You are currently browsing the tag archive for the ‘Ridley Scott’ tag.

Come sa ogni appassionato, Blade Runner è il frutto di un lungo, incessante lavoro di adattamento, iniziato da Hampton Fancher, che per primo riuscì ad assicurarsi un’opzione per i diritti cinematografici di Do Androids Dream of Electric Sheep?, e successivamente proseguito sotto le cure di David Webb Peoples, quando Ridley Scott pretese e ottenne dalla produzione un maggior controllo sulla sceneggiatura, insoddisfatto dei risvolti a suo dire eccessivamente sentimentali delle riscritture di Fancher. In questo processo di riscrittura molte cose furono tagliate via dal materiale di partenza: benché il romanzo non fosse particolarmente lungo (210 pagine nel rilegato della prima edizione Doubleday, perfettamente in linea con gli standard degli anni Sessanta e Settanta), era pur sempre una storia di Philip K. Dick, infarcita di idee, suggestioni, ossessioni, mutuate sia dallo spirito della sua epoca che dalle sue personali fissazioni, troppo per far entrare tutto in 124 minuti di film.

Così ecco ridimensionarsi il ruolo di J.R. Isidore, che nel romanzo dava voce a un alter ego dell’autore (Jack Isidore è anche il nome del protagonista di Confessions of a Crap Artist, scritto nel 1959 e unico tra i suoi numerosi romanzi mainstream che Dick riuscì a pubblicare in vita, nel 1975), spartendosi la scena quasi equamente con Rick Deckard, mentre nel film (dove cambia anche nome in J.F. Sebastian e viene interpretato da William Sanderson) vede il proprio minutaggio ridursi a quello di personaggio secondario. Sorte peggiore tocca ad altri personaggi, tra cui Iran (la moglie di Deckard) e Irmgard (la compagna di Roy Baty), depennate dalla sceneggiatura, così come anche Garland, un altro dei replicanti fuggiaschi. Max Polokov viene in parte adattato nella figura di Leon Kowalski (Brion James), Luba Luft (la cantante d’opera protagonista di uno dei ritiri più struggenti del romanzo, il momento in cui Deckard comincia a nutrire dubbi sulla reale necessità della propria missione e sulla legittimità del ruolo dei cacciatori a premi) confluisce parzialmente in quella di Zhora/Salomé (Joanna Cassidy). Solo Pris (Daryl Hannah) rimane più o meno fedele al romanzo, dove in realtà è una replica di Rachael, e con quest’ultima incarna l’archetipo della donna dickiana, e finisce per assimilare anche alcune caratteristiche di Irmgard; e ovviamente Roy (Rutger Hauer), che da Baty (re pipistrello) si trasforma in Batty (re folle).

In realtà non è del tutto corretto dire che Roy Batty e Pris rimangono fedeli al romanzo, in quanto il film opera un capovolgimento prospettico che da un lato avvicina la storia allo spettatore, e dall’altro conferisce uno slancio quasi romantico ai replicanti. Se nel romanzo Dick era infatti interessato a sviscerare i temi a lui cari dell’alienazione e della reificazione, anche attraverso la figura di un protagonista che non si distacca mai dalla sua dimensione di burocrate, di servitore monodimensionale di una sinistra forza di polizia che ha ramificazioni ovunque nel mondo, e come lui le altre figure umane danno prova (con l’unica eccezione appunto dello «speciale» Isidore) di scarsissima umanità, in una parabola nichilista che si risolve in un orizzonte cupo e disilluso; nella pellicola di Scott abbiamo invece un ribaltamento del punto di vista, con Deckard costretto a confrontarsi, più che con delle minacce letali, con l’umanizzazione esasperata dei replicanti, non solo capaci di spacciarsi per umani, ma di esprimere autentiche qualità umane.

Empatia e entropia sono i due grandi concetti intorno a cui si snoda il romanzo di Dick. Ma mentre nel romanzo l’empatia è una qualità estranea agli androidi e che Deckard sospetta sia sempre più rara e difficile da identificare anche tra gli esseri umani, in Blade Runner l’empatia diventa il comune terreno d’incontro tra l’umanità superata e obsoleta di Deckard e la nuova umanità di Rachael e Roy Batty.

Quanto all’entropia, è un’altra vittima illustre che allunga la lista delle modifiche apportate da Ridley Scott al materiale di partenza. In Blade Runner scompaiono gli animali, così centrali nel romanzo da meritarsi un’esplicita menzione nel beffardo gioco con il lettore che è il titolo scelto da Dick. Scompare San Francisco, sostituita da Los Angeles (pare che una delle prime intenzioni di Scott fosse di trasferire l’ambientazione sulla East Coast, motivo per cui la L.A. di Blade Runner somiglia così poco alla metropoli orizzontale californiana, e invece molto di più alla megalopoli verticale del Mid-Atlantic, o Nord-Est che dir si voglia). E spariscono soprattutto le due principali novità fantascientifiche introdotte da Dick nel romanzo, insieme al tema già molto più convenzionale, anche per l’epoca, degli androidi, ovvero il Mercerismo e il kipple.

Il Mercerismo è una delle trovate più inquietanti dell’intera opera di Dick, una religione basata sull’identificazione dei fedeli con il loro profeta, in una sublimazione della liturgia eucaristica cristiana spinta all’estremo grazie al supporto di una tecnologia capace di rendere la realtà virtuale più reale del reale (così come lo slogan della Tyrell Corporation, a cui nel film corrisponde la Rosen Association del romanzo, è “più umano dell’umano“). Durante la condivisione con Mercer, attraverso la misteriosa scatola empatica gli adepti di questo culto del futuro sperimentano le sofferenze e il dolore inflitti al loro predicatore; e, proprio come succederà di lì a una quindicina d’anni con il cyberspazio di William Gibson (il romanzo di Dick, non dimentichiamolo, è del 1968), durante la fusione/connessione possono riportare ferite anche fisiche, come capita allo stesso Deckard (“È vero […]. Io sono Wilbur Mercer, mi sono fuso con lui per sempre. Non riesco più a staccarmi da lui“, dirà nel capitolo 21).

Il kipple è invece la manifestazione letterale dell’entropia, la massa di rifiuti autoreplicanti che ormai assedia le città terrestri insieme alla polvere radioattiva lasciata in eredità dall’Ultima Guerra Mondiale, un’entità contro cui è inutile qualsiasi resistenza (“Nessuno può battere la palta […] tranne che per un po’ di tempo e forse in un posto solo, come nel mio appartamento per esempio, dove ho creato una specie di equilibrio tra la pressione della palta e della nonpalta, finché dura. Ma poi morirò e me ne andrò, e allora la palta riprenderà il sopravvento. È un principio universale valido in tutto l’universo; l’intero universo è diretto verso uno stato finale di paltizzazione totale e assoluta“, spiega Isidore a Pris nel capitolo 6, dove palta è la traduzione scelta da Riccardo Duranti nell’ultima edizione Fanucci del romanzo) e a cui siamo tutti destinati ad arrenderci (“Lui e le altre migliaia di speciali del pianeta Terra erano tutti destinati a confluire nel mucchio della spazzatura. A trasformarsi in palta vivente“, capitolo 7). Del kipple in Blade Runner rimane un più generico e indefinito senso di decadenza, reso in particolare nell’accumulo di vecchi giocattoli di Sebastian e nello stato di semiabbandono della sua dimora.

Scompare anche un’ulteriore folgorante anticipazione dickiana, di quelle che hanno reso il maestro californiano in qualche modo un profeta del nostro tempo, e per cui si è ogni volta tentati di parlare di realtà dickiana a proposito del mondo in cui viviamo: ovvero la centralità dei mass media nella vita delle persone, che nel romanzo è efficacemente rappresentata attraverso il talk show di Buster Friendly.

E scompare soprattutto un’intera sezione del romanzo, che include alcuni dei capitoli chiave del Cacciatore di androidi. Ma di questo parleremo la prossima volta.

Di cosa parliamo quando parliamo di cyberpunk? La risposta è molto meno scontata di quanto potrebbe sembrare a un approccio superficiale. Il cyberpunk letterario è stato spesso accusato di scarsa originalità, monotonia di fondo e, col tempo, conformismo a tutta una serie di elementi divenuti un po’ dei cliché: il mondo distopico dominato dalle multinazionali, gli hacker solitari in lotta contro il sistema, la vita di strada nei bassifondi delle megalopoli… e potremmo continuare. Ma se prendiamo in considerazione i due titoli che hanno contribuito maggiormente a plasmare la nuova sensibilità della fantascienza dagli anni ’80 in avanti, ci accorgiamo di tutta una serie di differenze anche abissali legate non a elementi di contorno, che tutto sommato sono anche abbastanza sovrapponibili (*) – come dimostrano anche le dichiarazioni di William Gibson sulla sua esperienza come spettatore in sala all’uscita di Blade Runner – ma su un elemento che per il cyberpunk è tutto fuorché accessorio: la tecnologia.

(*) E che così di contorno, come vedremo tra poco, comunque non sono.

La tecnologia in Neuromante

Partiamo da Neuromante, il manifesto letterario del cyberpunk. Uscito nel 1984, è ambientato secondo le stime di Gibson intorno al 2035 (sebbene l’arco della trilogia copra 16 anni e quindi questa datazione vada presa molto con le molle, potendo oscillare, diciamo, tra il 2025 e il 2040… ma tutto sommato ancora dietro l’angolo, a differenza di quanto dedotto invece da un lettore su Vice basandosi su altri elementi interni ai romanzi ma probabilmente più dovuti a sviste dell’autore che non riconducibili alle sue reali intenzioni) e dipinge una tecnologia ormai smaterializzata, micro- e nanometrica, pervasiva.

Nel mondo di Case e Molly, la tecnologia si è ormai integrata in maniera indistricabile con i corpi e la psiche degli utenti: il cyberspazio è un piano dell’esistenza complementare alla realtà fisica, con cui si compenetra in declinazioni che assumono di volta in volta le forme di un’internet ante litteram, della realtà virtuale o di una realtà aumentata, e che assolve al ruolo di vero e proprio ecosistema, con le sue nicchie e i suoi agenti (virus informatici, ICE, costrutti di personalità riconducibili al mind uploading, intelligenze artificiali…).

Case, Molly e gli altri abitanti del futuro come loro non esitano a modificare i propri corpi attraverso impianti prostetici che ne aumentano le facoltà e attivano un feedback con il cyberspazio: non sono più solo agenti, ma la loro psiche e il loro organismo diventa un target su cui la rete e altri agenti possono produrre effetti tangibili. La strada ha trovato il suo uso per la tecnologia uscita dai laboratori, per dirla con Gibson. Anzi, ha trovato mille modi per utilizzarla e piegarla alle necessità dei singoli operatori, attraverso tutto un mercato nero di tecnologie trafugate dai centri di ricerca delle multinazionali o dell’esercito e messe in circolazione da una rete di contrabbandieri, corrieri, rigattieri…

La tecnologia in Blade Runner

La visione della Trilogia dello Sprawl prende forma tra la fine degli anni ’70 e i primissimi ’80, e nel 1982 arriva nelle sale Blade Runner. Un film che si inserisce nel solco di quella visione cupa e pessimistica del futuro che negli stesi anni si andava definendo grazie a pellicole epocali come Mad Max di George Miller (1979) e 1997: Fuga da New York di John Carpenter (1981), o Alien dello stesso Ridley Scott (1979). Ma, con la notevole eccezione di quest’ultimo, i film che stavano ridefinendo l’immaginario del futuro erano prevalentemente accomunati da un basso tasso tecnologico: la tecnologia era o ridotta al puro elemento meccanico (le automobili di Mad Max con cui vivono in simbiosi i sopravvissuti dell’outback australiano) o a strumento di controllo (le bombe miniaturizzate iniettate a Plissken per convincerlo a esfiltrare il presidente dal carcere di massima sicurezza di Manhattan).

Lo stesso Alien non è che brilli sotto il profilo dell’estrapolazione tecnologica, ma se non altro, sullo sfondo di una civiltà che è stata comunque in grado di mettere in campo lo sforzo necessario a esplorare rotte spaziali al di fuori del sistema solare, presenta personaggi che sono androidi meccanici indistinguibili dagli esseri umani e computer che rasentano, per autorità anche se non proprio per flessibilità (e qui torniamo alle forme di controllo già citate sopra a proposito di 1997: Fuga da New York), lo status delle IA. Elementi che, con le dovute variazioni, caratterizzano anche Blade Runner, dove ritroviamo appunto una tecnologia pesante: gli avanzamenti nella biotecnologia hanno permesso lo sviluppo di replicanti, androidi biologici indistinguibili dagli esseri umani (anzi, più umani dell’umano), destinati all’impiego in teatri di guerra extra-mondo e a farsi carico di mansioni che richiedono forza e resistenza fisica. L’uso più soft contemplato per i Nexus-6, i replicanti di ultima generazione, è per i modelli femminili, adibiti alla prostituzione nei bordelli delle colonie, non proprio un esempio di visione futuristica sull’impiego del più sofisticato prodotto della tecnologia umana.

