Di cosa parliamo quando parliamo di cyberpunk? La risposta è molto meno scontata di quanto potrebbe sembrare a un approccio superficiale. Il cyberpunk letterario è stato spesso accusato di scarsa originalità, monotonia di fondo e, col tempo, conformismo a tutta una serie di elementi divenuti un po’ dei cliché: il mondo distopico dominato dalle multinazionali, gli hacker solitari in lotta contro il sistema, la vita di strada nei bassifondi delle megalopoli… e potremmo continuare. Ma se prendiamo in considerazione i due titoli che hanno contribuito maggiormente a plasmare la nuova sensibilità della fantascienza dagli anni ’80 in avanti, ci accorgiamo di tutta una serie di differenze anche abissali legate non a elementi di contorno, che tutto sommato sono anche abbastanza sovrapponibili (*) – come dimostrano anche le dichiarazioni di William Gibson sulla sua esperienza come spettatore in sala all’uscita di Blade Runner – ma su un elemento che per il cyberpunk è tutto fuorché accessorio: la tecnologia.

(*) E che così di contorno, come vedremo tra poco, comunque non sono.

La tecnologia in Neuromante

Partiamo da Neuromante, il manifesto letterario del cyberpunk. Uscito nel 1984, è ambientato secondo le stime di Gibson intorno al 2035 (sebbene l’arco della trilogia copra 16 anni e quindi questa datazione vada presa molto con le molle, potendo oscillare, diciamo, tra il 2025 e il 2040… ma tutto sommato ancora dietro l’angolo, a differenza di quanto dedotto invece da un lettore su Vice basandosi su altri elementi interni ai romanzi ma probabilmente più dovuti a sviste dell’autore che non riconducibili alle sue reali intenzioni) e dipinge una tecnologia ormai smaterializzata, micro- e nanometrica, pervasiva.

Nel mondo di Case e Molly, la tecnologia si è ormai integrata in maniera indistricabile con i corpi e la psiche degli utenti: il cyberspazio è un piano dell’esistenza complementare alla realtà fisica, con cui si compenetra in declinazioni che assumono di volta in volta le forme di un’internet ante litteram, della realtà virtuale o di una realtà aumentata, e che assolve al ruolo di vero e proprio ecosistema, con le sue nicchie e i suoi agenti (virus informatici, ICE, costrutti di personalità riconducibili al mind uploading, intelligenze artificiali…).

Case, Molly e gli altri abitanti del futuro come loro non esitano a modificare i propri corpi attraverso impianti prostetici che ne aumentano le facoltà e attivano un feedback con il cyberspazio: non sono più solo agenti, ma la loro psiche e il loro organismo diventa un target su cui la rete e altri agenti possono produrre effetti tangibili. La strada ha trovato il suo uso per la tecnologia uscita dai laboratori, per dirla con Gibson. Anzi, ha trovato mille modi per utilizzarla e piegarla alle necessità dei singoli operatori, attraverso tutto un mercato nero di tecnologie trafugate dai centri di ricerca delle multinazionali o dell’esercito e messe in circolazione da una rete di contrabbandieri, corrieri, rigattieri…

La tecnologia in Blade Runner

La visione della Trilogia dello Sprawl prende forma tra la fine degli anni ’70 e i primissimi ’80, e nel 1982 arriva nelle sale Blade Runner. Un film che si inserisce nel solco di quella visione cupa e pessimistica del futuro che negli stesi anni si andava definendo grazie a pellicole epocali come Mad Max di George Miller (1979) e 1997: Fuga da New York di John Carpenter (1981), o Alien dello stesso Ridley Scott (1979). Ma, con la notevole eccezione di quest’ultimo, i film che stavano ridefinendo l’immaginario del futuro erano prevalentemente accomunati da un basso tasso tecnologico: la tecnologia era o ridotta al puro elemento meccanico (le automobili di Mad Max con cui vivono in simbiosi i sopravvissuti dell’outback australiano) o a strumento di controllo (le bombe miniaturizzate iniettate a Plissken per convincerlo a esfiltrare il presidente dal carcere di massima sicurezza di Manhattan).

Lo stesso Alien non è che brilli sotto il profilo dell’estrapolazione tecnologica, ma se non altro, sullo sfondo di una civiltà che è stata comunque in grado di mettere in campo lo sforzo necessario a esplorare rotte spaziali al di fuori del sistema solare, presenta personaggi che sono androidi meccanici indistinguibili dagli esseri umani e computer che rasentano, per autorità anche se non proprio per flessibilità (e qui torniamo alle forme di controllo già citate sopra a proposito di 1997: Fuga da New York), lo status delle IA. Elementi che, con le dovute variazioni, caratterizzano anche Blade Runner, dove ritroviamo appunto una tecnologia pesante: gli avanzamenti nella biotecnologia hanno permesso lo sviluppo di replicanti, androidi biologici indistinguibili dagli esseri umani (anzi, più umani dell’umano), destinati all’impiego in teatri di guerra extra-mondo e a farsi carico di mansioni che richiedono forza e resistenza fisica. L’uso più soft contemplato per i Nexus-6, i replicanti di ultima generazione, è per i modelli femminili, adibiti alla prostituzione nei bordelli delle colonie, non proprio un esempio di visione futuristica sull’impiego del più sofisticato prodotto della tecnologia umana.

In Blade Runner, la tecnologia è sempre separata dai corpi e dalle menti dei suoi utilizzatori umani: l’intermediazione tecnologica nelle relazioni umane è ridotta al minimo, i telefoni sono ancora in cabine pubbliche, i computer quasi nemmeno si vedono e – tralasciando volutamente, per il momento, qualsiasi grande o piccola retcon operata da Blade Runner 2049 – la rete nemmeno esiste. La tecnologia non è bassa, ma è sostanzialmente hard e ha a che fare con la programmazione/manipolazione biologica dei corpi, confinata all’interno di questi (alcune decine o centinaia di migliaia di replicanti sparsi sulle colonie extra-mondo, e pochissimi fuggitivi clandestini sulla Terra), mentre il mondo di fuori è sostanzialmente la fucina di catastrofi ambientali in cui ci troviamo a vivere oggi, con un downgrade della tecnologia attuale a quella degli anni ’80.

Blade Runner & Neuromancer: convergenze non accidentali

Per inciso, ricollegandoci a quanto dicevamo in apertura sulla sovrapponibilità degli elementi d’ambiente e le atmosfere, è interessante anche notare come Gibson e Scott condividessero una visione sostanzialmente comune su quella che l’autore di Neuromante definisce “la più caratteristica delle nostre tecnologie“: la città. Entrambi, Gibson sulla pagina scritta e Scott nei set di Blade Runner, compiono un’operazione che potrebbe apparire scontata (soprattutto a un europeo, sostiene Gibson): sovrapporre elementi del passato, del presente e del futuro nella rappresentazione delle città. In pratica: dare evidenza della stratificazione delle epoche attraverso il mélange architettonico che plasma l’estetica della città.

Ciò che Ridley Scott fa con Blade Runner, lo si ritrova nella stessa misura sia in Neuromante che nei precedenti racconti di Gibson: le strade delle loro città sono concentrati di archeologia urbana e per questo danno una misura incontestabile del tempo che è corso su quelle superfici e di ciò che è costato.

Blade Runner vs Neuromancer: dove saltano gli schemi

Tutto semplice, quindi? Forse no, perché il doppio finale di Blade Runner, con il problema della duplice interpretazione della natura di Deckard, complica significativamente lo schema fin qui delineato. A seconda delle letture che si vogliono dare al personaggio, il cacciatore di replicanti può essere un umano (chiave interpretativa prediletta dall’interprete del ruolo Harrison Ford) o un replicante lui stesso (lettura sostenuta a più riprese da Ridley Scott, almeno fino all’uscita nelle sale del sequel di Denis Villeneuve che invece opta per la versione di Ford).

