo, minando il prestigio delle autorità. Le indagini, inizialmente condotte senza particolari pressioni per via dell’orientamento e delle abitudini sessuali delle vittime, ricevono una visibilità improvvisa quando un terzo caso si aggiunge ai precedenti, ricevendo risonanza sulla stampa come “il Massacro”. Ma il problema vero, come ci sarà spiegato, è che quel Massacro non era previsto nello schema delle cose e non avrebbe mai dovuto accadere, non rispondendo ai piani dell’Ordine che governa questo mondo.

Visioni simultanee di un ispettore e di un assassino è un racconto di Lucio Besana, seconda uscita della nuova collana delle meritorie Edizioni Hypnos di Andrea Vaccaro affidata alle cure di Andrea Gibertoni, Strane Visioni Digital. Vi ritroviamo tutto il mestiere dell’autore, che avevamo già potuto apprezzare nello straordinario Subotica, racconto vincitore della settima edizione del Premio Hypnos. Anche in questo caso ci troviamo a esplorare i meandri del perturbante, attraverso un congegno narrativo pressoché perfetto che si diverte a giocare con le coordinate mentali del lettore, invertendo spesso ciò che accade nei ricordi, nei pensieri e nelle fantasie contorte del protagonista con ciò che accade al di fuori.

La bravura di Besana (sceneggiatore degli horror The Nest (Il nido) e A Classic Horror Story, nonché autore di un’antologia da poco uscita sempre per i tipi di Hypnos, Storie della serie cremisi) sta nel rendere credibili storie e universi che ci appaiono sprovvisti di qualsiasi logica. Attraverso i suoi narratori poco meno che inaffidabili, anonimi a riprova del fatto che siamo tutti – i personaggi, in particolare l’Ispettore e l’Assassino, ma anche, con uno sforzo minimo di astrazione dal piano del racconto alla dimensione metatestuale, lo stesso autore e noi lettori – nient’altro che delle funzioni (narrative, verrebbe da aggiungere) al servizio dei più vasti piani dell’Ordine, ci consegna storie dal sapore amaro, che lasceranno sicuramente interdetti alcuni lettori, mentre invece trascineranno in un vortice di visioni morbose, «infette», corrotte, tutti gli altri.

L’attrito tra la precisione chirurgica delle descrizioni (prendete per esempio questo passaggio da Visioni simultanee: “Attraverso le crepe nei muri di mattoni intravidi scorci di macchinari in funzione, componenti ricurve e concentriche come gli archi di un sestante che volteggiavano nel buio polveroso, ghiere di erogatori e trapani che roteavano e scartavano in contrazioni secche come spasmi“) e i contorni sempre vaghi e sfumati delle ambientazioni (“il nostro Paese” non viene mai citato con il suo nome, come accade pure per “la vecchia città industriale” che fa da sfondo alla strage dell’Assassino e alle indagini dell’Ispettore) produce scintille in grado di innescare il fuoco di inquietudini sempre più profonde ed estese.

In ogni caso, la delusione non è un’opzione contemplata. Alla fine, proprio come Subotica, anche Visioni simultanee di un ispettore e di un assassino lascia il lettore in uno stato sospeso, tra ciò che è stato raccontato e quanto di ben peggiore potrebbe essere accaduto ed è stato intenzionalmente lasciato fuori dalle pagine. Ma come insegna Jean-Baptiste Rondelet, “il vero scrittore non mette mai tutto nel suo libro; il meglio del suo lavoro si compie nell’anima dei lettori”, e Lucio Besana è una delle penne più lucide al servizio della letteratura di genere ad averlo capito a fondo.