In Blade Runner, la tecnologia è sempre separata dai corpi e dalle menti dei suoi utilizzatori umani: l’intermediazione tecnologica nelle relazioni umane è ridotta al minimo, i telefoni sono ancora in cabine pubbliche, i computer quasi nemmeno si vedono e – tralasciando volutamente, per il momento, qualsiasi grande o piccola retcon operata da Blade Runner 2049 – la rete nemmeno esiste. La tecnologia non è bassa, ma è sostanzialmente hard e ha a che fare con la programmazione/manipolazione biologica dei corpi, confinata all’interno di questi (alcune decine o centinaia di migliaia di replicanti sparsi sulle colonie extra-mondo, e pochissimi fuggitivi clandestini sulla Terra), mentre il mondo di fuori è sostanzialmente la fucina di catastrofi ambientali in cui ci troviamo a vivere oggi, con un downgrade della tecnologia attuale a quella degli anni ’80.

Blade Runner & Neuromancer: convergenze non accidentali

Per inciso, ricollegandoci a quanto dicevamo in apertura sulla sovrapponibilità degli elementi d’ambiente e le atmosfere, è interessante anche notare come Gibson e Scott condividessero una visione sostanzialmente comune su quella che l’autore di Neuromante definisce “la più caratteristica delle nostre tecnologie“: la città. Entrambi, Gibson sulla pagina scritta e Scott nei set di Blade Runner, compiono un’operazione che potrebbe apparire scontata (soprattutto a un europeo, sostiene Gibson): sovrapporre elementi del passato, del presente e del futuro nella rappresentazione delle città. In pratica: dare evidenza della stratificazione delle epoche attraverso il mélange architettonico che plasma l’estetica della città.

Ciò che Ridley Scott fa con Blade Runner, lo si ritrova nella stessa misura sia in Neuromante che nei precedenti racconti di Gibson: le strade delle loro città sono concentrati di archeologia urbana e per questo danno una misura incontestabile del tempo che è corso su quelle superfici e di ciò che è costato.

Blade Runner vs Neuromancer: dove saltano gli schemi

Tutto semplice, quindi? Forse no, perché il doppio finale di Blade Runner, con il problema della duplice interpretazione della natura di Deckard, complica significativamente lo schema fin qui delineato. A seconda delle letture che si vogliono dare al personaggio, il cacciatore di replicanti può essere un umano (chiave interpretativa prediletta dall’interprete del ruolo Harrison Ford) o un replicante lui stesso (lettura sostenuta a più riprese da Ridley Scott, almeno fino all’uscita nelle sale del sequel di Denis Villeneuve che invece opta per la versione di Ford).

Se Deckard è un umano, la sua fuga finale con Rachael assume le valenze metaforiche di un matrimonio tra la sfera umana e quella artificiale, una sorta di romantica conciliazione tra la natura e la tecnologia. Poco plausibile forse, sicuramente suggestiva, estrinsecata in particolare nella sequenza dell’auto che attraversa i boschi a nord di Los Angeles sulle note incalzanti della leggendaria colonna sonora di Vangelis. Si tratta del finale voluto dallo sceneggiatore Hampton Fancher e realizzato da Scott su input della produzione “riciclando” le sequenze girate per Shining scartate da Stanley Kubrick.

Se Deckard al contrario è un replicante, la sua scoperta finale (molto in linea con la sensibilità di Philip K. Dick benché non fedele alla lettera al romanzo), suggellata dalla chiusura delle porte dell’ascensore scelta come final cut dal regista, diventa l’agnizione lacerante dell’incompatibilità della propria esistenza con la natura, l’anamnesi sul proprio essere – esattamente come i replicanti a cui il cacciatore ha finora dato la caccia – una contraddizione in atto, la prova «vivente» che la realtà ha ormai raggiunto un livello di falsificazione da cui è impossibile tornare indietro: non sono solo i ricordi a essere contraffatti, ma l’effetto si estende inevitabilmente alla percezione stessa della realtà. La natura è destinata a scomparire, sostituita da repliche che si credono originali e reali. Le superiori capacità mimetiche dei simulacri renderanno infine vano qualsiasi tentativo di resistenza.

La versione di Ford (e di Fancher) chiude in qualche modo un cortocircuito con la visione tecnologica di Neuromante, dove la sintesi tra organico e sintetico viene subita ma a cui non ci si sforza di resistere, cercando piuttosto di piegarla alle esigenze dei protagonisti: sotto questa luce, Blade Runner prospetta un’accettazione perfino ottimistica di questa sintesi, facendo quindi un ulteriore passo avanti.

La versione di Scott (e di Dick), invece, stabilisce che non c’è ragione di sposare ciò che è fuori con ciò che è dentro, l’organico e l’inorganico. Semplicemente, l’inorganico, l’artificiale, il sintetico, il simulacro, ormai più umano dell’umano, è destinato a soppiantare l’organico, il naturale, l’originale. Non c’è scampo, non esiste via di fuga, la partita è segnata.

Siamo sotto scacco, a una mossa di distanza dallo scacco matto. Solo che non ce ne siamo ancora resi conto.

No, il titolo non è un’epigrafe tombale, ma la formula più sintetica che mi è venuta in mente per commemorare il grande anniversario che si celebra quest’anno. Il 25 giugno di 40 anni fa arrivava infatti nelle sale d’oltreoceano Blade Runner, un film destinato a condizionare profondamente il nostro immaginario, ridefinendo probabilmente anche le coordinate stesse del futuro verso cui ci muovevamo.

Questo blog ha sempre dedicato un’attenzione particolare alla pellicola di Scott e alle diramazioni che ha originato a partire dall’universo narrativo di Dick. Per amor di statistica, ad oggi, con questo post, si contano 37 tag per Blade Runner (circa il 10% dei contenuti totali), oltre a 20 per Ridley Scott (5%) e ben 38 per Philip K. Dick (che, ok, sono rientrati sicuramente anche in altre discussioni con le rispettive produzioni), a testimonianza della centralità che il film gioca nella mia (de)formazione personale e nella mia visione non solo del futuro, ma oserei direi del mondo.

Il mio amore per il cyberpunk e la fantascienza, probabilmente anche per il cinema e il postmodernismo, per le contaminazioni, per Philip K. Dick, per il noir, e potrei continuare a lungo, nascono da questo film, che come poche altre esperienze ha rappresentato uno spartiacque nella mia crescita. Prima di vederlo, la mia dieta culturale era rappresentata in prevalenza da B-movie di fantascienza e horror, dagli anni ’50 ai primi anni ’90. Dopo averlo visto, i miei orizzonti si sono ampliati a dismisura, fino ad abbracciare fumetti, letteratura, videogame, non sempre, non tutti, necessariamente riconducibili al capolavoro di Scott & Co., ma di certo entrati nel mio radar solo dopo aver settato i parametri di riconoscimento sulle caratteristiche di quello che per me, da quel momento, è diventato la pietra di paragone per tutto il resto.

Oggi, nell’era dello streaming e della pay TV, dei contenuti on-line raggiungibili con qualche click e al massimo previa corresponsione di una fee di una manciata di euro per l’acquisto o il noleggio, potrà sembrare un’assurdità, ma nel 1994, quando riuscii per la prima volta a vederlo durante una messa in onda notturna, registrandolo su una VHS che avrei poi consumato, avrebbero potuto trascorrere anni tra la scoperta di un titolo e la sua visione, specialmente se, come me: a. si viveva in una provincia di Bassitalia; b. la città più vicina distava più di cinquanta chilometri da casa tua; c. non si avevano nemmeno quattordici anni; d. non si aveva la fortuna di avere un genitore o un fratello/sorella maggiore con la passione per l’ambito specifico di quel genere.

[Sembrano trascorse epoche intere, e invece era la nostra infanzia. Il che mi spinge a riflessioni sul tempo e la mia età che vi risparmio.]

La mia scoperta di Blade Runner fu sulle pagine del primo, storico Almanacco della Fantascienza (di cui non a caso conservo oggi non una, ma due copie, una per il valore affettivo e l’altra per necessità di consultazione). Dalla lettura degli articoli che lo menzionavano al momento in cui riuscii a intercettarlo tra i Bellissimi di Rete 4 (quelli che venivano introdotti dalla sigla di Tina Turner, come ricorderanno i veterani in circolazione) passarono forse quindici o diciotto mesi, e la prima volta che lo vidi… mi addormentai per svegliarmi di soprassalto nel bel mezzo di un sogno in cui la pioggia e il mood della Los Angeles del 2019 erano filtrati attraverso la soglia del dormiveglia sulle note della colonna sonora di Vangelis.

Da allora, ho rivisto il film decine e decine di volte, a voler mantenere una stima conservativa e senza voler dare l’impressione di essere sprofondato nella palude della monomania… per quanto, per un certo periodo della mia vita, Blade Runner sia sicuramente stato una fissazione. L’interesse ossessivo per tutto ciò che circonda la pellicola resiste ancora oggi e nelle ultime settimane mi è capitato in diverse occasioni di riguardarne degli spezzoni, ogni qual volta mi è capitato di adocchiarne i fotogrammi durante lo zapping notturno o antelucano.

Va da sé che non potevo lasciar correre la ricorrenza senza organizzare un qualche tipo di festeggiamento. Per cui, a partire da oggi e con una cadenza al momento indefinita – e che con ogni probabilità rimarrà tale – nel corso di quest’anno in maniera più assidua che mai mi troverete su queste pagine a parlare del film, del suo background, delle opere derivative che ha prodotto, e di tutto ciò che mi passa per la mente quando ripenso al mondo di Dick a cui Fancher, Peoples, Scott, Mead e Vangelis, tra gli altri, hanno dato forma. Anche – perché no? – attraverso il recupero della mole sterminata di materiali che ho scritto negli anni.

Roy Batty, nell’interpretazione artistica di Christopher Shy.

Non è molto sportivo sparare su un avversario disarmato. Io pensavo che tu dovessi essere bravo. Non eri tu quello bravo? Vieni Deckard. Fammi vedere di cosa sei fatto.

È a un crudele scherzo del destino che tutti avremo pensato apprendendo la scorsa estate la notizia che Rutger Hauer ci aveva lasciati dopo una breve malattia. L’uomo che aveva dato un volto e una voce a Roy Batty ci lasciava proprio nell’anno che era stato fatale al suo personaggio più memorabile. Ma la sorte si era dimostrata perversamente beffarda con Hauer ben prima del 19 luglio 2019: se si eccettua forse il magnetico Navarre in Ladyhawke di Richard Donner (1985), nessun’altra performance aveva saputo replicare il successo, la carica iconica e la persistenza nell’immaginario del suo secondo ruolo per Hollywood.

E questo benché molti di noi ne avessero apprezzato la presenza in film di seconda categoria, che proprio grazie alla sua partecipazione hanno sviluppato col tempo un alone di culto: pellicole di serie B come Giochi di morte (1989) o Detective Stone (1992) o produzioni televisive come Fatherland (1994), così come anche film se vogliamo ancor più privi di pretese come Sotto massima sorveglianza (sempre del 1989) o di categoria perfino inferiore come Arctic Blue (1993), Omega Doom (1996), Hemoglobin – Creature dell’inferno o Redline (entrambi del 1997). Pronunciate un titolo a caso tra gli oltre cento a cui ha preso parte nell’arco della sua carriera, e troverete da qualche parte un club di estimatori disposti a cantarne le lodi al di là dei limiti che sarebbero evidenti a chiunque. Chiamatelo, se volete, effetto Hauer, e sappiate che funzionava da molto prima che l’attore olandese cominciasse a capitalizzarlo in produzioni rispettate come Confessioni di una mente pericolosa di George Clooney (2002), Sin City di Robert Rodriguez e Frank Miller e Batman Begins di Christopher Nolan (2005).

D’altro canto, il contributo di Rutger Hauer alla pellicola di Ridley Scott fu incommensurabile. Le sue qualità attoriali furono determinanti tanto per caratterizzare il leader dei replicanti ribelli, quanto per contribuire a renderlo una figura senza precedenti nel nostro immaginario. Anzi, mi spingerò oltre affermando che è grazie a lui se abbiamo avuto un Roy Batty diametralmente opposto alla fredda, spietata e inesorabile macchina da guerra che era il Roy Baty di Philip K. Dick. Il personaggio da cui partiva era infatti un grigio epigono della creatura del dottor Frankenstein, del tutto privo di qualsiasi afflato romantico e meno interessante di tutti gli altri androidi con cui il cacciatore a premi Deckard entra in contatto nel corso della sua battuta di caccia.