Se Deckard è un umano, la sua fuga finale con Rachael assume le valenze metaforiche di un matrimonio tra la sfera umana e quella artificiale, una sorta di romantica conciliazione tra la natura e la tecnologia. Poco plausibile forse, sicuramente suggestiva, estrinsecata in particolare nella sequenza dell’auto che attraversa i boschi a nord di Los Angeles sulle note incalzanti della leggendaria colonna sonora di Vangelis. Si tratta del finale voluto dallo sceneggiatore Hampton Fancher e realizzato da Scott su input della produzione “riciclando” le sequenze girate per Shining scartate da Stanley Kubrick.

Se Deckard al contrario è un replicante, la sua scoperta finale (molto in linea con la sensibilità di Philip K. Dick benché non fedele alla lettera al romanzo), suggellata dalla chiusura delle porte dell’ascensore scelta come final cut dal regista, diventa l’agnizione lacerante dell’incompatibilità della propria esistenza con la natura, l’anamnesi sul proprio essere – esattamente come i replicanti a cui il cacciatore ha finora dato la caccia – una contraddizione in atto, la prova «vivente» che la realtà ha ormai raggiunto un livello di falsificazione da cui è impossibile tornare indietro: non sono solo i ricordi a essere contraffatti, ma l’effetto si estende inevitabilmente alla percezione stessa della realtà. La natura è destinata a scomparire, sostituita da repliche che si credono originali e reali. Le superiori capacità mimetiche dei simulacri renderanno infine vano qualsiasi tentativo di resistenza.

La versione di Ford (e di Fancher) chiude in qualche modo un cortocircuito con la visione tecnologica di Neuromante, dove la sintesi tra organico e sintetico viene subita ma a cui non ci si sforza di resistere, cercando piuttosto di piegarla alle esigenze dei protagonisti: sotto questa luce, Blade Runner prospetta un’accettazione perfino ottimistica di questa sintesi, facendo quindi un ulteriore passo avanti.

La versione di Scott (e di Dick), invece, stabilisce che non c’è ragione di sposare ciò che è fuori con ciò che è dentro, l’organico e l’inorganico. Semplicemente, l’inorganico, l’artificiale, il sintetico, il simulacro, ormai più umano dell’umano, è destinato a soppiantare l’organico, il naturale, l’originale. Non c’è scampo, non esiste via di fuga, la partita è segnata.

Siamo sotto scacco, a una mossa di distanza dallo scacco matto. Solo che non ce ne siamo ancora resi conto.

Devo ammettere che mai avrei pensato di scrivere parole gentili su un film interpretato da Sergio Castellitto, ma alcuni giorni fa mi sono imbattuto in un film che avevo distrattamente adocchiato alla sua uscita, scotomizzandolo all’istante probabilmente anche per via della sua presenza nel cast. Invece la messa in scena, la fotografia, il ritmo della scena in cui ero inciampato per caso mi hanno convinto a dargli una possibilità. Il film, intitolato Il talento del calabrone, ha un’idea e uno sviluppo ben più solidi di un titolo che, per quanto funzionale alla trama, appare anche abbastanza fuorviante, echeggiando la stessa fucina aforistica che ha partorito perle del calibro dell’Eleganza del riccio o La solitudine dei numeri primi: al di là del valore intrinseco delle opere, la formula dei titoli mi dà l’impressione – giusta o sbagliata che sia – di una industrializzazione del prodotto editoriale/cinematografico, che trovo stucchevole e disturbante. In questo caso, alla base del film non c’era tuttavia un libro, come inizialmente sospettavo, ma un soggetto di Lorenzo Collalti.

A rinvigorire il mio intento ci si è messa pure una coincidenza illuminante. Il talento del calabrone è infatti l’esordio italiano di Giacomo Cimini, regista e sceneggiatore romano (classe 1977) con all’attivo un cortometraggio che non poteva essere passato inosservato agli appassionati di fantascienza (e infatti questo non l’avevo scotomizzato): The Nostalgist, da un racconto di Daniel H. Wilson. Questa volta Cimini dirige su una sceneggiatura sviluppata a quattro mani con Collalti, partendo da un soggetto che si presenta come un bizzarro ibrido tra Talk Radio, Speed e Zodiac, per trasformarsi ben presto però in qualcosa di diverso e di piuttosto originale. E si può tranquillamente dire che tutto il peso della riuscita dell’impresa poggi sulle spalle di Castellitto, che per una volta recita senza strafare, per sottrazione più che per enfasi.

L’ultima telefonata di una trasmissione radiofonica notturna mette in contatto un presunto mitomane con DJ Steph (Lorenzo Richelmy), e prima con il pretesto di un suicidio imminente, poi con azioni dimostrative che partono con un attentato dinamitardo e arrivano alla presa di controllo della rete elettrica attraverso un worm modellato sull’esempio reale di Stuxnet, il misterioso radioascoltatore prende il controllo della trasmissione e guida lo speaker e gli inquirenti che intanto si sono messi sulle sue tracce verso la scoperta di un segreto che affonda nel passato e unisce i due uomini in un vincolo indissolubile. Una storia di violenze e umiliazioni mette in moto un meccanismo vendicativo orchestrato come una partita a scacchi, accompagnata dall’esecuzione di brani di musica classica che si riveleranno funzionali allo scioglimento del mistero, in cui flash del passato irrompono attraverso le crepe di una mente corrotta dalla follia gettando luce sul movente.

Una curiosità per gli annali: il protagonista è un ex-professore di fisica di nome Carlo De Mattei, con tanto di parentesi sull’equazione di Dirac e lezione annessa sulla propagazione di versioni adulterate della scienza e di pseudoscienze varie grazie alla cassa di risonanza dei social. Nella messinscena che ha allestito a uso e consumo della sua vittima, De Mattei diventa un fantasma che si aggira per le strade notturne di una Milano fotografata a regola d’arte dal veterano Maurizio Calvesi. Alla sua ricerca si muovono le forze dell’ordine coordinate dal tenente colonnello Rosa Amedei, resa con efficacia e la giusta dose di partecipazione umana da Anna Foglietta, a cui la sceneggiatura affida la battuta più riuscita del film (“Penso che i fantasmi hanno sempre qualcosa che li trattiene su questa terra“).

Risultando centrali o comunque funzionali alla trama, tematiche quanto mai sensibili come bullismo e cybersecurity ricevono per una volta un trattamento all’altezza da parte di una produzione nostrana. Anche per questo Il talento del calabrone è un noir atipico nel panorama cinematografico italiano e, dopo l’esito di The Nostalgist, lascia ancora più con la curiosità di scoprire cosa potrebbe fare Cimini con un budget all’altezza e un nuovo soggetto fantascientifico a disposizione.

No, il titolo non è un’epigrafe tombale, ma la formula più sintetica che mi è venuta in mente per commemorare il grande anniversario che si celebra quest’anno. Il 25 giugno di 40 anni fa arrivava infatti nelle sale d’oltreoceano Blade Runner, un film destinato a condizionare profondamente il nostro immaginario, ridefinendo probabilmente anche le coordinate stesse del futuro verso cui ci muovevamo.