Un’inquietante presenza si annida dietro le pareti di un vecchio stabile alla periferia di una metropoli non meglio precisata. Una presenza sinistra e malvagia, che sembra nutrirsi del dolore degli inquilini, delle loro frustrazioni e paure, dei loro traumi, e che sempre più famelica non si accontenta di questo, ma richiede periodicamente un dazio da pagare in sacrifici umani. Come scopre Juri (Tristan Göbel), un sedicenne appena arrivato nel condominio al seguito di suo padre Jaschek Grundmann (Charly Hübner), che ne ha assunto l’incarico come custode manutentore, è una storia che va avanti dal 1979, l’anno in cui il condominio fu inaugurato. Time is a flat circle, direbbe Rustin Cohle, e in effetti il cerchio è un simbolo che ricorre anche lungo le otto puntate di questa miniserie tedesca, creata da Till Kleinert, Anna Stoeva e Thomas Stuber, diretta da quest’ultimo e co-prodotta da Sky Studios e Lago Film.

Hausen, come spiega Hübner, è una parola che non sta per casa ma per abitare, e che qui assume diverse valenze, in relazione alle condizioni di vita degli abitanti del palazzo, uno spaccato della società con le sue gerarchie di potere, l’immutabilità dei ruoli, le logiche di sopraffazione e sottomissione declinate sia fuori che all’interno dello stesso nucleo familiare. Nel lugubre affresco che riunisce i residenti di questo squallido casermone, il registro del racconto spazia dal grottesco all’inquietante, senza risparmiare un tocco di Unheimlich che ripagherà i cultori delle visioni più estreme. La sintesi finale armonizza alla perfezione il discorso sociologico sul nostro tardo capitalismo, con l’emarginazione, le derive autoritarie, le dipendenze e la violenza che ne sono espressione, e suggestioni che richiamano, abbastanza sorprendentemente, l’orizzonte metafisico di un orrore cosmico normalmente appena sfiorabile, e qui invece ritratto in tutta la sua monumentale grandiosità.

Così, attraverso gli otto episodi – densissimi di riferimenti ma anche esigentissimi nei confronti dello spettatore, al quale sono richieste pazienza nella visione e attenzione ai dettagli, spesso annegati nella distesa di ombre che domina ogni inquadratura – si articola un percorso immaginifico che va di pari passo con quello salvifico di alcuni personaggi, tra cui il giovane e inizialmente insicuro Juri. Proprio quest’ultimo, grazie all’incontro con altre anime disastrate come la sua, tra cui un tetro spacciatore soprannominato Ninja (Béla Gabor Lenz) e la solitaria Loan (Andrea Guo), coinvolta in una relazione di cui lei stessa ignora i contorni con il suo insegnante di scacchi, finirà per acquisire gradualmente consapevolezza del segreto dell’edificio, e per primo comincerà a distinguere gli spettri del passato che perseguitano lui e suo padre dalle minacce ben più letali che albergano nelle viscere del palazzo, facendosi chiave di volta per la soluzione del mistero e il rito di purificazione e rinascita finale.

Hausen fotografa il disagio e le inquietudini dei personaggi con tonalità livide che si aprono a malapena la strada attraverso le tenebre che hanno preso il sopravvento sulle loro vite, esaltando la claustrofobia dei set ricreati con cura magistrale dalla scenografa Jenny Rösler in un ospedale abbandonato nella periferia nord di Berlino. Il condominio, che estremizza le patologie già intercettate da J. G. Ballard, richiama alla memoria le case di Suspiria e Inferno catalizzatrici di un male metaumano. Ma l’immaginario di Hausen non si ferma di fronte all’irrazionale che segnava anche il limite del cinema estetizzante di Dario Argento, ma anzi corteggia con insistenza e coraggio gli orrori innominabili, capaci di condurre alla follia per il solo fatto di essere contemplati o pensati, su cui si fonda una gloriosa tradizione del genere che possiamo far risalire a H. P. Lovecraft. Gli effetti speciali privilegiano poi l’approccio analogico che esalta i richiami, forse involontari ma certamente d’impatto, alle flesh interfaces già incontrate nella prima stagione di Stranger Things, così come anche la fisicità del fluido nero che trasuda dalle pareti del palazzo e gorgheggia intorno ai residenti, evocando gli spettri del passato con i suoi vapori mefitici. E al termine di una transizione psichedelica che non può non richiamare Kubrick e il suo 2001: Odissea nello Spazio regalano allo spettatore il più appagante, benché – o magari proprio perché – annunciato, dei finali.