Rutger Hauer in una scena del film Blade Runner, 1982. (Photo by Stanley Bielecki Movie Collection/Getty Images)

Nelle mani di Hauer, invece, il processo di crescita già intrapreso con il passaggio di consegne tra Hampton Fancher e David Peoples alla sceneggiatura giunge a compimento e produce un frutto forse inatteso: un personaggio che è in grado di eclissare qualunque altro personaggio con cui si trovi a condividere la scena, che si tratti del suo creatore Eldon Tyrell (che proprio tra le sue mani finisce immolato in un truculento rituale teocida) o del protagonista Rick Deckard (peraltro interpretato dall’astro nascente Harrison Ford). E Roy Batty diventa l’antagonista con cui lo spettatore non può fare a meno di solidarizzare, l’anti-Frankenstein per eccellenza: una creatura sintetica, creata dall’uomo e superiore a esso per intelligenza, forza e resistenza fisica, ma che si spoglia di qualsiasi componente perturbante con una metamorfosi finale, rivelandosi superiore agli stessi esseri umani nell’unica facoltà che davvero dovrebbe tracciare la linea di demarcazione tra le due condizioni, ovvero l’empatia. E come se non bastasse, in virtù di questa evoluzione, in aggiunta a tutti i parallelismi con il martirio cristiano che sono fin troppo facili da individuare nel corso di Blade Runner, la ribellione dei replicanti ai loro creatori assume anche una inattesa dimensione politica, sviluppando una dialettica di chiaro stampo marxista. Emblematica a questo proposito la battuta-chiave:

Bella esperienza vivere nel terrore, vero? In questo consiste essere uno schiavo.

Roy Batty è stato davvero il primo esemplare di una nuova umanità, o se volete della postumanità, sul grande schermo. La migliore tra le creature artificiali ma “più umane dell’umano” che si fa paladina di un ideale di giustizia e libertà, e che si mostra davvero più umana degli esseri umani al culmine di un percorso che ha scavato nel cuore di tenebra di una dimensione che pensavamo essere la psicologia deviata dei replicanti, ma che in realtà non era nient’altro che il riflesso fin troppo fedele della condizione umana.

Sui replicanti come simulacri nell’accezione di Jean Baudrillard molto si è scritto. Qui aggiunto solo che l’assenza di Rutger Hauer e del suo Batty rappresenta forse l’unica macchia che si può contestare allo straordinario lavoro svolto da Denis Villeneuve con il seguito Blade Runner 2049. L’importanza di Roy Batty era stata intuita da K. W. Jeter nei suoi seguiti ufficiali, ma senza che neanche lui riuscisse a mio avviso a sviscerare bene le risorse offerte ai possibili sviluppi narrativi da una dimensione tanto complessa: l’immane riserva di carisma, profondità, problematicità anche (quale il rapporto di Batty con l’umano di cui aveva ereditato i ricordi e almeno parte del patrimonio genetico?), rimane del tutto inesplorata.

E la dipartita dell’uomo che era Roy Batty rende ormai del tutto speculativa qualsiasi ipotesi di futuri sviluppi in quella direzione.

Rutger Hauer, 23 gennaio 1944 – 19 luglio 2019. In memoriam.

“Una nuova vita vi attende nelle colonie extra-mondo. L’occasione per ricominciare in un Eldorado di buone occasioni e di avventure, un nuovo clima, divertimenti ricreativi…”

E allora, adesso che ci siamo finalmente arrivati, al novembre 2019 che ci annunciava il cartello di apertura di Blade Runner, scopriamo le carte: quanti tra noi si sono chiesti dove siano i replicanti e le colonie extra-mondo? Così pochi?

Forse è perché il nostro 2019 è molto più simile di quanto vorremmo ammettere al 2019 trasposto sullo schermo nel 1982 da Ridley ScottSyd Mead e Lawrence G. Paull (che purtroppo proprio il 10 di questo mese ci ha lasciati, dopo aver abbandonato il mondo del cinema nei primi anni Duemila). È curioso ricordare attraverso le parole dello stesso art director, che con questo lavoro si guadagnò una nomination agli Oscar, come quel futuro prese forma: il regista lasciò carta bianca agli scenografi, con la promessa che qualsiasi cosa avrebbero costruito, lui l’avrebbe filmata. Per artisti abituati a vedere il loro lavoro venire sempre dietro alle altre esigenze produttive, l’invito di Scott funzionò come un incentivo a superarsi (e a infrangere il tetto del budget, ma questa è un’altra storia), e così abbiamo visto prendere forma sul grande schermo le sterminate distese industriali della carrellata d’apertura (simpaticamente ribattezzate Hades), le imponenti piramidi del quartier generale della Tyrell Corporation, le strade dei bassifondi intorno al Bradbury Building, fino a Chinatown e al distretto della vita notturna.

Sembra quasi che col tempo la realtà abbia però voluto prendersi una rivincita sull’immaginario, operando un doppio ribaltamento. Il primo capovolgimento, in effetti, fu quello operato dagli sceneggiatori Hampton Fancher e David Peoples sul mondo di Philip K. Dick, trasportando l’azione dalla Bay Area a Los Angeles, sostituendo un mondo spopolato e soffocato dalla cenere radioattiva e dal kipple con un mondo sovraffollato e annegato nelle piogge monsoniche, trasformando una NorCal devastata dalle ricadute dell’olocausto nucleare che aveva suggellato l’Ultima guerra mondiale con una SoCal al collasso ambientale ben prima che la crisi climatica diventasse argomento di stringente attualità. Tutto il subplot di Dick legato alla comunione empatica e al culto di Wilbur Mercer rimane fuori dall’adattamento cinematografico, ma viene recuperato in maniera sottile nella caratterizzazione dei replicanti: quelli che in Do Androids Dream of Electric Sheep? non erano altro che macchine prive di sentimenti, creature artificiali in cui era stato accidentalmente sintetizzato un istinto animale di sopravvivenza amplificato all’ennesima potenza, nella pellicola di culto di Scott diventano a tutti gli effetti “più umani dell’umano“, come da slogan della Tyrell.

Così i Nexus-6, che nel romanzo non erano altro che androidi, evolvono in replicanti, termine nato da un brillante spasmo neologico di Peoples: non più automi, congegni, meccanismi, robot organici… ma creature a tutti gli effetti indistinguibili dagli umani, simulacri senza un originale perché dotati di qualità superiori agli stessi prototipi, che ereditano sia l’istinto animale che le facoltà empatiche degli animali superiori, senza le quali l’homo sapiens difficilmente avrebbe potuto gettare le basi per il processo di civilizzazione. I replicanti sono gli umani della prossima generazione, postumani per definizione, gli unici a poter sostenere l’antico slancio dell’umanità verso le stelle e quindi tutti gli sforzi legati al programma di colonizzazione spaziale.

Nel momento in cui la realtà ha deciso di prendersi una rivincita sull’immaginario, il mondo anziché trovarsi preso di mira dai replicanti in fuga dalle colonie extra-mondo, attirati sulla Terra dall’invisibile richiamo mnemonico o dalla risonanza morfica della culla dell’umanità, si ritrova invaso di zombie: un po’ come se tutte le facoltà superiori che gli ingegneri genetici di Tyrell erano riusciti a codificare nei replicanti fossero state sottratte agli umani delle ultime due o tre generazioni, lasciando spazio a un vuoto pneumatico in cui sono andate espandendosi le paure, i timori e tutti gli stati negativi presenti nel nucleo più primitivo dei nostri comportamenti animali. Invece dei replicanti, abbiamo così dei ritornanti, degli androidi organici la cui programmazione viene continuamente assicurata dall’azione martellante della propaganda, un’autentica fabbrica di fake news e di consenso fondato sull’ignoranza e la disinformazione. Non usciremo illesi dall’era della post-verità, probabilmente occorreranno decenni per curare le ferite.

Intanto continuiamo a temere invasioni fantasma buone solo per lo share e per pompare nei sondaggi le liste dei neofascisti, mentre nell’indifferenza generale lasciamo che il Mediterraneo si trasformi in un cimitero sottomarino, lo Stige all’altezza del suo nome per tutti i profughi imprigionati nei lager libici. Siamo troppo svuotati per empatizzare con chi è disposto a mettere a repentaglio la propria vita e quella dei propri figli per coltivare la pur remota speranza di un futuro migliore, quando invece è a quei sogni che dovremmo guardare con rinnovato slancio, facendoli nostri per superare la trappola irrazionale della paura. In altre parole: per tornare a essere umani, se non proprio dei replicanti migliori.

Potrebbero interessarti anche:

Mancano 5 anni al futuro di Blade Runner (26 novembre 2014)
Fantascienza e futuro: un discorso sulle conseguenze (4 febbraio 2019)

La prima volta che mi sono imbattuto nel concetto di falso ricordo è stato senza dubbio in Blade Runner. La storia è probabilmente nota a tutti, ma in questo discorso due sono le scene chiave: la prima, quando Deckard, appena tornato in servizio per la Blade Runner Unit dell’LAPD, viene mandato dal suo superiore, il capitano Harry Bryant, alla Tyrell Corporation, e qui il cacciatore di replicanti ha un’illuminante conversazione con il magnate a capo della compagnia, subito dopo essere stato invitato a sottoporre la sua assistente al Test Voight-Kampff, un meccanismo quasi infallibile per riconoscere un replicante.

Deckard: Non sa di esserlo?
Eldon Tyrell: Forse comincia ad averne il sospetto.
Deckard: Il sospetto? Come fa a sapere cos’è il sospetto?
Eldon Tyrell: Il commercio. È il nostro fine qui alla Tyrell. “Più umano dell’umano” è il nostro scopo. Rachael è un esperimento, niente di più. Cominciamo a riconoscere in loro strane ossessioni: in fondo sono emotivamente senza esperienza, con solo pochi anni in cui accumulare conoscenze che per noi umani sono scontate. Se noi li gratifichiamo di un passato, noi creiamo un cuscino, un supporto per le loro emozioni, di conseguenza li controlliamo meglio…
Deckard: Ricordi. Lei sta parlando di ricordi!

I ricordi sono centrali in Blade Runner e questa rappresenta forse la più preziosa innovazione apportata da Ridley Scott e dagli sceneggiatori Hampton Fancher e David Peoples al romanzo originale di Philip K. Dick (che qui lo sfiora appena, mentre intorno al tema della memoria, in senso più o meno lato, aveva incentrato altre tappe della sua ricca produzione, dai racconti Ricordiamo per voi e I labirinti della memoria che avrebbero ispirato i film Atto di forza e Paycheck, a Scorrete lacrime, disse il poliziotto, passando ovviamente per La svastica sul sole). La memoria diventa il discrimine per far fare il salto di qualità ai Nexus 6, l’ultima generazione di replicanti messa in produzione dalla Tyrell, rendendoli di fatto inconsapevoli della loro natura artificiale e dotandoli in questo modo in un comportamento indistinguibile dagli esseri umani.

La seconda scena fondamentale per la riflessione che voglio fare, ha luogo poco più avanti, quando Rachael si reca a far visita a Deckard per convincerlo di aver mal interpretato l’esito del test. Colto alla sprovvista, Deckard prova a liquidarla con fare sbrigativo ma poi, di fronte alle insistenze della donna, non trova altro di meglio che attaccarla frontalmente per scoraggiarla nei suoi tentativi di convincimento:

Deckard: […] Ricordi il ragno in quel cespuglio davanti alla tua finestra? Il corpo arancione, le zampe verdi… lo guardasti fare la rete tutta l’estate e un giorno ci vedesti un grosso uovo. L’uovo si schiuse…
Rachael: L’uovo si schiuse…
Deckard: E…
Rachael: … e centinaia di ragnetti ne uscirono… e la divorarono.
Deckard: Innesti. Non sono ricordi tuoi, sono di qualcun altro. Della nipote di Tyrell, forse.

Quello di Rachael somigliava in realtà più a un tentativo di autopersuasione, e per questo il comportamento di Deckard risulta allo spettatore ancora più deprecabile, ma quello che l’ex-poliziotto sta a sua volta cercando di fare è di frapporre una barriera emotiva tra sé e l’androide: sta cercando di non farsi coinvolgere. Come non tarda lui stesso a realizzare:

Deckard (fuori campo): Tyrell aveva fatto un gran lavoro con Rachael. Perfino un’istantanea di una madre che non aveva mai avuto e di una figlia che non lo era mai stata. Non era previsto che i replicanti avessero sentimenti. Neanche i cacciatori di replicanti. Che diavolo mi stava succedendo? Le foto di Leon dovevano essere artefatte come quelle di Rachael. Non capivo perché un replicante collezionasse foto. Forse loro erano come Rachael: avevano bisogno di ricordi.

I replicanti, quindi, dotati di memorie false dai loro progettisti, sviluppano qualcos’altro: il bisogno di ricordi. Credo che sia una delle trovate più illuminanti del film, nonché uno degli sviluppi più profondi innestati sul materiale originale, dove a essere centrale era in realtà la riconoscibilità dell’umano dall’artificiale. Di fatto, l’adattamento cinematografico opera un cambio di paradigma.