Questo blog ha sempre dedicato un’attenzione particolare alla pellicola di Scott e alle diramazioni che ha originato a partire dall’universo narrativo di Dick. Per amor di statistica, ad oggi, con questo post, si contano 37 tag per Blade Runner (circa il 10% dei contenuti totali), oltre a 20 per Ridley Scott (5%) e ben 38 per Philip K. Dick (che, ok, sono rientrati sicuramente anche in altre discussioni con le rispettive produzioni), a testimonianza della centralità che il film gioca nella mia (de)formazione personale e nella mia visione non solo del futuro, ma oserei direi del mondo.

Il mio amore per il cyberpunk e la fantascienza, probabilmente anche per il cinema e il postmodernismo, per le contaminazioni, per Philip K. Dick, per il noir, e potrei continuare a lungo, nascono da questo film, che come poche altre esperienze ha rappresentato uno spartiacque nella mia crescita. Prima di vederlo, la mia dieta culturale era rappresentata in prevalenza da B-movie di fantascienza e horror, dagli anni ’50 ai primi anni ’90. Dopo averlo visto, i miei orizzonti si sono ampliati a dismisura, fino ad abbracciare fumetti, letteratura, videogame, non sempre, non tutti, necessariamente riconducibili al capolavoro di Scott & Co., ma di certo entrati nel mio radar solo dopo aver settato i parametri di riconoscimento sulle caratteristiche di quello che per me, da quel momento, è diventato la pietra di paragone per tutto il resto.

Oggi, nell’era dello streaming e della pay TV, dei contenuti on-line raggiungibili con qualche click e al massimo previa corresponsione di una fee di una manciata di euro per l’acquisto o il noleggio, potrà sembrare un’assurdità, ma nel 1994, quando riuscii per la prima volta a vederlo durante una messa in onda notturna, registrandolo su una VHS che avrei poi consumato, avrebbero potuto trascorrere anni tra la scoperta di un titolo e la sua visione, specialmente se, come me: a. si viveva in una provincia di Bassitalia; b. la città più vicina distava più di cinquanta chilometri da casa tua; c. non si avevano nemmeno quattordici anni; d. non si aveva la fortuna di avere un genitore o un fratello/sorella maggiore con la passione per l’ambito specifico di quel genere.

[Sembrano trascorse epoche intere, e invece era la nostra infanzia. Il che mi spinge a riflessioni sul tempo e la mia età che vi risparmio.]

La mia scoperta di Blade Runner fu sulle pagine del primo, storico Almanacco della Fantascienza (di cui non a caso conservo oggi non una, ma due copie, una per il valore affettivo e l’altra per necessità di consultazione). Dalla lettura degli articoli che lo menzionavano al momento in cui riuscii a intercettarlo tra i Bellissimi di Rete 4 (quelli che venivano introdotti dalla sigla di Tina Turner, come ricorderanno i veterani in circolazione) passarono forse quindici o diciotto mesi, e la prima volta che lo vidi… mi addormentai per svegliarmi di soprassalto nel bel mezzo di un sogno in cui la pioggia e il mood della Los Angeles del 2019 erano filtrati attraverso la soglia del dormiveglia sulle note della colonna sonora di Vangelis.

Da allora, ho rivisto il film decine e decine di volte, a voler mantenere una stima conservativa e senza voler dare l’impressione di essere sprofondato nella palude della monomania… per quanto, per un certo periodo della mia vita, Blade Runner sia sicuramente stato una fissazione. L’interesse ossessivo per tutto ciò che circonda la pellicola resiste ancora oggi e nelle ultime settimane mi è capitato in diverse occasioni di riguardarne degli spezzoni, ogni qual volta mi è capitato di adocchiarne i fotogrammi durante lo zapping notturno o antelucano.

Va da sé che non potevo lasciar correre la ricorrenza senza organizzare un qualche tipo di festeggiamento. Per cui, a partire da oggi e con una cadenza al momento indefinita – e che con ogni probabilità rimarrà tale – nel corso di quest’anno in maniera più assidua che mai mi troverete su queste pagine a parlare del film, del suo background, delle opere derivative che ha prodotto, e di tutto ciò che mi passa per la mente quando ripenso al mondo di Dick a cui Fancher, Peoples, Scott, Mead e Vangelis, tra gli altri, hanno dato forma. Anche – perché no? – attraverso il recupero della mole sterminata di materiali che ho scritto negli anni.

In una città non precisata di un paese che non viene mai specificato, un ispettore è chiamato a indagare su una serie di misteriosi omicidi che stanno scuotendo la quiete pubblica e, così facendo, minando il prestigio delle autorità. Le indagini, inizialmente condotte senza particolari pressioni per via dell’orientamento e delle abitudini sessuali delle vittime, ricevono una visibilità improvvisa quando un terzo caso si aggiunge ai precedenti, ricevendo risonanza sulla stampa come “il Massacro”. Ma il problema vero, come ci sarà spiegato, è che quel Massacro non era previsto nello schema delle cose e non avrebbe mai dovuto accadere, non rispondendo ai piani dell’Ordine che governa questo mondo.

Visioni simultanee di un ispettore e di un assassino è un racconto di Lucio Besana, seconda uscita della nuova collana delle meritorie Edizioni Hypnos di Andrea Vaccaro affidata alle cure di Andrea Gibertoni, Strane Visioni Digital. Vi ritroviamo tutto il mestiere dell’autore, che avevamo già potuto apprezzare nello straordinario Subotica, racconto vincitore della settima edizione del Premio Hypnos. Anche in questo caso ci troviamo a esplorare i meandri del perturbante, attraverso un congegno narrativo pressoché perfetto che si diverte a giocare con le coordinate mentali del lettore, invertendo spesso ciò che accade nei ricordi, nei pensieri e nelle fantasie contorte del protagonista con ciò che accade al di fuori.

La bravura di Besana (sceneggiatore degli horror The Nest (Il nido) e A Classic Horror Story, nonché autore di un’antologia da poco uscita sempre per i tipi di Hypnos, Storie della serie cremisi) sta nel rendere credibili storie e universi che ci appaiono sprovvisti di qualsiasi logica. Attraverso i suoi narratori poco meno che inaffidabili, anonimi a riprova del fatto che siamo tutti – i personaggi, in particolare l’Ispettore e l’Assassino, ma anche, con uno sforzo minimo di astrazione dal piano del racconto alla dimensione metatestuale, lo stesso autore e noi lettori – nient’altro che delle funzioni (narrative, verrebbe da aggiungere) al servizio dei più vasti piani dell’Ordine, ci consegna storie dal sapore amaro, che lasceranno sicuramente interdetti alcuni lettori, mentre invece trascineranno in un vortice di visioni morbose, «infette», corrotte, tutti gli altri.

L’attrito tra la precisione chirurgica delle descrizioni (prendete per esempio questo passaggio da Visioni simultanee: “Attraverso le crepe nei muri di mattoni intravidi scorci di macchinari in funzione, componenti ricurve e concentriche come gli archi di un sestante che volteggiavano nel buio polveroso, ghiere di erogatori e trapani che roteavano e scartavano in contrazioni secche come spasmi“) e i contorni sempre vaghi e sfumati delle ambientazioni (“il nostro Paese” non viene mai citato con il suo nome, come accade pure per “la vecchia città industriale” che fa da sfondo alla strage dell’Assassino e alle indagini dell’Ispettore) produce scintille in grado di innescare il fuoco di inquietudini sempre più profonde ed estese.

In ogni caso, la delusione non è un’opzione contemplata. Alla fine, proprio come Subotica, anche Visioni simultanee di un ispettore e di un assassino lascia il lettore in uno stato sospeso, tra ciò che è stato raccontato e quanto di ben peggiore potrebbe essere accaduto ed è stato intenzionalmente lasciato fuori dalle pagine. Ma come insegna Jean-Baptiste Rondelet, “il vero scrittore non mette mai tutto nel suo libro; il meglio del suo lavoro si compie nell’anima dei lettori”, e Lucio Besana è una delle penne più lucide al servizio della letteratura di genere ad averlo capito a fondo.