Trasmesso in anteprima la scorsa primavera da Sky Atlantic e passato un po’ in sordina, Hausen è una visione obbligata per tutti gli amanti dell’horror, del weird e più in generale del fantastico fuori dagli schemi.

L’ultimo Godzilla ha innescato nella mia testa una catena di associazioni, riportando a galla delle riflessioni che facevo un po’ di tempo fa. Il film si fa apprezzare, soprattutto nella seconda parte con l’accelerazione impressa dallo scontro tra i super-protagonisti della pellicola: il nostro caro vecchio lucertolone atomico eponimo, tornato alle fattezze vintage del kaijū di Ishiro Honda dopo la sterzata giurassica del monster design di Roland Emmerich, e la coppia di M.U.T.O. che ha scelto la Baia di San Francisco per nidificare e proliferare. Catastrofi a tutto spiano, scontri epici e un paio di situazioni davvero perturbanti sono gestite con mano sicura dal giovane regista inglese Gareth Edwards. Pur nella sua continuità con la mitologia della Toho, ho l’impressione che il film sviluppi – con tutte le conseguenze e possibilità di un budget da 160 milioni di dollari – il discorso intrapreso nella sua opera d’esordio, il sorprendente Monsters (2010), costato 300 volte meno. Ed è questo il punto che mi interessa affrontare.

Godzilla_2014

Ovvio che l’impegno produttivo che ha coinvolto Legendary Pictures e Warner Bros. si porti dietro un corredo di condizioni e vincoli a cui è impossibile sottrarsi. Eppure Godzilla tradisce un’autorialità proprio nel suo rapporto con i modelli: il lavoro precedente di Edwards, ma anche altri monster movie recenti come The Mist (2007) e Cloverfield (2008). Insieme, questi film sembrano farsi promotori, ciascuno con sfumature diverse e con le proprie peculiarità, di una riscoperta dell’essenza più antica dell’orrore. Il cinema ci ha abituati a una visione prevalentemente antropocentrica: l’orrore che irrompe nella vita dei protagonisti viene in qualche modo sempre calato in una dimensione umana, di cui acquisisce connotazioni e attributi. Senza allontanarci troppo, pensiamo anche a King Kong, che nelle sue molteplici interpretazioni (inclusa la rilettura di Peter Jackson del 2005) ha assunto via via caratteristiche più umane, narrativamente veicolate dall’impossibile storia d’amore con la preda di turno. Allo stesso approccio possiamo ricondurre lo stesso Pacific Rim di Guillermo Del Toro (2013), in cui addirittura l’umanità si dota di giganteschi robot dalle fattezze antropomorfe (gli Jaeger) per contrastare l’inesorabile minaccia dei kaijū fuoriusciti da un portale sul fondo del Pacifico.

The_Mist_2007

È il kinghiano The Mist a segnare un primo punto di rottura. È vero, per la quasi totalità della pellicola abbiamo lo scontro tra la comunità assediata che degenera sempre più lungo la spirale della paranoia e della follia e le creature misteriose (aliene? sovrannaturali?) che hanno invaso il mondo. Ma nell’incontro con la Creatura che li spinge alla decisione estrema, che rende amarissimo un finale che non avrebbe potuto essere più nero, i protagonisti riconoscono un ordine superiore: nessuna connotazione religiosa, come la lettura salvifica già tentata dai sopravvissuti da cui si sono allontanati; solo l’ammissione della minutezza dell’uomo di fronte alle forze espresse da una natura a cui è stato puro delirio ambire di imporre le proprie leggi.