La seconda volta che ho avuto a che fare con i falsi ricordi è stato invece durante la lettura del romanzo I transumani (Factoring Humanity, 1998) di Robert J. Sawyer. Forse non uno dei lavori migliori dello scrittore canadese, ma non privo di validi spunti d’interesse, come appunto la sindrome del falso ricordo (ma anche il primo contatto alieno e l’interpretazione a molti mondi della meccanica quantistica, per non dire della teoria della super-mente… in effetti, qui come anche altrove, uno dei problemi di Sawyer è probabilmente la quantità di carne che si mette ad arrostire, sufficiente per un reggimento in parata, ma decisamente eccessiva per una semplice grigliata in giardino).

— Credo che possa trattarsi di un caso di sindrome da falso ricordo.
— Ah — commentò Kyle con aria saputa. — La famosa SFR…
Conoscendolo, Heather non si lasciò incantare. — Non hai la minima idea di quel che sto dicendo, vero?
— Confesso la mia ignoranza.
— E i ricordi rimossi lo sai che cosa sono… almeno in teoria?
— Dunque, ricordi rimossi… be’, sì, certo, ne ho sentito parlare. […]
— […] Gli psicologi ci si accapigliano da decenni, sulla questione se sia possibile o no rimuovere il ricordo di un’esperienza traumatica. Di per sé, il concetto di rimozione è roba vecchia e risaputa. Anzi, diciamo pure che è il fondamento della psicanalisi: basta costringere i pensieri rimossi a emergere in piena luce ed ecco che le tue nevrosi svaniscono come neve al sole. Però milioni di persone che hanno vissuto situazioni traumatiche sostengono che il problema è esattamente l’opposto: esse non dimenticano mai quello che gli è accaduto… […] Ma come la mettiamo se accade qualcosa di talmente inatteso, di così fuori dell’ordinario, di sconvolgente a tal punto che la ragione umana non è semplicemente in grado di affrontarlo? Come reagisce, in tal caso, la mente? Forse, davvero, innalzando una barriera per difendersi dall’intollerabile. Così per lo meno credono alcuni psichiatri e un numero incalcolabile di presunte vittime d’incesto. D’altra parte…
Kyle la fissò interrogativo. — D’altra parte?
— Ecco, secondo molti psicologi ciò non può assolutamente verificarsi in quanto i meccanismi della rimozione, semplicemente, non esistono… cosicché, quando ricordi traumatici compaiono d’improvviso a distanza di anni, o addirittura decenni, dal supposto evento scatenante, si tratta necessariamente di falsi ricordi. In psicologia se ne discute da più di trent’anni e ancora non esiste una risposta convincente.
Kyle respirò a fondo, cercando di raccapezzarcisi. — Insomma, quale sarebbe la conclusione? Che gli esseri umani riescono a liberarsi del ricordo di esperienze traumatiche effettivamente vissute… o che, al contrario, possiamo rammentare distintamente cose mai avvenute?
Heather annuì. — Lo so, nessuna delle due è una prospettiva allettante. Qualunque si decida di accettare… e, bada bene, non si può scartare l’eventualità che possano entrambi verificarsi, in momenti diversi… la conclusione è che i nostri ricordi, il nostro senso di identità e la percezione del nostro ruolo nel mondo sono molto più evanescenti e inattendibili di quanto ci piacerebbe credere.
— Be’, io se non altro so per certo che i ricordi di Becky sono fasulli. Ma quello che proprio non riesco a capire è da dove provengano, simili ricordi.
— Secondo la teoria più diffusa, sono stati inculcati.
— Inculcati? — Kyle ripeté il vocabolo in tono esitante, come se fosse la prima volta che lo udiva pronunciare. […] — Ma perché mai un analista dovrebbe fare una cosa del genere?

Già, perché? Mi sono ritrovato a chiedermelo un numero imprecisato di volte affrontando la lettura di Veleno, la sconvolgente inchiesta di Pablo Trincia pubblicata da Einaudi, tratta da una serie podcast che tra il 2017 e il 2018 ha riscosso un vasto seguito, al punto da spingere il corso della giustizia a riaprire processi risalenti a vent’anni fa. Potete ascoltare tutte le puntate del podcast (curato da Trincia con la collega Alessia Rafanelli) da questa pagina, che tra l’altro raccoglie anche una quantità di materiale extra, incluse le registrazioni delle testimonianze, le foto dei luoghi e una registrazione in studio con alcuni protagonisti (sarebbe meglio definirli vittime) di questa incredibile vicenda. Una discesa nelle spire di una follia collettiva, una psicosi di massa forse senza precedenti nella storia italiana ma con profonde affinità con altri casi analoghi accaduti sulle due sponde dell’Atlantico a partire dalla caccia alle streghe nel Massachusetts del Settecento, di cui ho parlato su Quaderni d’Altri Tempi.

Il caso dei Diavoli della Bassa è emblematico delle aberrazioni a cui possono condurre pratiche di assistenza psicologica in assenza delle necessarie attenzioni. Una marea nera all’improvviso ha inghiottito le vite di decine di persone, alcune delle quali non sono più riemerse dall’abisso in cui furono scaraventate. Altre continuano a lottare, ma le dimensioni spesso insormontabili degli ostacoli che si sono trovate ad affrontare nel corso di questi lunghissimi anni restano per noi estranei solo vagamente intuibili.

In un altro film di fantascienza, Inception di Christopher Nolan, il protagonista Dom Cobb, incaricato di innestare il seme di un’idea nella testa dell’erede di un impero industriale nell’ambito di un’ambiziosa manovra finanziaria, a un certo punto spiega che:

Il seme che pianteremo nella mente di quell’uomo diventerà un’idea che lo condizionerà per sempre. Potrebbe cambiarlo… può arrivare a cambiarlo radicalmente.

Inception è tutto giocato sulla malleabilità della mente, sulla sua plasticità ed esposizione a forze esterne. E non ho potuto fare a meno di ripensare a tutte queste opere mentre leggevo le pagine di Veleno, mentre mi immergevo nell’ascolto dei podcast, nella ricostruzione del caso, nei sopralluoghi dei reporter in posti che distano solo poche decine di chilometri dal luogo in cui abito. Se in particolare nel capolavoro di Ridley Scott i falsi ricordi servivano a rendere i replicanti indistinguibili dagli esseri umani, nella cronaca dei Diavoli della Bassa sembra quasi che il loro innesto ci dica quanto già molti presunti esseri umani siano indistinguibili da creature artificiali, incapaci di mostrare tracce di quel sentimento che Dick volle riconoscere come il vero discrimine tra l’umano e l’artificiale: l’empatia.

Quella raccontata in Veleno è una storia che lascia sconcertati. Dovremmo leggerla tutti, per evitare di ricadere come società negli stessi errori. E per risparmiarci in futuro altri simili orrori.

Sul nuovo numero di Delos Science Fiction, fresca vincitrice del Premio Italia per la migliore rivista fantastica, Carmine Treanni mi ha coinvolto in un’intervista incentrata su uno dei temi di maggiore attualità di questi anni, tra immaginario di genere e tentativi fallaci di estrapolazione, cercando di fornire anche uno spaccato degli esiti più rappresentativi prodotti in seno alla letteratura di fantascienza.

Per introdurre il tema fantascienza e intelligenza artificiale, vorrei che mi indicassi tre rappresentazioni di IA nella science fiction, rispettivamente nella letteratura, nel cinema e nelle serie TV. Quelle che a te sembrano le più interessanti e mi motivassi la scelta.

a scelta letteraria è dettata da ragioni affettive, ma credo che sia anche piuttosto obbligata: Invernomuto, l’IA manipolatrice dagli obiettivi imperscrutabili che recluta Case nel romanzo che fa da spartiacque nella storia della fantascienza. È da qui che buona parte della SF scritta dopo il 1984 scaturisce: sto parlando ovviamente di Neuromante di William Gibson. In ambito cinematografico c’è l’imbarazzo della scelta: da HAL 9000 a Skynet, fino ovviamente a Matrix, A. I. – Intelligenza Artificiale e Interstellar, pensando solo ai titoli più riusciti, ma forse il regista per cui l’IA ha finito per rappresentare una vera e propria ossessione è Ridley Scott, che dal 1979 con MOTHER e Ash (le due IA imbarcate sulla Nostromo di Alien) fino al 2017 con David 8 e Walter (le IA gemelle della Weyland Corporation in Alien: Covenant) ha di fatto scoccato una freccia che attraversa tutta la storia della fantascienza recente. Per questo la mia scelta è un po’ borderline, sicuramente meno canonica e scontata che per le IA letterarie: penso ai replicanti di Blade Runner, non solo superiori agli umani per facoltà intellettive, ma addirittura in grado di sviluppare comportamenti non previsti nella loro programmazione biologica e cognitiva. Infine, tra le serie TV, non posso fare a meno di pensare ai cylon di Battlestar Galactica, non la serie originale di Glen A. Larson, ma la nuova serie di Sci Fi Channel prodotta da Ronald D. Moore, che carica il conflitto tra umani e macchine di significati metaforici, sfumature psicologiche e in definitiva complessità, del tutto assenti nella serie degli anni ’70. Personalmente, credo che l’influenza di BSG sul modo in cui oggi pensiamo alle IA sia stato almeno all’altezza di tutti i migliori predecessori, da 2001: Odissea nello Spazio in poi, e non è male per una serie nata come un prodotto di nicchia.

[continua a leggere]

Siamo entrati da alcune settimane in quel mood un po’ nostalgico che fin dalle estati della nostra giovinezza si accompagna alla fine delle esperienze in cui abbiamo a lungo investito in termini emotivi. Non è una questione facilmente riducibile in termini quantitativi: per quanto possano sembrare tante in termini assoluti, una ottantina di ore spese a guardare una serie TV o una saga cinematografica finiscono per essere molto diluite quando vengono spalmate su un arco temporale di una decina di anni, ma questo non ne riduce affatto l’impatto qualitativo, perché tra un episodio e il successivo, tra una stagione o una fase e quella che ci aspetta, abbiamo speso una quantità non facilmente misurabile di tempo a farci domande e a parlarne con altri appassionati (o potenziali appassionati tra cui fare proseliti), che ha inevitabilmente contribuito ad aumentare le nostre aspettative e con esse il nostro investimento in quel particolare universo narrativo.

Il nostro mood mentre la fine si avvicina… [Lyanna Mormont (Bella Ramsey) in Game of Thrones, courtesy of HBO]

Dopotutto, non credo che sia un’esagerazione affermare che siamo le storie di cui ci nutriamo. Quindi, mentre portiamo avanti la discussione sulle conclusioni di quelli che sono probabilmente i due fenomeni culturali di proporzioni più vaste di quest’ultimo decennio, mi sono inevitabilmente ritrovato a riflettere sui momenti tristemente noti come finali. Sia su Game of Thrones che sul Marvel Cinematic Universe si è ineluttabilmente pronunciato Emanuele Manco, tra i maggiori esperti italiani di entrambi, e sebbene condivida il suo giudizio solo in parte (e più sul primo che sul secondo) vi rimando alle sue disamine dell’episodio 3 dell’ottava stagione di Game of Thrones e di Avengers: Endgame senza dilungarmi oltre. In ogni caso sono stati dei bei viaggi e, come per tutti i viaggi, forse non è così importante quello che troviamo alla fine rispetto a tutto quello che abbiamo avuto modo di apprezzare e imparare nel frattempo, anche (e forse soprattutto) su noi stessi.

Il nostro mood quando una storia finisce… [Marvel Studios’ AVENGERS: ENDGAME: Rocket (voiced by Bradley Cooper) and Nebula (Karen Gillan). Photo: Film Frame ©Marvel Studios 2019]

Però prendendo spunto da questa stagione di grandi e attesi finali, più o meno epici, più o meno riusciti, ho pensato di proporvi una lista, ispirata anche da questo montaggio di CineFix, e quindi, fatta questa doverosa premessa per scaldare i motori, eccoci a parlare di cinque finali su cui ancora oggi, a distanza di anni e in alcuni casi di decenni, continuiamo ancora a parlare, su cui continuiamo a fare ipotesi, costruire castelli teorici e alimentare un dibattito che contribuisce a prolungare la vita delle opere stesse ben oltre i confini temporali della loro fruizione (il che è un po’ la missione di ogni fandom che si rispetti). Sentitevi liberi di aggiungere le vostre considerazioni (e altre graditissime segnalazioni) nei commenti.

E adesso partiamo.