L’idea che gli Stati Uniti d’America potessero sfaldarsi in una costellazione di entità indipendenti sembrava fino a solo pochi anni fa un pretesto per uno scenario distopico di fantascienza a buon mercato. Non solo la più potente, ma per la forza del suo impatto sull’immaginario comune e per la sua influenza sulla percezione delle persone, sui cittadini dei posti più remoti della Terra, anche la più grande nazione al mondo, un paese in cui tutti vorrebbero (o avrebbero voluto) vivere. Il cuore dell’Impero, a cui noi che abbiamo avuto la fortuna/sfortuna di nascere in una delle sue province d’oltremare potevamo guardare solo con invidia e ammirazione. Un posto da cui dipendono mode e stili di vita, in cui tutto viene deciso, dove si forgia l’idea stessa di futuro. Ecco, almeno quest’ultima parte era per la verità venuta già un po’ meno durante la doppia Amministrazione Bush, ma nemmeno in quei difficili anni di dura guerra al terrorismo era mai venuta meno la convinzione che un paese così, benché diviso e ferito, sarebbe stato per sempre.

Solo nelle storie di fantascienza degli anni ’70 (il discusso Dr. Adder di K. W. Jeter e in parte anche il successivo Noir, il racconto d’esordio di William Gibson Frammenti di una rosa olografica) o in piccole produzioni molto decentrate rispetto alla produzione mainstream (il film per la televisione La seconda guerra civile americana di Joe Dante) poteva capitare di imbattersi in scenari fantapolitici in cui gli USA si erano disuniti in un arcipelago di stati ostili all’autorità centrale, e più o meno impegnati in uno schema di rivalità reciproche sulla falsariga dell’Italia pre-risorgimentale. Se si trascurano le ucronie in cui gli Stati Confederati sono usciti vincitori o in qualche modo sono sopravvissuti alla guerra di secessione, casi concreti se ne contavano anche prima, ma tutti in qualche modo riconducibili a un qualche tipo di catastrofe (spesso connessa al tragico epilogo di una guerra nucleare) da cui emergeva un nuovo ordine in grado di mettere insieme una parvenza di governo sulle rovine del passato (penso ai classici degli anni ’60 Un cantico per Leibowitz di Walter M. Miller o a Davy, l’eretico di Edgar Pangborn).

Molti esempi sono ripresi dal sempre enciclopedico Paul Di Filippo in questo suo excursus sui futuri frammentati della fantascienza, e qualcosa avevo messo insieme anch’io in questo vecchio pezzo sulla fine del mondo. Ma credo proprio – anche se potrei sbagliare – che sia solo con i primi vagiti del cyberpunk che, sul modello della più grandiosa e inquietante delle storie alternative, quella immaginata da Philip K. Dick per La svastica sul sole, cominciano a prendere forma scenari meno granitici, che si confrontano con la prospettiva di un’America frammentata, balcanizzata dalle spinte centrifughe delle stesse entità a livello statale che la compongono. Non più una federazione, ma un continente in perenne stato di guerra intestina, bruciato da un fuoco in grado di incendiare il mondo.

Dallo scorso 6 gennaio 2021 e dal tragico assalto a Capitol Hill, è uno scenario più attuale che mai. Da osservatore remoto delle vicende americane, non mi sembra che un anno di presidenza Biden abbia potuto curare le ferite di quattro anni di trumpismo rampante, né a spazzare via le bugie sparse a piene mani dalla propaganda repubblicana negli ultimi quattordici mesi, e un editoriale del New York Times addita ora la minaccia di una spada di Damocle sospesa sulla testa della democrazia americana, che da un anno vive di fatto in un 6 gennaio permanente. È notte fonda e probabilmente questo senso di precarietà ha già scavato a fondo dentro di noi, come un fiume carsico nelle viscere del nostro immaginario di cui lo sguardo compassionevole verso il passato è solo l’ennesimo sintomo, in un lento processo durato anni che ha gradualmente, progressivamente e inesorabilmente eroso la nostra capacità di guardare al domani, saldandosi con le dinamiche di cui scrivevo a proposito della nostalgia del futuro.

E così un altro anno arriva agli sgoccioli. Eccoci quindi al consueto post di fine anno (qui le puntate precedenti: 2020, 2019 #1 e #2).

Sul blog non c’è molto da dire: Holonomikon è rimasto latente per la maggior parte dell’anno, ma nelle ultime settimane ho ripreso ad aggiornarlo con una maggiore dedizione: non siamo ai livelli né del 2019, né tantomeno del 2020, ma l’intenzione è quella di cercare una certa continuità, magari anche attraverso contenuti dal taglio più breve che nel passato e variando un po’ l’offerta tematica. Probabilmente qualcosa prenderà forma già dai prossimi giorni. I post pubblicati prima di questo sono stati 19, per un totale di 8.720 parole e una media di 459 parole ad articolo.

L’attività saggistica di quest’anno ha riguardato principalmente Quaderni d’Altri Tempi, dove sono apparsi quasi tutti gli articoli che ho scritto e che non sono transitati per il blog. Un elenco per amor di completezza:

Sul fronte della narrativa, è stato invece uno degli anni più magri di sempre, principalmente (ma non solo) perché tutta la prima metà dell’anno se n’è andata nell’assemblaggio di questa cosa qui: La sindrome di Kessler e altri racconti è stato un atto di grande attenzione e cura da parte di Kipple Officina Libraria, avendomi offerto l’opportunità di raccogliere il meglio (o almeno gran parte del meglio) della mia narrativa breve, finora disseminata su riviste, siti web, antologie, e spesso di difficile se non impossibile reperibilità, in un volume rilegato completato dalla splendida cover di Franco Brambilla e dalla prefazione di Linda De Santi.

L’ unico racconto scritto nel 2021 mi ha tenuto impegnato per un paio di mesi ed è uno dei lavori più estremi che mi sia capitato di scrivere, sia per il concept che per lo sviluppo. Finora non ve ne ho parlato, ma colgo l’occasione per segnalare la recente uscita de La Volontà trasgressiva. Seconda frontiera, un progetto di Sandro Battisti che prosegue su nuove coordinate l’iniziativa della Prima frontiera. Il mio racconto s’intitola Poco dopo mezzanotte, nel giardino del bene e del male e rappresenta un tentativo di calare le specificità della fisica quantistica (il principio di indeterminazione, la sovrapposizione degli stati, la reversibilità del tempo) in un contesto narrativo, sia in termini di contenuto che di stile. Non so se ci sono riuscito, ma ne riparleremo, anche perché in questo racconto è confluito tanto altro.

Per il resto, cos’altro aggiungere? La statistica di Anobii è un po’ meno sconfortante dello scorso anno: mi ero prefisso di leggere 15 libri, alla fine chiudo l’anno a 16 con 5.581 pagine lette, con alcune riletture ormai necessarie (i racconti di H. P. Lovecraft curati da Giuseppe Lippi, la novella Doppio sogno di Arthur Schnitzler che avevo letto oltre vent’anni fa), un paio di recuperi dovuti (tra cui Il giudice e il suo boia di Friedrich Dürrenmatt e la nuova edizione deluxe di Akira di Katsuhiro Otomo, di cui mi porto nel 2022 i rimanenti cinque volumi), e la conclusione di letture che mi sono portato avanti dal 2020, tra le quali una menzione di merito va a Inverso di William Gibson, che ho trovato davvero spiazzante e foriero di stimoli e suggestioni.