In Cloverfield accade qualcosa di simile e al contempo diverso. Innanzitutto lo stile di regia scelto da Matt Reeves e J.J. Abrams per raccontare la storia – una ripresa diretta in stile Blair Witch Project – amplifica i canali di immedesimazione dello spettatore nelle vicende che coinvolgono i personaggi, in lotta contro l’ignoto per sopravvivere in una New York trasformatasi nella periferia dell’inferno. Ma soprattutto ciò contro cui devono battersi non è il mostro che imperversa sulle strade sprofondate nelle spire di una notte senza termine, ma l’ecosistema che si accompagna al mostro marino. Nello scontro con i suoi parassiti si compie il ricollocamento dell’uomo nella catena alimentare: veniamo riassorbiti nella lotta spietata che muove una natura sempre più vendicativa. Come già accaduto tra le nebbie di Stephen King e Frank Darabont, la legge che siamo costretti a riscoprire è quella antica dell’homo homini lupus.

Monsters_2010

Ma forse è in Monsters che questa visione raggiunge il suo culmine. L’ecosistema alieno prosperato in Centro-America, e da qui irrotto oltre il confine a violare l’integrità del territorio americano, esprime l’apoteosi di questa metafora. L’uomo in balia di una natura incomprensibile, che si rivela letale mai in maniera intenzionale ma sempre per qualche errore di valutazione commesso dall’umanità stessa. L’uomo che è costretto a riscoprirsi straniero a casa sua, alieno sul suo stesso pianeta, in lotta ancora una volta contro l’estinzione. L’immagine più efficace resta quella del corteggiamento delle due gigantesche creature, del tutto incuranti degli umani nei paraggi. Un’immagine che risalta con violenza in contrapposizione all’unica reazione che gli umani e le loro istituzioni (nel caso in questione, le forze armate) sono in grado di opporre all’ignoto che sfugge alla loro comprensione. L’intuizione stilistica di Edwards di montare l’offensiva in apertura e in maniera speculare ma cronologicamente ribaltata la surreale bellezza del corteggiamento alieno nel finale, può essere letta come una scelta organica e funzionale a dipingere il nuovo ordine delle cose con cui ci tocca fare i conti.

Godzilla prosegue su questa strada, simile fin dalla locandina al Colosso di Francisco Goya. Gojira non è qui per noi. A svegliarlo dal suo sonno abissale sono state delle creature che appartengono al suo stesso ordine e ne minacciano il predominio sulla Terra, mettendo in discussione il suo ruolo di predatore alfa. Noi esseri umani, tutt’al più, siamo le vittime collaterali della caccia. Questo è quanto. E sì, qualora ve lo stiate chiedendo, quella che si staglia all’orizzonte, emergendo dalla linea dell’oceano in tempesta, è proprio l’ombra maestosa di H.P. Lovecraft contornato dal suo pantheon:

Penso che la cosa più misericordiosa al mondo sia l’incapacità della mente umana di mettere in relazione i suoi molti contenuti. Viviamo su una placida isola d’ignoranza in mezzo a neri mari d’infinito e non era previsto che ce ne spingessimo troppo lontano. Le scienze, che finora hanno proseguito ognuna per la sua strada, non ci hanno arrecato troppo danno: ma la ricomposizione del quadro d’insieme ci aprirà, un giorno, visioni così terrificanti della realtà e del posto che noi occupiamo in essa, che o impazziremo per la rivelazione o fuggiremo dalla luce mortale nella pace e nella sicurezza di una nuova età oscura.

Il richiamo di Cthulhu (1926)

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Mi chiamo Giovanni De Matteo, per gli amici X. Nel 2004 sono stato tra gli iniziatori del connettivismo. Leggo e guardo quel che posso, e se riesco poi ne scrivo. Mi occupo soprattutto di fantascienza e generi contigui. Mi piace sondare il futuro attraverso le lenti della scienza e della tecnologia.
Il mio ultimo romanzo è Karma City Blues.

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