5. 2001: Odissea nello spazio (regia Stanley Kubrick, tratto da un racconto di Arthur C. Clarke, 1968)

Il film che ha consacrato la dimensione leggendaria di un regista già di culto come Stanley Kubrick. L’astronauta David Bowman (Keir Dullea) raggiunge l’orbita di Giove, destinazione della missione Discovery di cui è l’unico membro sopravvissuto, oltrepassa la soglia del monolito che è l’obiettivo della spedizione e si ritrova a esplorare una dimensione interiore, uno spazio psichico e psichedelico. Negli anni della New Wave (il seminale articolo di J. G. Ballard Which Way to Inner Space? apparve sulla rivista New Worlds nel 1962), ecco la prima e più incisiva rappresentazione visiva della rivoluzione concettuale che stava vivendo l’immaginario non solo di genere, proprio mentre l’uomo si apprestava a sbarcare sulla Luna e davvero il futuro era lì a portata di mano. Proprio come Ballard, anche Kubrick e, abbastanza sorprendentemente, il veterano Clarke suggeriscono che le vere frontiere dell’esplorazione non ci attendono lì fuori, ma sono sepolte dentro di noi, e l’ignoto spazio profondo non fa che avvicinarci a questo inner space, sbattendoci in faccia la sua intrinseca inconoscibilità. Se non conosciamo bene noi stessi (chi siamo? da dove veniamo?) come possiamo pretendere di capire ciò che ci attende alla fine del cammino (dove stiamo volando?)? Cosa è diventato Bowman, alla fine del suo viaggio oltre l’infinito? Quali implicazioni avrà la sua metamorfosi per il futuro della Terra e dell’umanità? Per affinità e assonanze, aggiungiamo non solo per dovere di cronaca che questa menzione non può che tirarsi dietro, come spesso accade quando si cita Kubrick in ambito sci-fi, anche Andrej Tarkovskij e i suoi altrettanto fondamentali Solaris (1972, tratto dal romanzo omonimo di Stanisław Lem) e Stalker (1979, tratto dal romanzo dei fratelli Arkadij e Boris Strugackij Picnic sul ciglio della strada).

4. Blade Runner (regia di Ridley Scott, tratto dal romanzo Do Androids Dream of Electric Sheep? di Philip K. Dick, 1982)

Più umano dell’umano, è lo slogan che demarca il target delle nuove linee di replicanti messi a punto dalla Tyrell Corporation per assistere il programma coloniale extra-mondo. E i Nexus 6 in fuga dalle colonie spaziali, sbarcati sulla Terra per ottenere un prolungamento delle loro vite artificialmente limitate a una durata di soli quattro anni, sono davvero indistinguibili dagli esseri umani di cui sono la copia, se non per il fatto di vantare una resistenza e una forza fisica perfino superiori. Il cacciatore di taglie Rick Deckard (Harrison Ford), richiamato in servizio dall’LAPD per un’ultima missione, riuscirà fortunosamente ad avere la meglio e portare a casa la pelle, anche grazie al provvidenziale ripensamento del leader dei replicanti ribelli Roy Batty (Rutger Hauer). Tornato a casa, deciderà di lasciare la città con l’ultimo replicante, un esemplare fuori serie che lo stesso creatore non ha esitato a definire “speciale” (Rachael Rosen, interpretata da Sean Young). Alla fine gli interrogativi lasciati aperti dalla pellicola, anche per via di un refuso di sceneggiatura (che menziona sei replicanti ribelli, mentre quelli effettivamente presenti o citati nel prosieguo della pellicola sono solo cinque) e poi attraverso i successivi editing di Ridley Scott (con montaggi alternativi che hanno incluso nuove scene, rimosso il finale e la voce fuori campo e apportato altri aggiustamenti minori), vertono tanto sulla figura del cacciatore di taglie (Deckard stesso è un umano o il replicante mancante?) quanto dell’androide che porta in salvo (cos’è che rende davvero speciale Rachael?). Dopo la vasta letteratura di seguiti ufficiali partoriti da K. W. Jeter, a entrambi gli interrogativi prova a dare una risposta con esiti decisamente più convincenti il sequel cinematografico diretto da Denis Villeneuve nel 2017, Blade Runner 2049, che tuttavia lascia aperti ulteriori spazi di indagine e di speculazioni sulle colonie extra-mondo e sul vero ruolo dei replicanti nei piani del magnate Niander Wallace (Jared Leto).

3. C’era una volta in America (regia di Sergio Leone, tratto dal romanzo The Hoods di Harry Grey, 1984)

Un film su cui si sono spese forse altrettante pagine di congetture da rivaleggiare con 2001. L’ultima impresa di Sergio Leone, a cui richiese uno sforzo produttivo durato tredici anni (e dieci mesi di riprese in USA, Canada, Francia e Italia) e che pose di fatto fine alla sua carriera. Allo stesso tempo, è il coronamento dell’opera di un autore straordinario, forse unico nel panorama della cultura italiana del ‘900 per l’influenza che è stato in grado di esercitare sulla cinematografia mondiale (e non solo nel western o nel cinema stesso: pensiamo anche alla fantascienza e ai debiti letterari riconosciuti da autori del calibro di William Gibson), la migliore conclusione possibile per la seconda trilogia di Leone (dopo quella del dollaro, quella del tempo). Un omaggio anche all’immaginario americano, con gli Stati Uniti rappresentati per quel generatore di miti che in effetti sono stati, il motore dell’immaginario del ‘900.  “Una sfilata di fantasmi nello spazio incantato della memoria”, come ha scritto Morando Morandini nel suo Dizionario, ma anche “un sogno di sogni”, in cui “la memoria del singolo tende a dissolversi in quella di un intero paese” (come ha scritto invece Gian Piero Brunetta nel suo Cent’anni di cinema italiano). E un noir su cui, disorientati dal sofisticato meccanismo narrativo che combina caoticamente analessi e prolessi, non siamo ancora stati capaci di decidere se la storia che stiamo guardando sia frutto di una rievocazione o di una proiezione immaginaria. Ma alla fine, è davvero così importante sapere se Noodles (Robert De Niro) vivrà (ha vissuto) o no quei famosi trentacinque anni che gli sono stati rubati dal suo socio di un tempo Max (James Woods)? In che modo un furto di tempo e di vita può risultare diverso dall’altro? I fumi dell’oppio non aiutano a fare chiarezza, ma continuano ad alimentare l’incanto di una pellicola che c’incolla allo schermo con la densità stilistica compressa in ogni singolo fotogramma.

2. Inception (scritto e diretto da Christopher Nolan, 2010)

Da un sogno di sogni a un altro, Inception è il film che probabilmente ha alimentato le discussioni più lunghe in quest’ultimo decennio, generando una quantità di infografiche esplicative che hanno cercato di districarne l’intreccio (forse l’unico film a poter rivaleggiare in questo con Primer di Shane Carruth). Tra il secondo e il terzo capitolo della trilogia dedicata al Cavaliere Oscuro, Christopher Nolan torna a coltivare il suo amore per le architetture narrative sofisticate e chiude il decennio della sua consacrazione autoriale così come lo aveva iniziato nel 2000 con Memento. Il film è un sogno ricorsivo che deve molto anche alla letteratura di fantascienza (non ultimo Roger Zelazny), ma con quel tocco personale che rende inconfondibili i film del regista londinese. Dominic Cobb (Leonardo Di Caprio) è un ladro psichico capace di estrarre segreti preziosi dalla mente dei suoi bersagli, ma un giorno viene arruolato da Mr. Saito (Ken Watanabe) per tentare un’operazione inedita: innestare un’idea nella testa dell’erede dell’impero finanziario con cui è in competizione. Per portare a termine l’impresa, Cobb progetta un meccanismo di sogni condivisi annidati a più livelli di profondità e arruola una squadra di professionisti, ma la missione lo pone davanti a ostacoli sempre maggiori, non ultimo l’interferenza del ricordo della defunta moglie Mal (Marion Cotillard). L’unico modo che hanno i sognatori per distinguere tra la realtà e il sogno è affidandosi a un totem, che nel caso di Cobb è una trottola metallica: in un sogno, non essendo soggetta alle leggi fisiche della gravità, contrariamente a quanto accade nel mondo reale la trottola è destinata a girare all’infinito. Quando alla fine Cobb riesce a tornare dai suoi figli, ricompensa per la buona riuscita dell’incarico, vuole avere la certezza che non sia ancora intrappolato nel limbo in cui è dovuto addentrarsi per salvare Mr. Saito, ma quando abbraccia i bambini la trottola sta ancora girando. Cobb si è davvero svegliato dal sogno o è ancora intrappolato nel limbo?

1. True Detective (ideato da Nic Pizzolatto, 3 stagioni, 2014 – in produzione)

Serie antologica della HBO, True Detective ha esordito nel 2014 con una stagione memorabile che si è indelebilmente impressa nella nostra memoria di spettatori grazie alle interpretazioni di Matthew McConaughey e Woody Harrelson e a una scrittura fortemente debitrice delle suggestioni horror e delle vertigini cosmiche dei maestri del weird, da Robert W. Chambers e H. P. Lovecraft fino a Thomas Ligotti. Una seconda stagione un po’ sottotono e incapace di tener fede alle altissime aspettative sembrava averla condannata al limbo delle produzioni cinetelevisive, ma nel 2018 una terza stagione (forte delle interpretazioni di Mahershala Ali, Stephen Dorff e Carmen Ejogo) si è dimostrata capace di rinverdire i fasti degli esordi (ne abbiamo parlato diffusamente anche su queste pagine). Come la prima stagione, anche quest’ultima ha uno dei suoi punti di forza nell’atteso twist finale e in entrambi i casi le implicazioni sottese alle scelte di sceneggiatura e regia hanno innescato una ridda di ipotesi e suggestioni. Cosa vede davvero Rustin Cohle pugnalato a morte dal Re Giallo? E Wayne “Purple” Hays riconosce o no Julie Purcell nella madre a cui riesce a risalire dopo decenni di indagini e solo ora che le sue facoltà cognitive sono irrimediabilmente compromesse dall’Alzheimer? Cos’è la giungla in cui si ritrova a vagare nella notte, come ai tempi delle sue missioni in Vietnam come recog? Un finale in grado di richiamare altri grandi classici della recente serialità televisiva, non ultimo la popolare Life on Mars prodotta dalla BBC, i cui enigmi sono poi stati sciolti nella successiva Ashes to Ashes.

Nel libro di cui parlavamo pochi giorni fa, Roy Menarini sottolinea le tensioni tra i produttori di Blade Runner e Philip K. Dick, a cui a un certo punto fu chiesto di scrivere una novelization più aderente allo sviluppo narrativo della pellicola diretta da Ridley Scott. Dick, che dei suoi lavori aveva una considerazione una o due tacche più alta della media degli scrittori, rifiutò la proposta e alla fine fu trovato un accordo per una riedizione di Do Androids Dream of Electric Sheep? che, come racconta Paul M. Sammon nella sua Future Noir (da noi Blade Runner. La storia di un mito), richiamasse il titolo del film e apportasse minimi cambiamenti al testo originale (principalmente date e toponimi: il libro di Dick, non dimentichiamolo, si svolgeva a San Francisco nel 1992). Tuttavia, per così dire, le divergenze di vedute tra l’autore e la produzione potrebbero essere state largamente esagerate.

Nel 2012, infatti, sul sito ufficiale dell’autore californiano curato dai suoi eredi, purtroppo non più in linea, venne resa pubblica una lettera inedita indirizzata a Jeff Walker della Ladd Company, una delle società che parteciparono alla produzione di Blade Runner. La lettera, redatta in un tono a dir poco entusiasta, si segnala come documento incontestabile del livello di gradimento che la trasposizione di Scott riscosse da parte di Dick, oltre che del suo punto di vista sulla fantascienza di quegli anni.

Suscita una certa emozione leggerne i passaggi, perché testimonia anche il livello di coinvolgimento a cui giunse Dick semplicemente guardando uno spezzone di Blade Runner, trasmesso durante un servizio che ospitava anche un’intervista a Harrison Ford all’interno di un programma sul cinema mandato in onda dall’emittente locale Channel 7. L’autore rimase sinceramente impressionato dall’estetica di Scott, apprezzò il lavoro dei diversi artisti e tecnici coinvolti nell’adattamento cinematografico di Do Androids Dream of Electric Sheep?, spingendosi infine a profetizzare, sull’onda dell’entusiasmo, una rinascita della fantascienza che negli ultimi anni – secondo il suo giudizio, forse un po’ troppo severo – era “scivolata in una morte monotona”, diventando “fragile, derivativa e stantia”.

Il documento fece la sua apparizione nell’anno del trentesimo anniversario dell’uscita nelle sale del capolavoro imprevedibilmente destinato ad attestarsi come cult movie, oltre che della prematura scomparsa di Dick. Ben prima della rivalutazione critica che avrebbe riabilitato il film decretandone un successo duraturo e una fama planetaria, l’autore seppe cogliere le sfumature di un’opera complessa e, grazie alla sua spiccata sensibilità, riuscì istintivamente anche ad anticipare l’impatto che sia dal punto del linguaggio che dei contenuti il film avrebbe esercitato negli anni a seguire, sulla letteratura di genere, sul cinema tout-court ma anche sulle forme d’arte più varie (“potreste aver creato una nuova forma, unica nel suo genere, di espressione artistica, qualcosa di mai visto prima”, scrive nella sua lettera a Walker, e qui echeggiano le riflessioni di Menarini sul rapporto della pellicola con il ruolo dell’arte).