Per il momento è tutto. Fate buone feste, con l’augurio che il nuovo anno porti serenità, salute e soddisfazioni a voi e ai vostri cari. Ci rileggiamo nel 2022.

La perfetta visualizzazione della Città dei Trasporti per come me l’ero immaginata dalle prime pagine di Babel-17. A firma di J (via Instagram).

“Questa città è un porto.”

Siccome è un argomento che mi sta a cuore, riprendo il discorso cominciato ieri. Dicevamo dello stato di sospensione in cui siamo in qualche modo intrappolati, autocondannati a rivivere gli stessi decenni a ciclo continuo: gli anni in cui eravamo più giovani, in cui avevamo sicuramente meno preoccupazioni, in cui ci sembrava scontato che il futuro fosse per sua natura imprevedibile e chissà quali meraviglie e/o incubi ci avrebbe portato. Col senno di poi, sembra passata una vita da quell’epoca, al punto che risulta perfino difficile stabilire se l’abbiamo vissuta davvero o se non l’abbiamo invece soltanto sognata.

In realtà, solo tre anni fa scrivevo questo pezzo, in cui nello scenario comunque fosco che lo partoriva (il fardello della sterile egemonia trumpiana sull’agenda planetaria, la Brexit all’orizzonte, etc.) riusciva comunque a mostrare un sussulto di speranza, crogiolandosi nella convinzione molto autoreferenziale che le distopie immaginate nel presente servissero in qualche modo a disinnescare le distopie a cui avrebbe potuto condannarci il futuro.

Quanta ingenuità in quelle parole, quanto inopinato ottimismo…

Eppure, non è tutto da buttare ciò che scrivevo in quell’intervento. Il discorso sulle conseguenze è proprio il succo di tutta la storia. In fondo, se siamo sempre più disposti a nutrirci e a vivere di nostalgia, è perché abbiamo smarrito il senso del futuro, perdendolo per strada o facendocelo rubare da chi ha tutto l’interesse a protrarre lo status quo, e che mai come nell’epoca in cui viviamo si ritrova a disposizione una varietà di strumenti ideologici e tecnologici di impareggiabile efficacia per perseguire i propri fini. Armi di distrazione di massa, le chiamavamo tempo fa.

A cambiare la prospettiva rispetto a tre anni fa, c’è stata ovviamente la prima vera crisi globale che le ultime tre generazioni si siano trovata a vivere sulla loro pelle: il convitato di pietra di questo discorso, lo avrete capito, è il grande innominabile attuale, l’evento che per la prima volta ci ha messi di fronte alla nostra fragilità come specie, la pandemia da COVID-19. E qui ci tengo a specificare bene a cosa mi riferisco, per non essere facilmente frainteso: più che alla malattia in sé, che è comunque una bestia contro cui adottare tutte le contromisure possibili, a smascherare la natura illusoria delle mie – delle nostre – proiezioni è stata la nostra gestione della crisi. Una gestione lacunosa, largamente deficitaria, astrusa e a tratti inspiegabile, se non insensata tout court, da parte delle autorità preposte: la fantomatica Organizzazione Mondiale della Sanità e i governi nazionali, tanto quelli negazionisti di USA, Brasile e fino a un certo punto UK, quanto quelli più prudenti come buona parte dell’Europa. Ma anche una applicazione schizofrenica, caotica, confusionaria, autolesionista, contraddittoria, egoistica, da parte dei cittadini, che mai come in uno stato di emergenza come questo avrebbero dovuto essere guidati verso la soluzione migliore per tutti, e invece sono stati lasciati in balia delle loro paure, idiosincrasie, superstizioni… e chi più ne ha più ne metta.

Il risultato è che lo stato interliminale in cui sembravamo aver messo piede alla fine della primavera 2020 si è dilatato a dismisura. A misurare l’entità di questo abisso in cui stiamo sprofondando, possono venirci in soccorso ancora una volta i numeri: un anno e mezzo fa, quando cominciavamo a intravedere una fioca luce in fondo al tunnel, non eravamo ancora arrivati a dieci milioni di casi nel mondo e le vittime accertate erano meno di mezzo milione; oggi, la spietata contabilità di Worldometers ci informa che il virus ha infettato 282 milioni di persone, portandosene via più di cinque milioni.

E se questa è stata la gestione di una crisi di cui da subito si era compresa la rilevanza, non serve questo grande sforzo di immaginazione per ipotizzare come andrà a finire con il vero evento che ci sovrasta tutti dall’alto della sua ampiezza come rischio esistenziale: la Sesta Estinzione, di cui il fattore più in vista è sotto gli occhi di tutti nella forma non più trascurabile della crisi climatica in atto. Cercare qualcos’altro da guardare, mentre il mondo va a picco nello scarico cosmico, è un modo di affrontare il problema tutto sommato coerente e in linea con l’atteggiamento tenuto da tutti, istituzioni, autorità e persone comuni, durante la pandemia. C’è una certa poesia perfino nel modo in cui rende giustizia a un evento che di fatto ha tracciato una linea tra ciò che potevamo solo immaginare prima, e ciò che invece saremo costretti a vivere dopo.

Big Hole, Kimberley, Sudafrica.

Noi nati negli anni ’80 sentiamo spesso ripeterci che viviamo di nostalgia. Sicuramente è così: negli anni scorsi si è parlato spesso del revival degli anni ’80, iniziato agli albori degli anni Zero con un’ondata di produzioni cinematografiche che si rifacevano alle icone televisive del decennio, fino ad arrivare a produzioni inedite ma incentrate su una rievocazione del periodo o del suo immaginario, da Ashes to Ashes a Halt and Catch Fire, da Deutschland 83 a Stranger Things, fino al pot-pourri di Ready Player One. A innescare l’ondata sono state, tra gli altri, a partire dal 1999, due trilogie cinematografiche che, ognuna a modo suo, riportavano alla ribalta l’iconografia di quegli anni: la trilogia prequel di Star Wars, attingendo alla linfa della saga di maggior successo di quel decennio, e la trilogia di Matrix, con tutti i suoi debiti verso l’immaginario cyberpunk, l’animazione e i manga di quegli anni.

È stata e continua a essere una stagione popolata di alti e bassi, di rievocazioni più riuscite e di operazioni meno efficaci, ma tutte tese a offrire alla platea di chi è cresciuto in quegli anni una sensazione di persistenza di un periodo ben preciso, prolungando artificialmente la sospensione criogenica di quell’immaginario. La pervasività del fenomeno raggiunge un livello tale che, nell’ambito del fantastico e della fantascienza in particolare, innesca un ciclo che finisce per autoalimentarsi.

L’energia di attivazione è minima. Bastano una stagione di una serie TV (la terza di True Detective) o anche solo un episodio speciale (date un’occhiata agli episodi 2×15 e 3×15 di Fringe), perfino un dettaglio buttato lì per caso, per chiudere il circuito della nostalgia e attingere a un bacino dal potenziale sconfinato. Perché in fondo è molto meglio reinventare un periodo che abbiamo vissuto, con il suo portato di aspettative e speranze, di proiezioni e anticipazioni, che:

a. provare a imbastire qualsiasi discorso su un presente che ha smentito tutte le previsioni migliori del futuro che ci erano state propinate all’epoca, su cui sappiamo di essere arrivati con un gap incolmabile; e proprio per questo:

b. provare a immaginare nuovi futuri improbabili quando sappiamo che presto tutte le possibilità collasseranno sull’unico futuro inevitabile: non una linea nitida e ben tracciata, ma l’alveo roccioso di un fiume in cui scorreranno le acque turbolente di un’epoca di 1. sconvolgimenti sempre più drammatici legati ai cambiamenti climatici; 2. crisi sociali provocate dall’invecchiamento della popolazione occidentale e dall’incremento esponenziale dei rifugiati causati dai disastri ambientali; 3. dei prevedibili tentativi dei predatori alfa della giungla capitalista di scongiurare il superamento del sistema sbilanciato, sghembo e discriminatorio in cui hanno prosperato.

Qualcosa che in pochi vogliamo sentirci raccontare, e con cui ancor meno vogliamo fare i conti.

La mia generazione, i nati negli anni ‘80 come e forse ancor più dei nati negli anni ’70, è stata la prima a crescere in un mondo con la possibilità materiale di mercificare i suoi sogni e i suoi ricordi. Il passo verso la creazione di una riserva di bisogni immaginari su cui costruire un mercato di massa della nostalgia è stato una logica conseguenza del progresso tecnologico. Perché, non dimentichiamolo, è molto più remunerativo soddisfare un bisogno illusorio piuttosto che uno reale.

Anche per questo sbagliamo a credere che l’onda lunga degli anni ’80 andrà stemperandosi man mano che la nostra generazione invecchierà e passerà ad altro – qualunque cosa questo voglia dire. Anche se negli ultimi anni abbiamo cominciato a toccare i primi esiti che ripetono la stessa operazione con gli anni ’90 (dalla riproposizione dei videogame del periodo alle ricorrenze per il 25simo o trentesimo anniversario di questo o quel prodotto), in realtà siamo solo in un ciclo, perché subito dopo gli anni ’90 non partiremo certo con gli anni Zero, ma riprenderemo con gli anni ’70 e ’80 che proprio a partire dagli anni Zero hanno conosciuto una prima felice rinascita. Il quarto capitolo di Matrix, dopo la nuova trilogia di Star Wars, rappresenta un segnale impossibile da trascurare, come pure il tentativo abortito di Netflix di trasporre un anime cult come Cowboy Bebop in una serie live action. E così, potenzialmente, all’infinito, cercando di soddisfare il gusto e le aspettative di chi è cresciuto in quel decennio, finché ci sarà una domanda forte di un potere di acquisto adeguato.

E c’è qualcuno che lo ha capito molto bene, prima di tutti gli altri, e ormai dal 2006 sta mettendo in atto il suo piano per assicurarsi il monopolio sul nostro immaginario passato, presente e futuro. Se siete arrivati fin qua, avrete già capito di chi stiamo parlando.

Mickey No More, opera di Vladimir Krisetskiy.

Immaginate un futuro in cui l’80% della popolazione mondiale è stato cancellato e i sopravvissuti vivono asserragliati in città che alternano distretti turistici concepiti alla stregua di un parco divertimenti (a Londra il Cheapside è stato riportato all’epoca vittoriana) e gated community sottoposte a una rigida sorveglianza per garantire la sicurezza dei loro abitanti. In questo futuro la tecnologia ha talmente stravolto le abitudini e lo stile di vita da spingere l’umanità oltre la frontiera del postumano e l’economia è nelle mani di sciacalli senza scrupoli, al cui cospetto perfino i cleptocrati della mafia russa (klepts, per usare uno dei neologismi cari all’autore) finiscono per sembrare degli onesti uomini d’affari.

E immaginate poi un altro futuro, un paio di secoli precedente a quello e un decennio al massimo davanti a noi, in cui l’America continua a essere impegnata su diversi fronti di guerra esterni, a cui i giovani senza prospettive della provincia profonda offrono un continuo ricambio di reclute, dove larghe fette del paese sono di proprietà delle multinazionali (ma non i tech titans che tutti immagineremmo, quanto colossi a bassa intensità tecnologica come la catena di supermercati Hefty Mart, ricalcata piuttosto su Walmart), se non dei trafficanti di droga, ovviamente con la complicità dei funzionari del DHS che fanno affari con loro. Questo futuro, che si distingue dal nostro solo per la diffusione delle stampe 3D e per l’adozione di innesti neurali per potenziare i riflessi dei soldati in programmi militari sperimentali, potrebbe essere una sorta di terzo mondo rispetto al futuro remoto della Londra postumana.

A separare le due epoche c’è stato il Jackpot, che come apprendiamo dopo quasi 350 pagine è un «evento antropico», ovvero provocato dagli esseri umani, “che avevano causato il problema senza averne l’intenzione e senza capire cosa stavano facendo”. Il cambiamento climatico era stato solo l’inizio, poi le cose erano andate sempre peggio, coinvolgendo l’estinzione di specie animali vitali per l’ecosistema e la diffusione di epidemie sempre sul punto di trasformarsi in grandi pandemie. Ma mentre la curva demografica veniva affossata, la tecnologia aveva vissuto un nuovo rinascimento, con l’invenzione di nuovi farmaci, la maturazione delle nanotecnologie, l’ideazione di cibo sintetico e, non ultima, l’ascesa di un nuovo costoso passatempo basato sul viaggio nel tempo.

Dilungarsi sulla trama di The Peripheral di William Gibson, romanzo del 2014 arrivato da noi con il titolo di Inverso nella traduzione – a tratti distratta, per non dire svogliata – di Daniele Brolli, è pressoché inutile. Anche se stavolta il Nostro ci concede il piacere adrenalinico di scene dall’azione concitata che per molti versi sembrano riportarci alle origini, e in particolare a quello spartiacque che la trilogia dello Sprawl rappresentò per la fantascienza, l’alienità del futuro post-Jackpot e gli effetti che i suoi «entusiasti del continuum» sono in grado di determinare nel futuro dissestato che porterà al tracollo della società sono talmente estremi da richiedere al lettore uno sforzo aggiuntivo di decodifica, per non parlare di un vero e proprio atto di fede. In fondo, è il patto che Gibson chiede sempre al lettore: lasciarsi condurre a spasso alla scoperta di invenzioni ora astruse, ora bizzarre, ora semplicemente inconcepibili per un lettore provvisto di un minimo di buon senso, riuscendo in cambio ogni volta a ripagarlo per la pazienza. Tra le trovate più degne di nota, stavolta possiamo annoverare sicuramente i neurorganici, le periferiche del titolo originale, usate per trasmettere a distanza la propria coscienza in corpi bioingegnerizzati allo scopo, oppure le Michikoidi, bambole robot con impianti militari che riscuotono un ideale credito di riconoscenza dalle bambole assassine di Ghost in the Shell, coniando un neologismo che invece fa il verso alla spietata critica Michiko Kakutani, già affilatissima penna del New York Times.

I capitoli si susseguono brevi, ricalcando anche qui lo il montaggio incrociato seguito in Giù nel cyberspazio (1986) o Monna Lisa Cyberpunk (1988), ma poi ripreso anche nella successiva trilogia del Ponte, e la scelta ha una sua ragion d’essere dal momento che ci permette di seguire il dipanarsi dell’intrigo dal doppio punto di vista dei protagonisti che vivono nelle due epoche: Flynne, la ragazza della frazione, e Wilf Netherton, il suo committente dal futuro post-Jackpot. La soluzione si rivela però anche uno dei limiti del libro, costringendo l’autore, man mano che avanza nella storia, a dedicare la prima parte di ciascun capitolo a un riassunto di quanto accaduto nel frattempo senza venire percepito dal protagonista del capitolo precedente, con una conseguente perdita di immediatezza per il lettore. Sarà interessante vedere come questa alternanza dei punti di vista sarà gestita nella serie TV messa in produzione da Amazon e affidata ai produttori di Westworld Lisa Joy e Jonathan Nolan.