Dopo le esperienze del cyberpunk e il successo delle declinazioni di temi intrinsecamente fantascientifici secondo gli stilemi della letteratura noir e hard-boiled, è difficile smentire le sue previsioni. E gli echi che se ne riescono a cogliere tuttora nelle opere più disparate e in particolare in capolavori della letteratura di SF (come la trilogia di Kovacs di Richard K. Morgan), del cinema (si pensi a Strange Days di Kathryn Bigelow, a Gattaca di Andrew Niccol, al sequel Blade Runner 2049 di Denis Villeneuve) e della televisione (da Battlestar Galactica a Westworld), dell’animazione (Ghost in the Shell di Mamoru Oshii, da un manga di Masamune Shirow), dei videogiochi (Deus Ex di Warren Spector, prodotto dalla Eidos Interactive, senza dimenticare l’insuperato videogioco della Westwood Studios), stanno a dimostrare che la sua influenza è ben lungi dall’estinguersi.

Per consentire un accesso diretto ai contenuti della lettera di Dick, pubblico qui di seguito una mia traduzione integrale.

Caro Jeff,

Stasera mi sono imbattuto su Channel 7 nel programma Hooray For Hollywood con il pezzo su Blade Runner. (Be’, a essere sinceri, non ci sono capitato per caso; mi avevano avvertito che si sarebbe parlato di Blade Runner, perché non me lo perdessi.) Jeff, dopo averlo visto – e soprattutto dopo aver sentito Harrison Ford parlare del film – sono giunto alla conclusione che non si tratta veramente di fantascienza; non è fantastico; è esattamente quello che Harrison ha detto: futurismo. L’impatto di Blade Runner sarà semplicemente travolgente, sia sul pubblico che sugli autori… e, credo, sull’intero settore della fantascienza. Da quando ho iniziato a scrivere e vendere fantascienza trent’anni fa, questa è stata l’unica questione di qualche rilevanza per me. In tutta onestà, devo dire che negli ultimi anni il nostro campo è andato gradualmente e inesorabilmente deteriorandosi. Niente di ciò che abbiamo fatto finora, singolarmente o collettivamente, può rivaleggiare con Blade Runner. Non è escapismo; è iperrealismo, così crudo, particolareggiato, autentico e dannatamente convincente che dopo aver visto la sequenza non ho potuto fare a meno di trovare in confronto sbiadita la mia “realtà” quotidiana. Quello che voglio dire è che tutti voi insieme potreste aver creato una nuova forma, unica nel suo genere, di espressione artistica, qualcosa di mai visto prima. E penso che Blade Runner sia destinato a rivoluzionare le nostre nozioni su cosa sia e “possa” rappresentare la fantascienza.

Fammi ricapitolare così. La fantascienza è lentamente ma ineluttabilmente scivolata in una morte monotona: è diventata fragile, derivativa, stantia. All’improvviso arrivate voi, alcuni dei più grandi talenti in attività, e abbiamo infine un ritorno alla vita, un nuovo inizio. Per quanto riguarda il mio ruolo nel progetto di Blade Runner, posso solo dire che non pensavo che un mio lavoro o una mia manciata di idee potessero essere sviluppate fino a dimensioni tanto sbalorditive. La mia vita e il mio lavoro creativo sono giustificati e compiuti da Blade Runner. Grazie… e sarà un grande successo. Si dimostrerà imbattibile.

Cordialmente,

Philip K. Dick

[Questo articolo riprende e rielabora un mio post apparso su HyperNext il 17 maggio 2012.]

La mia intenzione era di girare un film ambientato tra quarant’anni con lo stile di quarant’anni fa.

Ridley Scott

Titolo quanto mai paradossale, quello scelto da Roy Menarini, critico cinematografico già professore associato di Storia e Critica del Cinema presso il DAMS di Gorizia al momento della pubblicazione di questo volume e ora in servizio presso la sede di Rimini dell’Alma Mater Studiorum di Bologna, per la monografia dedicata a una delle pietre miliari del cinema di fantascienza e non solo. Ridley Scott. Blade Runner risale infatti al 2007, anno di uscita del Final Cut presentato in anteprima alla Mostra Internazionale di Arte Cinematografica di Venezia, ma è invecchiato piuttosto bene. Infatti, se da un lato è vero che la discussione critica intorno al film è andata avanti incessante, ricevendo nuovo impulso dall’uscita del sequel diretto da Denis Villeneuve, è altrettanto vero che i 25 anni trascorsi dalla deludente uscita nelle sale di Blade Runner avevano già prodotto una mole imponente di letture, interpretazioni e disamine, di cui Menarini tiene giustamente conto nella sua esegesi. Dall’analogia marxista tra replicanti e la forza lavoro che si ribella alle tendenze oppressive del capitale, a tutto il simbolismo cristologico che pervade la pellicola, qui dentro l’appassionato hard troverà pane in abbondanza per i suoi denti.

Il libro si compone di una decina di brevi capitoli: parte con un paio di pezzi critici di inquadramento dell’opera, prosegue con l’esame del film fino al livello delle singole scene, riprende la lettura critica con i due capitoli più interessanti del volume (L’estetica delle rovine (umane): un mondo replicante e Modernità di «Blade Runner») e si riserva interessanti divagazioni sui montaggi alternativi, le influenze sul cinema successivo e i seguiti letterari firmati da K. W. Jeter (se volete iniziare, provate a partire da qua). Destano qualche perplessità solo la scelta del materiale incluso nell’antologia critica che fa da appendice al volume, a mio parere inutilmente italo-centrica, come anche il giudizio non proprio lusinghiero espresso su Future Noir: The Making of Blade Runner di Paul M. Sammon, autentica miniera di retroscena sulla pellicola e l’immaginario che ha generato, pubblicato in Italia da Fanucci con il titolo di Blade Runner. Storia di un mito e purtroppo finito fuori catalogo. Nota negativa purtroppo anche per la bassissima risoluzione delle immagini incluse nella galleria che dovrebbe essere il cuore del volume, e che purtroppo disperdono tutto il potenziale visionario dei fotogrammi.

Ma i pregi superano di gran lunga questi piccoli nei. In primis, il punto di partenza. L’autore cerca di rispondere a un quesito apparentemente nonsense: a che cosa pensa Blade Runner? E da qui muove per cercare di “comprendere il funzionamento del cinema, della storia e della cultura contemporanea”. In seconda battuta, e qui torniamo al paradosso di cui dicevamo sopra, propone la lettura di Blade Runner come di un film senza autore, o meglio di un film dai molti autori, visti non solo i contributi di assoluto spessore su cui da sempre siamo costretti a soffermarci quando si parla di Blade Runner, sottolineando l’apporto di Hampton Fancher e David Peoples, di Syd Mead e Douglas Trumbull, di Vangelis e Jordan Cronenweth, senza dimenticare il romanzo originale di Philip K. Dick, ma anche per lo status di cult movie che ne ha determinato un’affermazione tale da portarlo a occupare un posto privilegiato nell’immaginario di ogni spettatore.

Soprattutto, Menarini si sofferma sul rapporto di Blade Runner con il postmoderno, proponendo di converso un’interessante riflessione sulla sua modernità, che finisce per riallacciarsi con il predetto interrogativo di partenza:

Tornando alla suggestione di cui si parlava all’inizio, i replicanti potrebbero essere film che pensano, prendendo la parola film per il suo significato pre-linguistico: una pellicola, una riproduzione tecnica, un nastro, un oggetto dotato improvvisamente di logos. Il replicante è, tautologicamente, la replica della vita, ma finisce con l’essere una vita surreale (o surrealista?), una macchina che pensa per accidente, una forma che prende sostanza.

Il saggio finisce così per rimarcare un importante parallelo tra i replicanti e le riflessioni di Walter Benjamin sull’opera d’arte nell’era della sua riproducibilità tecnica, illuminando di luce nuova una prospettiva che credevamo di conoscere fin troppo bene. Un compendio perfetto da abbinare alla lettura della bibbia di Sammon.

La prima volta che ho guardato Blade Runner, il futuro di Philip K. Dick, Ridley Scott e Vangelis (ma anche di Syd Mead, Douglas Trumbull e Jordan Cronenweth) mi rimase appiccicato addosso. Per anni non potei fare a meno di riguardare periodicamente la vecchia VHS su cui lo avevo registrato da una trasmissione fuori orario della Rai (ovviamente inframezzata da un bel quarto d’ora di telegiornale notturno). All’epoca avevo tredici o quattordici anni ed ero sinceramente convinto che il 2019 che ci aspettava non sarebbe stato molto diverso dal mondo di Deckard e Roy Batty.

La prima volta che lessi Neuromante di William Gibson non ci capii granché: il romanzo era stato sicuramente un tour de force per i traduttori della Nord (Giampaolo Cossato e Sandro Sandrelli), ma mi appuntai pagine e pagine di brani e citazioni su un vecchio quaderno a righe, ognuna in grado di aprire da sola una porta su un mondo intero. Negli anni avrei riletto il romanzo tre o quattro volte, e ogni volta si sarebbero chiariti particolari, chiusi interruttori e illuminate corrispondenze, schemi e percorsi che la volta prima avevo magari solo vagamente intuito, e a volte nemmeno quello.

Ma prima di Neuromante era stato il turno di un libro che mi avrebbe assistito nei miei percorsi di lettura da neofita della fantascienza come un vangelo. Curata da Piergiorgio Nicolazzini, Cyberpunk era alla sua uscita (e tale è rimasta fino ai giorni nostri) “la più ampia raccolta di romanzi e racconti” della nuova fantascienza, e non a caso apparve in una collana di massimi del genere quali erano le Grandi Opere dell’Editrice Nord. 28 racconti di altrettanti autori, alcuni dei quali (Storm Constantine, Michael Blumlein, Tony Daniel, Howard V. Hendrix) avrebbero fatto qui una delle loro rarissime apparizioni per i lettori italiani, accanto ad altri già da anni sulla cresta dell’onda anche qui in Italia (oltre a Gibson ricordiamo Bruce Sterling, Pat Cadigan, Iain M. Banks, Rudy Rucker, a cui negli anni si sarebbero aggiunti Ian McDonald, Paul Di Filippo, Walter Jon Williams). Senza dimenticare il ricchissimo apparato critico, comprensivo di una introduzione del critico Larry McCaffery e una guida schematica scritta a quattro mani con Richard Kadrey (che negli anni seguenti avrei usato come vademecum alla scoperta di autori e opere da leggere, guardare, ascoltare, etc.).

E prima ancora di tutti questi titoli, c’era stato un fumetto, Nathan Never, creato da Medda, Serra e Vigna, il trio di autori sardi attivi fin dagli anni ’80 per la Bonelli. In particolare con questi due albi, capaci di evocare un senso di vertigine e di magia assoluta con due storie scritte rispettivamente da Bepi Vigna e Antonio Serra, ed entrambe secondo me non a caso rese in immagini dalle matite di Roberto De Angelis: Vendetta Yakuza e L’enigma di Gabriel (con il suo seguito, Il canto della balena).

C’è tutto questo, tra le altre cose, in Karma City Blues. Sentiamo spesso ripetere dagli autori, anche i più affermati, che l’esercizio della fantasia nelle loro storie è un modo per tornare bambini, per tenere in vita quel pezzo di magia che ognuno di noi si porta dentro dai suoi anni d’infanzia. Sarà davvero così? Nel mio caso non proprio, non direi. Però sicuramente questo romanzo è un modo per tenere in vita un certo immaginario, un futuro che avrebbe potuto essere e non è stato, e che se all’epoca già ci appariva come distopico col tempo ci ha costretti a rivalutarlo, perché la realtà ha saputo rivelarsi di gran lunga più spietata e, mentre ci condannava al limbo di un futuro zero, gli spazi di resistenza al deserto del reale si sono ristretti fino quasi a sparire del tutto.

Quasi, appunto. Karma City Blues è il mio angolo di ring. Uno spazio in cui il futuro resiste. E lotta insieme a noi.

 

L’invito di Quaderni d’Altri Tempi a partecipare con alcune segnalazioni alla lista degli imperdibili dell’anno che si conclude oggi mi offre il pretesto per condividere con voi una lista più ampia, che abbraccia tutto quello che ho visto e ho letto nel 2017 (sarei stato bravo a leggere tutto, ma ammetto che in alcuni casi si tratta di titoli che avrei voluto/dovuto leggere, ma ancora non sono riuscito a farlo… ma c’è tempo per rimediare!) e che porto con me nell’anno nuovo.

Se volete, nei commenti aggiungete pure le vostre segnalazioni: titolo, autore ed editore, con l’unico vincolo che si tratti di cose uscite nel corso dell’anno solare (prime edizioni o ristampe dopo una lunga assenza). A differenza di Quaderni, separerò le mie segnalazioni per canale. Quindi eccovi i miei consigli, in ordine sparso e del tutto casuale:

Letture

  1. Eymerich risorge, Valerio Evangelisti (Mondandori)
  2. Nottuario, Thomas Ligotti (Il Saggiatore) [ne abbiamo parlato approfonditamente, qui e su Quaderni]
  3. Le venti giornate di Torino, Giorgio De Maria (Frassinelli) [anche questo recensito]
  4. Autonomous, Annalee Newitz (Fanucci)
  5. La ferrovia sotterranea, Colson Whitehead (Sur)
  6. Ucronia, Elena Di Fazio (Delos Books)
  7. Carnivori, Franci Conforti (Kipple Officina Libraria)
  8. Elysium, Jennifer Marie Brissett (Zona 42)
  9. Laguna, Nnedi Okorafor (Zona 42)
  10. New York 2140, Kim Stanley Robinson (Fanucci) [per ora solo brevemente qui]
  11. Il problema dei tre corpi, Cixin Liu (Mondadori)
  12. Inverso, William Gibson (Mondadori)
  13. Einstein perduto / Nova, Samuel R. Delany (Mondadori)
  14. Domani il mondo cambierà, Michael Swanwick (Mondadori)
  15. Sirene, Laura Pugno (Feltrinelli)
  16. Atlantide e i mondi perduti, Clark Ashton Smith (Mondadori)
  17. Lacerazioni, Anne-Sylvie Salzman (Hypnos)
  18. Entanglement, Vandana Singh (Future Fiction) [per ora solo brevemente qui]
  19. Jerusalem, Alan Moore (Rizzoli)
  20. Il racconto dell’ancella, Margaret Atwood (Ponte alle Grazie)
  21. L’invenzione di Morel, Adolfo Bioy Casares (Sur)
  22. Universi paralleli, Roberto Paura (Cento Autori)
  23. Black Monday di Jonathan Hickman e Tomm Coker (Mondadori) [brevemente qui]
  24. Arcangelo di William Gibson (Magic Press) [brevemente qui]
  25. Nameless di Grant Morrison (Saldapress)
  26. Mio padre la rivoluzione, Davide Orecchio (Minimum Fax)
  27. Schiavi dell’Inferno, Clive Barker (Independent Legions Publishing)

Serie

  1. Taboo, di Tom Hardy, Edward “Chips” Hardy, Steven Knight (Scott Free Productions, Hardy Son & Baker
  2. Legion, di Noah Hawley (Marvel Television, FX Productions, 26 Keys Productions)
  3. Fargo, di Noah Hawley (FX Productions, The Littlefield Company, MGM Television)
  4. Mindhunter, di Joe Penhall (Denver and Delilah, Jen X Productions, Panic Pictures / No. 13)
  5. Twin Peaks – La serie evento, di Mark Frost e David Lynch (Rancho Rosa Partnership Production, Lynch/Frost Productions)
  6. Gomorra, di Giovanni Bianconi, Stefano Bises, Leonardo Fasoli, Ludovica Rampoldi, Roberto Saviano (Sky, Cattleya, Fandango, LA7, Beta Film)
  7. Quarry, di Graham Gordy e Michael D. Fuller (HBO Entertainment, Anonymous Content, Night Sky Productions, One Olive)
  8. The Young Pope, di Paolo Sorrentino (Wildside, Haut et Court TV, Mediapro)
  9. Babylon Berlin, di Henk Handloegten, Tom Tykwer, Achim von Borries (X-Filme Creative Pool, Beta Film, Sky Deutschland, Degeto Film)

Cinema

  1. Arrival, regia di Denis Villeneuve, sceneggiatura di Eric Heisserer da un racconto di Ted Chiang (produzione Lava Bear Films, 21 Laps Entertainment, FilmNation Entertainment)
  2. The War – Il pianeta delle scimmie, regia di Matt Reeves, sceneggiatura di Mark Bomback e Matt Reeves (produzione Chernin Entertainment)
  3. Dunkirk, regia e sceneggiatura di Cristopher Nolan (produzione Syncopy Inc., RatPac-Dune Entertainment, Warner Bros. Pictures)
  4. Blade Runner 2049, regia di Denis Villeneuve, sceneggiatura di Hampton Fancher, Michael Green e Ridley Scott [non accreditato] (produzione Alcon Entertainment, Thunderbird Entertainment, Scott Free Productions) [ne abbiamo parlato diffusamente su Fantascienza.com, su Delos e qui, ma una delle cose migliori che ho letto sul film è apparsa ieri a firma di Luca Giudici]

Avvertenza. Questa lista è inevitabilmente parziale e viziata dalla mia prospettiva distorta: sicuramente ci sono numerosi altri titoli meritevoli di segnalazione che non vengono qui menzionati, perché passati sotto il mio radar oppure semplicemente perché le mie idiosincrasie non mi permettono di pronunciarmi prima di un’occhiata più approfondita. Ma per fortuna abbiamo tutto il futuro per rimediare. Intanto portiamoci questo nel 2018 e cercheremo di recuperare il resto.

Sono trascorsi trentacinque anni dal capolavoro di Ridley Scott che ridefinì la nostra percezione del futuro. Blade Runner 2049 di Denis Villeneuve non aspira a tanto, ma moltiplica le prospettive di un mondo che ci eravamo illusi di conoscere fin troppo bene.

Hollywood non ama particolarmente le sfide aperte, preferisce andare sul sicuro. Riportare al cinema un titolo che alla sua uscita lasciò i produttori in cattive acque, per quanto poi col tempo abbia finito per attestarsi come caposaldo imprescindibile, non era di certo quella che può definirsi una scommessa facile. Per questo nel 2011 in molti, tra semplici appassionati e addetti ai lavori, avevamo accolto con un certo scetticismo la notizia che i diritti di Blade Runner erano stati rilevati per una somma imprecisata dalla Alcon Entertainment, in circolazione da una quindicina d’anni e, se si eccettua Insomnia (remake di un film norvegese affidato a un promettente regista anglo-americano, che sarebbe diventato il banco di prova per saggiare le future ambizioni di Christopher Nolan), mai coinvolta fino ad allora in produzioni degne di nota.

D’altronde era risaputo come Ridley Scott avesse sempre tenuto la porta aperta per un eventuale seguito, ma i suoi piani più o meno vaghi si erano andati a scontrare ogni volta contro difficoltà produttive, sovrapposizioni d’impegni e, last but not least, inestricabili nodi legali sui diritti, come nel caso dell’annunciata webseries prequel Purefold, sviluppata con il fratello Tony Scott e poi congelata a tempo indeterminato. È innegabile che la prospettiva di un possibile ritorno all’universo narrativo di Blade Runner abbia sempre solleticato anche la fantasia degli appassionati oltre a quella del suo creatore, ma in pochi sarebbero stati disposti a scommettere qualcosa sui piani di rilancio della Alcon. E invece in questi anni la casa di produzione di Broderick Johnson e Andrew A. Kosove non solo è riuscita ad assemblare una squadra produttiva di prim’ordine, coinvolgendo Columbia Pictures, Thunderbird Films e Scott Free Productions, per raccogliere il budget più alto della sua storia (ben 150 milioni di dollari, che secondo alcune fonti potrebbero invece essere stati addirittura 185), ma con la benedizione di Ridley Scott ha saputo anche assicurarsi il talento di uno dei più apprezzati cineasti in circolazione, il canadese Denis Villeneuve, reduce dal successo di Arrival (2016) e autore di piccoli grandi capolavori come La donna che canta (2010), Prisoners (2013), Enemy (2013) e Sicario (2015).

Con lui la Alcon ha ingaggiato professionisti di prim’ordine, il cui apporto sarebbe stato non meno importante o decisivo nella riuscita dell’operazione. A cominciare dallo sceneggiatore Michael Green (arruolato nel 2013, quando aveva all’attivo solo il copione di Green Lantern, nel frattempo ha visto realizzarsi altre due sceneggiature di un certo prestigio, per l’acclamato ritorno di Wolverine in Logan e per il nuovo adattamento di Assassinio sull’Orient Express firmato da Kenneth Branagh, senza dimenticare il suo ruolo di produttore e showrunner di American Gods, tratto dal romanzo di Neil Gaiman), che è andato ad affiancare Hampton Fancher, l’uomo che per primo colse le potenzialità cinematografiche di un romanzo di fantascienza intitolato Do Androids Dream of Electric Sheep?; per proseguire con Joe Walker (Blackhat, Arrival) al montaggio e Dennis Gassner (recentemente al servizio del nuovo corso di 007) alla scenografia; e per finire con la fotografia di Roger Deakins, plurinominato all’Oscar e punto di riferimento per i fratelli Coen, che è qui già alla terza collaborazione con Villeneuve dopo Prisoners e Sicario. Dell’esito artistico dei relativi contributi abbiamo già parlato diffusamente nella recensione apparsa su queste stesse pagine, quindi non ci dilungheremo oltre.

Il lettore che ha avuto pazienza di arrivare fin qui ci perdonerà di esserci dilungati sui retroscena, ma per un’operazione come questa le vicissitudini produttive non rappresentano un semplice corollario da ridimensionare al rango di curiosità, come d’altro canto insegnano anche le traversie in cui incorse la realizzazione di Blade Runner (si veda a questo proposito l’ottimo libro di Paul M. Sammon Blade Runner. Storia di un mito, purtroppo non più in catalogo, ma sarebbe ora che qualche editore si decidesse a riproporlo ai lettori italiani). Il processo di costruzione di Blade Runner 2049, come dimostra la sua trama stratificata, ricca di rimandi al capolavoro di Ridley Scott, rispecchia la necessità di fare i conti con un rompicapo matematico: riprodurre quel mix di stupore e malinconia, di meraviglia e inquietudine, di speranza e dannazione, di riscatto e castigo, che ha reso Blade Runner un’opera unica nel panorama cinematografico mondiale. Il risultato finale omaggia nella misura giusta il precursore e allo stesso tempo dischiude allo sguardo dello spettatore e dell’appassionato nuovi orizzonti, il tutto con uno sforzo immaginifico che riesce a reinventare l’estetica di Blade Runner tenendosi paradossalmente fedele all’originale.

2019-2049: le cicatrici del futuro

Trent’anni non sono passati invano. Il mondo del 2049 che ci viene presentato appare fin da subito come una credibile derivazione del 2019 impresso indelebilmente nella nostra memoria di spettatori e appassionati, ma è anche il prodotto di una netta discontinuità che, se vogliamo, riprende anche molti dei nostri attuali motivi di preoccupazione.

Il tempo trascorso dal 1982 ha infatti comportato un graduale slittamento della distopia di Ridley Scott nei territori dell’ucronia, o se vogliamo della discronia, aggiungendo straniamento a straniamento: il Giappone non ha soggiogato il mondo e nemmeno la West Coast e, anche se mancano meno di due anni alla data fatale, la robotica comincia sì a muovere i primi passi, così come il dibattito sull’intelligenza artificiale tiene banco sulle pagine dedicate a scienza e tecnologia, e magari la scalata alla frontiera spaziale inizia pure a essere tentata da imprese private disposte ad annunciare lo sbarco su Marte entro il prossimo decennio, ma non c’è purtroppo traccia dei replicanti “più umani dell’umano”, né di colonie spaziali pronte ad accogliere l’esodo dei terrestri in fuga da un pianeta al collasso. Non era insomma esente da rischi l’idea di sviluppare un mondo che in molti avrebbero potuto cogliere come già superato, o comunque contraddetto dai fatti. Ma né i produttori né Denis Villeneuve si sono lasciati scoraggiare e in qualche modo Blade Runner 2049 ha saputo costruire un nuovo futuro sulle fondazioni del vecchio futuro immaginato da Scott.

[Prosegue su Delos SF 192.]

[È on line il nuovo numero di Delos Science Fiction, il 192. Tra le altre cose, il direttore Carmine Treanni ha assemblato uno speciale dedicato al film sulla bocca di tutti, che alla fine pare dovrà aspettare l’home video per pareggiare le spese. Oltre all’articolo-recensione di Arturo Fabra, anche due pezzi del vostro bla bla bla. Questo è il primo.]

Forse non lo sapevate, ma Blade Runner 2049 non è la prima volta che vengono ripresi i personaggi e l’ambientazione di Blade Runner. Ecco una veloce panoramica di quello che è successo in questi trentacinque anni.

Blade Runner 2049 non rappresenta il primo e unico tentativo di dare un seguito alle vicende di Rick Deckard, il cacciatore di androidi ideato da Philip K. Dick nel romanzo Ma gli androidi sognano pecore elettriche? e poi entrato nel nostro immaginario collettivo con il volto e i modi spicci di Harrison Ford, protagonista del film che Ridley Scott ne ricavò nel 1982. Prima dell’opera di Denis Villeneuve, si contano almeno quattro tentativi ufficiali, ed è interessante notare che se tre di questi sono dei romanzi, il quarto è un videogioco. Ma procediamo per gradi.