Nelle dinamiche e nel titolo scelto per l’edizione italiana, sembra curiosamente di cogliere qualche risonanza con Tenet: anche in The Peripheral come nel capolavoro di Christopher Nolan abbiamo un futuro che dichiara guerra al passato, portando alle estreme conseguenze la logica predatoria del capitalismo. La componente politica è particolarmente accentuata nel romanzo di Gibson, che comunque si discosta completamente da qualunque cosa si sia vista fin qui (e quindi anche nell’innovativo Tenet) nelle dinamiche del viaggio nel tempo: al di là della strana coincidenza del titolo italiano, infatti, le due storie hanno ben poco in comune. The Peripheral mette in scena un viaggio nel tempo che è in sostanza basato solo su un trasferimento di informazioni, comunque sufficiente a determinare effetti anche su scala macroscopica, come per esempio la scalata a compagnie del passato o l’interferenza con l’economia dell’epoca. Di fatto, quello che fanno i manipolatori di mondi del futuro non è altro che traferire il colonialismo imperialista dallo spazio al tempo.

Ci sarebbe tanto da scrivere su questo libro, e non escludo di farlo un giorno. Intanto, mi piace constatare un’ulteriore interessante punto di contatto con «la Macchina di Whiterose» vista in Mr. Robot. E così è davvero come se, una volta ancora, Gibson andasse a riannodare i fili con tutto l’immaginario scaturito dalla mitopoiesi cyberpunk di cui il suo Neuromante è stato nel 1984 epicentro e punto d’origine. Questo The Peripheral, seguito nel 2020 da The Agency con il ritorno di Wilf Netherton, va a costituire il primo volume della sua quarta trilogia, del cui capitolo finale ha già anticipato (e poi smentito) il titolo, che avrebbe dovuto essere The Jackpot. Comunque si svilupperà la serie, possiamo comunque già dire di essere davanti alla sua prova migliore almeno dai tempi di Pattern Recognition.

Quando parliamo di fantascienza parliamo di qualcosa che:

a. ricade in una o più delle seguenti categorie:

protofantascienza, scientific romance, weird fiction, space opera, planetary romance, viaggio nel tempo, sword and planet, fantascienza sociologica, hard science fiction, soft science fiction, fantascienza antropologica, distopia, ucronia, fantascienza libertaria, military science fiction, new wave, fantascienza femminista, space fantasy, primo contatto, science fantasy, future noir, fantathriller, fantapolitica, fantareligione, fantaspionaggio, fantarcheologia, fantahorror, space western, retrofuturismo, afrofuturismo, techno-thriller, fantascienza umoristica, cyberpunk, ribofunk, biopunk, nowpunk, nanopunk, cyber noir, steampunk, clockpunk, sandalpunk, raypunk, dieselpunk, decopunk, atompunk, steelpunk, mythpunk, postcyberpunk, mundane science fiction, connettivismo, fantascienza post-apocalittica, fantascienza catastrofica, silkpunk, solarpunk, lunarpunk, new weird, postumanesimo, techno-weird, climate fiction, discronia, slipstream, nextstream…

e/o b. richiama o si ispira a uno o più dei seguenti concetti:

robot, androidi, umanoidi, mutanti, macchina del tempo, novum, fine del mondo, crepuscolo della Terra, astrogazione, FTL, iperspazio, multiverso, civiltà interstellari, civiltà extraterrestri, alieni, inner space, outer space, ESP, paranormale, pseudoscienze, supereroi, cyborg, cyberspazio, intelligenze artificiali, nanotecnologie, transumanesimo, realtà virtuali, Singolarità Tecnologica, universo simulato, rischi esistenziali, dilemmi etici, altri mondi, società possibili e impossibili…

Terence Fletcher (J. K. Simmons) è il direttore della principale orchestra dell’Istituto Shaffer di Manhattan. Il neoiscritto Andrew (Miles Teller) è disposto a tutto per affermarsi come batterista e punta subito all’orchestra di Fletcher per guadagnarsi un posto, riuscendo a farsi assumere come riserva. Per un colpo di fortuna provocato da una sua disattenzione, Andrew si trova a sostituirsi al batterista principale durante un concorso, esibendosi in un’esecuzione perfetta di Whiplash, brano del compositore jazz Hank Levy scelto dallo stesso Fletcher, e permettendo alla band di conquistare il primo posto. Ma Fletcher è rinomato per i suoi modi duri e per un lato oscuro che ne alimentano la fama come insegnante spietato: non appena Andrew viene ammesso nell’orchestra come primo batterista, Fletcher comincia a sottoporlo a prove sempre più difficili, cercando di spingerlo al limite per avere certezza non solo del suo talento, ma anche della sua determinazione ad acquisire la tecnica necessaria.

Inizia così una discesa sempre più veloce nelle ombre che si allungano sulla strada del successo: le buone intenzioni lasciano presto il posto a un’ossessione che non concede spazio a nient’altro che non sia lo sviluppo di una tecnica perfetta, in grado di esaltare il suo talento. E naturalmente, con un maestro come Fletcher abituato a divorare, masticare e sputare via le ossa dei suoi musicisti, la strada rivelerà una destinazione diversa e molto lontana dalla gloria. Andrew subisce un crollo nervoso da cui impiega diverso tempo per riprendersi, mentre anche grazie alla sua testimonianza Fletcher viene allontanato dal conservatorio.

Sennonché, a distanza di diversi mesi, Andrew s’imbatte di nuovo in Fletcher, che adesso suona in un club per guadagnarsi da vivere, e che si mostra conciliante in modo sospetto , proponendogli di unirsi alla sua nuova band. Andrew, che dopo aver lasciato a sua volta il conservatorio ha abbandonato del tutto le sue ambizioni scivolando in una routine ordinaria e monotona, si lascia attirare nella trappola del suo ex maestro. Ma il tempo non ha spento il fuoco che brucia in lui e alla fine, nonostante la scorrettezza di Fletcher che lo costringe a improvvisare senza spartito un pezzo che non conosce, riesce a mettere a frutto il suo talento innato, la tecnica acquisita e la sua assoluta dedizione alla musica imponendo al direttore d’orchestra un’esecuzione di Whiplash che non gli lascia altra possibilità che assecondare il suo batterista e accompagnarlo verso una prestazione memorabile.

Ossessione e talento si mescolano inestricabilmente nella parabola del personaggio di Andrew, seguendo un percorso in controfase rispetto a Fletcher ma che li troverà entrambi a convergere nel punto d’arrivo finale. E così Whiplash, che nel 2014 ha fatto conoscere agli addetti ai lavori Damien Chazelle prima che si imponesse anche all’attenzione del grande pubblico con La La Land (2016) e poi con First Man (2018), si trasforma in una storia sul prezzo che siamo disposti a pagare per inseguire i nostri sogni, ma anche per trasformare la passione in arte e, in ultima istanza, in successo.

Alla fine Chazelle, che qui si concede anche qualche tocco autobiografico, volutamente non scioglie tutti i nodi della trama, lasciando la figura di Fletcher sospesa nell’ambiguità tra la dimensione del tiranno piscopatico e il suo ruolo da mentore. E proprio per la sua straordinaria performance capace di conferire profondità e credibilità al personaggio, J. K. Simmons (che tutti ricorderemo per l’interpretazione del burbero direttore del Daily Bugle nella trilogia di Spider-Man diretta da Sam Raimi) si meritò il premio Oscar per il miglior attore non protagonista e una valanga di altri riconoscimenti. Al film andarono quell’anno altri due Oscar, per il montaggio a Tom Cross (che poi avrebbe collaborato con Chazelle anche nei successivi due film) e per il sonoro. Che siate o meno appassionati di jazz, questo è un film che dovreste vedere.

Ricordo di avervi già parlato della mia valle, ma la lettura di questo pezzo direttamente dall’Antro Atomico del Dr. Manhattan mi ha ricordato di non avervene mai parlato nei termini che avrei sempre voluto. Nell’articolo citato, viene coniata una felice espressione che riflette ciò a cui penso il novanta per cento delle volte (forse più) delle volte che con la mente torno indietro agli anni ’90: per il Doc Manhattan è l’extaterritorialità della nostalgia, per me è – con parole che credo di aver rubato a un vecchio articolo dell’indimenticato Giuseppe Lippi – la cosiddetta nostalgia del futuro.

Negli anni ’90 la realtà sembrava attraversata da un ronzio elettrico che poteva preannunciare qualsiasi cosa, e in effetti nei venti anni successivi le abbiamo viste quasi tutte: dagli attacchi terroristici al cuore dell’impero Stars and Stripes all’esplosione di una pandemia come prima ci era capitato di leggere solo nei libri di fantascienza (ops… mi tocca autolinkarmi di nuovo). Il mondo era su un punto di discontinuità come raramente gli era capitato prima di trovarsi: potevamo imboccare tante strade diverse, sull’onda delle ricadute tecnologiche che cominciavano ad accelerare in maniera sensibile la nostra rincorsa al futuro.

E io dov’ero? Beh, io attraversavo il decennio con passo veloce, cercando di dribblare la vita nei suoi anni migliori, nella convinzione che gli amici e i compagni di strada di quegli anni sarebbero stati lì per sempre e che io sarei stato a mia volta sempre lì per loro, incapace di decidere cosa fare da grande ma così entusiasta del futuro da divorarlo su vecchi tascabili fuori commercio che riportavano storie scritte in un passato ormai anche molto distante come per esempio quello da cui mi parlava la voce di Philip K. Dick, ma anche quello che mi sembrava il futuro da cui scriveva del mio presente William Gibson. Perché, anche se Neuromante aveva più di dieci anni quando lo lessi la prima volta, sentivo che funzionava come un reportage in presa diretta dal mondo in cui sarei potuto finire catapultato da un momento all’altro, e intanto guardavo i pomeriggi correre fuori dalla finestra su una valle che ormai, quando va bene, rivedo dal vivo quattro o cinque volte all’anno.

Dopo la scuola leggevo – o, più spesso, rileggevo – Nathan Never e dietro ai miei occhi le montagne che racchiudono l’Alta Valle del Sele si trasformavano in arcologie e grattacieli, immensi habitat urbani che trasfiguravano lo Sprawl di cui leggevo sui libri e le megalopoli che incontravo nei fumetti o sul nastro consumato di una VHS su cui avevo registrato nel 1996 una replica notturna di Blade Runner (con tanto di Tg Notte all’intervallo) e che da allora, se non ero impegnato a riguardarla per l’ennesima volta, era perché l’avevo prestata per l’ennesima volta a qualche amico o compagno di scuola.

Il futuro era lì, a un passo da noi, e sapevamo tutti che stava affilando le lame con cui ci avrebbe dato il benvenuto. Lo vedevamo arrivare, lo aspettavamo, perfino, eravamo pronti ad affrontarlo corpo a corpo se necessario. Fa una certa impressione pensare che da allora è passato quasi il doppio del tempo che all’epoca ci separava dall’uscita di Blade Runner, che tutti riconoscevamo come un capolavoro ma nessuno di noi osava immaginare che avrebbe saputo descrivere in maniera così pervasiva, accurata ed efficace il futuro che si andava componendo sotto i nostri occhi.

Eravamo troppo intenti a rincorrere il futuro, a gettarci nelle sue bracci, per vederlo arrivare alle nostre spalle, a fauci spalancate, come effettivamente è poi successo. Ma da allora, da quei pomeriggi di autunno, inverno, primavera o estate passati a intervallare i libri di scuola con letture meno ortodosse, cercando il senso delle cose tra le parole degli autori che avrebbero plasmato il mio senso del futuro e il mio immaginario, mentre le stagioni si alternavano sul cielo della valle trascolorandola e cambiando forma e inclinazione alle ombre, il ricordo dei giorni perduti si mischia inestricabilmente a quello del mio apprendistato fantascientifico. Ed è così che, in preda a un riflusso di nostalgia del futuro, ogni volta ripenso alla mia valle, e a com’era cyberpunk sotto il cielo di una televisione sintonizzata su un canale morto.

Che il 2021 si preannunciasse come un annus mirabilis per l’immaginario fantascientifico e per quello cyberpunk in particolare lo avevamo anticipato mentre eravamo ancora agli albori, nella scia dell’uscita di Cyberpunk 2077, in piena marea montante di una serie di iniziative editoriali che potrebbero configurare quello che mi ero arrischiato a definire un nuovo rinascimento cyberpunk, per proseguire poi al cinema con Dune e il ritorno di Matrix (e mettiamoci anche l’imminente Spider-Man: No Way Home), e in streaming con il nuovo buco dell’acqua (il secondo di una certa entità dopo il flop dell’attesissimo Altered Carbon) rappresentato dal tentativo – per fortuna effimero – di dare una seconda vita live action a una pietra miliare che non ne aveva certo bisogno come Cowboy Bebop (forse ne parleremo, ma forse anche no).

L’anno è proseguito tra celebrazioni e anniversari, alcuni passati quasi del tutto inosservati, come i quarant’anni dall’uscita del racconto Johnny Mnemonico di William Gibson, che avrebbe posato la prima pietra nel castello di ghiaccio nero del cyberspazio, una fortezza attorno a cui, tra alti e bassi, corsi e ricorsi, si sono concentrate le forze dell’immaginario dei decenni successivi, proiettando la sua ombra fino a noi. Noi ne abbiamo parlato su Quaderni d’Altri Tempi, ripercorrendo anche la genesi del racconto e tracciando un parallelo con la sua trasposizione cinematografica, che se non altro ebbe il grosso merito di lanciare Keanu Reeves come icona fantascientifica.

A non passare sottotono è stato invece l’altra grande ricorrenza di quest’anno. Il 2021 ha visto compiere quarant’anni anche a un’altra delle colonne portanti della nuova fantascienza distopica degli anni ’80 e anche in questo caso ne abbiamo scritto sulle pagine di Quaderni: riguardare a distanza di anni 1997: Fuga da New York per scriverne è servito anche a constatare la grandezza del capolavoro di John Carpenter, un film che non è invecchiato minimamente nel suo ritratto di un potere sordo e corrotto e di un mondo dominato da un individualismo sfrenato, in cui l’incontro con il prossimo può servire al massimo a instaurare brevi alleanze in un’ottica di utilitarismo tribale, e nel caso peggiore a cercare di trasformarlo nella propria cena – in senso letterale.

In quarant’anni, siamo sempre lì, sull’orlo dell’abisso. Solo un po’ più incoscienti e pronti a spiccare il salto nel vuoto che ci separa dal grande destino che aspetta tutti noi. Non è vero, Plissken?

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Vivere anche il quotidiano nei termini più lontani. -- Italo Calvino, 1968

Neppure di fronte all'Apocalisse. Nessun compromesso. -- Rorschach (Alan Moore, Watchmen)

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Mi chiamo Giovanni De Matteo, per gli amici X. Nel 2004 sono stato tra gli iniziatori del connettivismo. Leggo e guardo quel che posso, e se riesco poi ne scrivo. Mi occupo soprattutto di fantascienza e generi contigui. Mi piace sondare il futuro attraverso le lenti della scienza e della tecnologia.
Il mio ultimo romanzo è Karma City Blues.

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