I libri

Nel 1995 K. W. Jeter dà alle stampe Blade Runner 2: The Edge of Human (in italiano Blade Runner 2 per i tipi di Sonzogno, traduzione di Sergio Mancini, ultima edizione 1999): un tentativo di sposare e in qualche modo risolvere le divergenze tra il romanzo originale e l’adattamento cinematografico, ma che si traduce in realtà in un’esplosione di contraddizioni ancora maggiori. Basti dire che Pris in questo universo non è morta (e anzi, a un certo punto, il romanzo suggerisce che non sia nemmeno una replicante), così come pure J.F. Sebastian, che per di più convive con il suo prototipo letterario J.R. Isidore, addetto in una clinica veterinaria che in realtà aiuta i replicanti fuggiti sulla Terra a costruirsi delle identità di copertura.

La trama vede Deckard tornare in azione per le strade di una Los Angeles devastata da un sisma catastrofico e investita da un’ondata di caldo. Il suo incarico è quello di ritrovare il sesto replicante, ma dietro alla missione si cela una manovra segreta di Sarah Tyrell, nipote del magnate della Tyrell Corporation, ai danni proprio dell’impero costruito da suo zio Eldon. Come se non bastasse, Deckard si ritrova presto di nuovo invischiato in una caccia all’uomo, inseguito dall’originale umano di Roy Batty, uno schizofrenico incapace di provare paura per via di un’alterazione naturale dell’amigdala e deciso a vendicare la morte del suo replicante (resta da spiegare perché un essere umano debba provare una simile affezione per qualcuno/qualcosa che non ha mai visto in vita sua). L’intreccio, sofisticato e in sostanza terribilmente complicato, coinvolge tra gli altri anche il vecchio collega di Deckard Dave Holden, visto nella sequenza di apertura di Blade Runner mentre sottoponeva Leon al Voight-Kampff per poi beccarsi una pallottola in pieno petto. Non si può parlare di un libro memorabile, come si sarà capito, ma Jeter (che oltretutto propone un’inutile etimologia per il termine blade runner, facendolo risalire all’espressione tedesca “bleib ruhig”, ovvero “mantenere la calma”) ha il merito se non altro di introdurre la suggestiva idea della Curva di Wambaugh, “l’indice del disgusto di sé”:

“I cacciatori di replicanti lo raggiungono più malridotti, e più in fretta, degli altri poliziotti. Viene a furia di stare sul campo. […] Alla fine la Curva diventa ripida quanto basta e uno cade”.

Ed è quello che capita al personaggio di Deckard, che nelle mani di Jeter diventa un personaggio decisamente più instabile di quanto già non fosse nella tormentata caratterizzazione di Philip K. Dick.

In Blade Runner 3: Replicant Night (1996, in Italia dato alle stampe da Fanucci con il titolo Blade Runner. La notte dei replicanti, nella traduzione di Gianni Montanari, ultima edizione 1998), ritroviamo Deckard qualche anno più avanti su Marte, dove è fuggito con Sarah Tyrell dopo i fatti del libro precedente. Il pianeta rosso è una stazione di transito per gli umani che lasciano la Terra diretti alle colonie extra-mondo, e vengono ospitati in rifugi sovrappopolati e malmessi in attesa di ricevere dall’ufficio delle Nazioni Unite il permesso a emigrare. Bloccato in questo limbo, Deckard sbarca il lunario offrendo una consulenza a Urbenton, regista di un film che si propone di ricostruire la notte di caccia raccontata in Blade Runner. Il risultato è molto postmoderno, ma ancora una volta ben lontano da riprodurre lo spessore e il mood sia del romanzo di Dick che del film di Ridley Scott. Tuttavia, ancora una volta Jeter regala al lettore qualche motivo di interesse: in questo caso, Deckard finisce coinvolto in un complotto interplanetario e scoprirà suo malgrado che – per qualche effetto riconducibile ai campi morfogenetici o alla risonanza morfica teorizzata da Rupert Sheldrake – lontano dalla Terra l’umanità ha sviluppato una sterilità che rischia di condannarla all’estinzione, mentre paradossalmente i replicanti hanno acquisito la facoltà di procreare. Un tema che come sappiamo diventerà centrale in Blade Runner 2049.

Nel 2000 esce Blade Runner 4: Eye and Talon, tuttora inedito in Italia, il primo seguito a non mettere in scena Deckard come protagonista, bensì Iris, una delle migliori blade runner del dipartimento di polizia di Los Angeles. Ormai pochi replicanti fuggono clandestinamente sulla Terra e sul dipartimento aleggia il timore di un’imminente riorganizzazione. Iris viene incaricata dal suo superiore, Meyer, di rintracciare un gufo – lo stesso gufo che ha assistito al primo incontro tra Deckard e Rachael presso il quartier generale della Tyrell Corporation.

[Prosegue su Delos SF.]

Su Blade Runner 2049 mi sono già espresso in questa recensione, anche se presto torneremo a parlarne per approfondire alcuni aspetti che in una recensione non potevano trovare spazio. Qui mi interessa tuttavia ricostruire un po’ le basi dell’operazione mitopoietica che la Alcon Entertainment, dopo aver rilevato i diritti per lo sviluppo di sequel, sidequel, prequel (e chi più ne ha…) del media franchise da Bud Yorkin, sta mettendo in atto per far fruttare la popolarità di Blade Runner.

Piccola premessa: dall’andamento del botteghino, malgrado la delusione della Warner (che ne cura la distribuzione sul mercato nordamericano) per la partenza al rilento, che ha spinto anche la Sony (che invece cura la distribuzione estera) a cavalcare l’hype anticipando di una settimana l’uscita in Cina (fissata adesso proprio per oggi), Blade Runner 2049 sembra destinato a pareggiare i costi di produzione e distribuzione. Costato intorno ai 150 milioni di dollari (secondo alcune fonti 155, ma un interno della produzione avrebbe confermato che Denis Villeneuve ha saputo rientrare abbondantemente nel budget originariamente previsto), fino allo scorso week-end il film aveva incassato 74 milioni di dollari sul mercato domestico, e ulteriori 120 dal resto del mondo (ma è bene ricordare che i dati dall’estero affluiscono con un certo ritardo, e al computo globale mancano ancora appunto la Cina e anche il Giappone). Ma se è plausibile che Blade Runner 2049 rientri dei costi e magari distribuisca anche qualche ricavo ai finanziatori, non è ancora chiaro se questo utile sarà sufficiente a giustificare il proseguimento del franchise.

Quel che è certo, e lo dico da fan integralista e poco incline ai compromessi quando è in gioco il suo feticcio, è che la Alcon ha deciso di muoversi nel modo migliore che un appassionato avrebbe potuto aspettarsi. L’approccio a una pietra miliare come Blade Runner è stato estremamente rispettoso, quasi reverenziale. E la cura con cui il sequel è stato pianificato, ponendo la giusta distanza dal capostipite e riprendendo i fili narrativi che in tutti questi anni hanno appunto tenuto in vita il dibattito tra gli appassionati determinando l’ascesa della pellicola di Ridley Scott al rango di film di culto, è testimoniata dal modo in cui la produzione si è preoccupata di colmare i buchi, unendo tutti i punti che dal 2019 portano al 2049 ora nelle sale.

Al Comic-Con di San Diego, lo scorso luglio, la Warner ha rilasciato una timeline molto utile a inquadrare cronologicamente gli eventi del film di Villeneuve:

  • 2019: Deckard lascia Los Angeles con Rachael, un modello Nexus di ultima generazione.
  • 2020: Dopo la morte di Eldon Tyrell viene messo in produzione il nuovo modello Nexus 8, senza limite di vita impostato a quattro anni e provvisto di un codice di riconoscimento impresso sugli impianti oculari.
  • 2022: L’evento noto come Black Out “spegne” la West Coast. Azzeramento dei database su scala globale.
  • 2023: I replicanti sono messi al bando e in conseguenza del loro divieto di produzione la Tyrell Corporation fallirà di lì a breve. I replicanti che riescono si rifugiano nella clandestinità.
  • 2025: Il successo della Wallace Corporation con le colture sintetiche risolve la crisi alimentare su scala globale.
  • 2028: Niander Wallace rileva ciò che rimane della Tyrell Corporation.
  • 2036: Niander Wallace riesce a far abrogare il divieto di produzione dei replicanti e mette in commercio i Nexus 9, provvisti di impianti di memoria perfezionati che li rendono più obbedienti e facilmente controllabili. Alcuni di questi replicanti sono usati come blade runner per scovare e ritirare i vecchi modelli ancora in circolazione.
  • 2049: La società è divisa in due classi: gli umani da una parte, i replicanti dall’altra.

Ma per un progetto ambizioso come l’attesissimo seguito di un capolavoro come Blade Runner questo non poteva bastare. E allora la produzione ha anche sviluppato una serie di tre cortometraggi per introdurre alcuni personaggi e fornire uno sfondo agli eventi al centro della nuova pellicola. E così ecco uscire il 30 agosto scorso 2036: Nexus Dawn e 2048: Nowhere to Run, entrambi scritti da Hampton Fancher e Michael Green (sceneggiatori anche del lungometraggio di Villeneuve) e diretti da Luke Scott.

In 2036: Nexus Dawn facciamo la conoscenza di Niander Wallace (interpretato da Jared Leto), il magnate che con la sua compagnia è riuscito a scongiurare sulla Terra il collasso della società sviluppando un sistema di coltivazioni sintetiche che ha risolto il problema globale della fame. Con la sua Wallace Corporation, Niander ha quindi rilevato ciò che rimane della Tyrell Corporation, condannata al fallimento per via delle restrizioni sulla produzione e vendita dei replicanti stabilite all’inizio del decennio precedente. Wallace vuole che il commercio dei replicanti sia nuovamente legalizzato e per questo si confronta con dei legislatori a cui mostra un nuovo modello di replicante Nexus-9.

In 2048: Nowhere to Run facciamo un salto in avanti di dodici anni e andiamo a conoscere, attraverso il punto di vista di Sapper Morton (Dave Bautista), la situazione in cui vivono i “lavori in pelle” per le strade dei bassifondi di Los Angeles. Morton ha bisogno di soldi e mentre cerca di piazzare i suoi prodotti sul mercato nero cittadino, s’imbatte in una banda di violenti. L’incontro degenera in un corpo a corpo durante il quale Morton stende i teppisti, ammazzandone diversi dopo aver perso il controllo. Un testimone lancia quindi una soffiata alla polizia.

Infine abbiamo Blade Runner Black Out 2022, rilasciato il 27 settembre scorso, scritto e diretto dal maestro dell’animazione giapponese Shinichiro Watanabe, autore tra gli altri del capolavoro Cowboy Bebop. Diversamente dai precedenti è un film di animazione. Diversamente dai precedenti, non coinvolge personaggi che vedremo nel lungometraggio, ma scava alle origini della nuova società che vediamo nel film, così diversa da quella che avevamo lasciato nella pellicola di Scott. I fatti narrati sono collegati alla distruzione degli archivi in cui sono registrati tutti i dati sensibili sui replicanti e vi ritroviamo un’atmosfera molto noir, debitrice dello splendido lavoro svolto da Watanabe con il suo Cowboy Bebop, probabilmente la cosa migliore partorita fuori dalla letteratura in ambito cyberpunk insieme a Ghost in the Shell.

Sarebbe estremamente interessante che gli incassi di Blade Runner 2049 ripagassero gli sforzi produttivi anche per vedere come evolverà l’esplorazione del nuovo mondo delineato da Villeneuve e soci attraverso questi prodotti minori che sono comunque di per sé dei piccoli capolavori. Non ci resta quindi che tenere le dita incrociate e rimandare magari a una futura occasione l’approfondimento sulle ragioni che stanno tenendo il film in bilico sulla sottile lama del payoff.

Intanto, godetevi questi cortometraggi e, se non l’avete già visto, cercate una delle ultime sale che ha mantenuto il film in programmazione.

Direttive

Vivere anche il quotidiano nei termini più lontani. -- Italo Calvino, 1968

Neppure di fronte all'Apocalisse. Nessun compromesso. -- Rorschach (Alan Moore, Watchmen)

United We Stand. Divided We Fall.

Avviso ai naviganti

Mi chiamo Giovanni De Matteo, per gli amici X. Nel 2004 sono stato tra gli iniziatori del connettivismo. Leggo e guardo quel che posso, e se riesco poi ne scrivo. Mi occupo soprattutto di fantascienza e generi contigui. Mi piace sondare il futuro attraverso le lenti della scienza e della tecnologia.
Il mio ultimo romanzo è Karma City Blues.

Altrove in 140 caratteri

Unisciti ad altri 119 follower

giugno: 2022
L M M G V S D
 12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
27282930  

Categorie

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: