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Come sa ogni appassionato, Blade Runner è il frutto di un lungo, incessante lavoro di adattamento, iniziato da Hampton Fancher, che per primo riuscì ad assicurarsi un’opzione per i diritti cinematografici di Do Androids Dream of Electric Sheep?, e successivamente proseguito sotto le cure di David Webb Peoples, quando Ridley Scott pretese e ottenne dalla produzione un maggior controllo sulla sceneggiatura, insoddisfatto dei risvolti a suo dire eccessivamente sentimentali delle riscritture di Fancher. In questo processo di riscrittura molte cose furono tagliate via dal materiale di partenza: benché il romanzo non fosse particolarmente lungo (210 pagine nel rilegato della prima edizione Doubleday, perfettamente in linea con gli standard degli anni Sessanta e Settanta), era pur sempre una storia di Philip K. Dick, infarcita di idee, suggestioni, ossessioni, mutuate sia dallo spirito della sua epoca che dalle sue personali fissazioni, troppo per far entrare tutto in 124 minuti di film.

Così ecco ridimensionarsi il ruolo di J.R. Isidore, che nel romanzo dava voce a un alter ego dell’autore (Jack Isidore è anche il nome del protagonista di Confessions of a Crap Artist, scritto nel 1959 e unico tra i suoi numerosi romanzi mainstream che Dick riuscì a pubblicare in vita, nel 1975), spartendosi la scena quasi equamente con Rick Deckard, mentre nel film (dove cambia anche nome in J.F. Sebastian e viene interpretato da William Sanderson) vede il proprio minutaggio ridursi a quello di personaggio secondario. Sorte peggiore tocca ad altri personaggi, tra cui Iran (la moglie di Deckard) e Irmgard (la compagna di Roy Baty), depennate dalla sceneggiatura, così come anche Garland, un altro dei replicanti fuggiaschi. Max Polokov viene in parte adattato nella figura di Leon Kowalski (Brion James), Luba Luft (la cantante d’opera protagonista di uno dei ritiri più struggenti del romanzo, il momento in cui Deckard comincia a nutrire dubbi sulla reale necessità della propria missione e sulla legittimità del ruolo dei cacciatori a premi) confluisce parzialmente in quella di Zhora/Salomé (Joanna Cassidy). Solo Pris (Daryl Hannah) rimane più o meno fedele al romanzo, dove in realtà è una replica di Rachael, e con quest’ultima incarna l’archetipo della donna dickiana, e finisce per assimilare anche alcune caratteristiche di Irmgard; e ovviamente Roy (Rutger Hauer), che da Baty (re pipistrello) si trasforma in Batty (re folle).

In realtà non è del tutto corretto dire che Roy Batty e Pris rimangono fedeli al romanzo, in quanto il film opera un capovolgimento prospettico che da un lato avvicina la storia allo spettatore, e dall’altro conferisce uno slancio quasi romantico ai replicanti. Se nel romanzo Dick era infatti interessato a sviscerare i temi a lui cari dell’alienazione e della reificazione, anche attraverso la figura di un protagonista che non si distacca mai dalla sua dimensione di burocrate, di servitore monodimensionale di una sinistra forza di polizia che ha ramificazioni ovunque nel mondo, e come lui le altre figure umane danno prova (con l’unica eccezione appunto dello «speciale» Isidore) di scarsissima umanità, in una parabola nichilista che si risolve in un orizzonte cupo e disilluso; nella pellicola di Scott abbiamo invece un ribaltamento del punto di vista, con Deckard costretto a confrontarsi, più che con delle minacce letali, con l’umanizzazione esasperata dei replicanti, non solo capaci di spacciarsi per umani, ma di esprimere autentiche qualità umane.

Empatia e entropia sono i due grandi concetti intorno a cui si snoda il romanzo di Dick. Ma mentre nel romanzo l’empatia è una qualità estranea agli androidi e che Deckard sospetta sia sempre più rara e difficile da identificare anche tra gli esseri umani, in Blade Runner l’empatia diventa il comune terreno d’incontro tra l’umanità superata e obsoleta di Deckard e la nuova umanità di Rachael e Roy Batty.

Quanto all’entropia, è un’altra vittima illustre che allunga la lista delle modifiche apportate da Ridley Scott al materiale di partenza. In Blade Runner scompaiono gli animali, così centrali nel romanzo da meritarsi un’esplicita menzione nel beffardo gioco con il lettore che è il titolo scelto da Dick. Scompare San Francisco, sostituita da Los Angeles (pare che una delle prime intenzioni di Scott fosse di trasferire l’ambientazione sulla East Coast, motivo per cui la L.A. di Blade Runner somiglia così poco alla metropoli orizzontale californiana, e invece molto di più alla megalopoli verticale del Mid-Atlantic, o Nord-Est che dir si voglia). E spariscono soprattutto le due principali novità fantascientifiche introdotte da Dick nel romanzo, insieme al tema già molto più convenzionale, anche per l’epoca, degli androidi, ovvero il Mercerismo e il kipple.

Il Mercerismo è una delle trovate più inquietanti dell’intera opera di Dick, una religione basata sull’identificazione dei fedeli con il loro profeta, in una sublimazione della liturgia eucaristica cristiana spinta all’estremo grazie al supporto di una tecnologia capace di rendere la realtà virtuale più reale del reale (così come lo slogan della Tyrell Corporation, a cui nel film corrisponde la Rosen Association del romanzo, è “più umano dell’umano“). Durante la condivisione con Mercer, attraverso la misteriosa scatola empatica gli adepti di questo culto del futuro sperimentano le sofferenze e il dolore inflitti al loro predicatore; e, proprio come succederà di lì a una quindicina d’anni con il cyberspazio di William Gibson (il romanzo di Dick, non dimentichiamolo, è del 1968), durante la fusione/connessione possono riportare ferite anche fisiche, come capita allo stesso Deckard (“È vero […]. Io sono Wilbur Mercer, mi sono fuso con lui per sempre. Non riesco più a staccarmi da lui“, dirà nel capitolo 21).

Il kipple è invece la manifestazione letterale dell’entropia, la massa di rifiuti autoreplicanti che ormai assedia le città terrestri insieme alla polvere radioattiva lasciata in eredità dall’Ultima Guerra Mondiale, un’entità contro cui è inutile qualsiasi resistenza (“Nessuno può battere la palta […] tranne che per un po’ di tempo e forse in un posto solo, come nel mio appartamento per esempio, dove ho creato una specie di equilibrio tra la pressione della palta e della nonpalta, finché dura. Ma poi morirò e me ne andrò, e allora la palta riprenderà il sopravvento. È un principio universale valido in tutto l’universo; l’intero universo è diretto verso uno stato finale di paltizzazione totale e assoluta“, spiega Isidore a Pris nel capitolo 6, dove palta è la traduzione scelta da Riccardo Duranti nell’ultima edizione Fanucci del romanzo) e a cui siamo tutti destinati ad arrenderci (“Lui e le altre migliaia di speciali del pianeta Terra erano tutti destinati a confluire nel mucchio della spazzatura. A trasformarsi in palta vivente“, capitolo 7). Del kipple in Blade Runner rimane un più generico e indefinito senso di decadenza, reso in particolare nell’accumulo di vecchi giocattoli di Sebastian e nello stato di semiabbandono della sua dimora.

Scompare anche un’ulteriore folgorante anticipazione dickiana, di quelle che hanno reso il maestro californiano in qualche modo un profeta del nostro tempo, e per cui si è ogni volta tentati di parlare di realtà dickiana a proposito del mondo in cui viviamo: ovvero la centralità dei mass media nella vita delle persone, che nel romanzo è efficacemente rappresentata attraverso il talk show di Buster Friendly.

E scompare soprattutto un’intera sezione del romanzo, che include alcuni dei capitoli chiave del Cacciatore di androidi. Ma di questo parleremo la prossima volta.

Siccome Tenet è finalmente sbarcato nelle sale e tutti ne parlano, anche chi normalmente forse non lo farebbe ma invece adesso si sente in dovere dal momento che si tratta comunque del primo vero grande film distribuito dopo il lockdown, con tutto ciò che ne consegue, starete forse cercando di orientarvi nella giungla dei pareri discordi e vi starete probabilmente chiedendo se vale la pena andare a vederlo.

Ecco allora alcune buone ragioni per cui non dovreste prestare ascolto alle campane contrarie e dovreste precipitarvi al cinema prima che l’ondata di comportamenti scriteriati delle ultime settimane si traduca in una nuova serrata generale.

1. Perché, come ogni film di Christopher Nolan, dal più riuscito al più zoppicante, è garmonbozia per le vostre menti, in grado di tradurre le più macchinose e astruse contorsioni cerebrali in un senso di appagamento post-orgasmico. Alcune risposte ad alcune domande che vi sorgeranno durante la visione, potete trovarle qui (e in italiano qui). Ma cliccate su questi due link solo dopo aver visto il film, a meno che non siate già passati attraverso un tornello e passati attraverso un’inversione.

2. Perché Tenet è sia un film di spionaggio che un film di fantascienza, è un blockbuster tutto azione e colpi di scena e allo stesso tempo un esercizio filosofico sulla natura della realtà, un film alla vecchia maniera (vedi il punto 3) e un film del futuro (vedi sempre il punto 3).

3. Perché pochi registi come Nolan riescono a essere così efficaci nel coniugare il citazionismo (molti i modelli qui omaggiati, dalla spy story alla James Bond al western di Sergio Leone, dal solito Philip K. Dick al solito Christopher Priest) e l’autocitazionismo (l’assalto al teatro dell’Opera di Kiev nella sequenza di apertura è un condensato di tutte le più spettacolari operazioni di Bane in The Dark Knight Rises); così credibili nel sintetizzare la fedeltà a un’idea di spettacolo e una visione del cinema pronta a sfidare ogni volta nuovi limiti.

4. Perché Tenet è un gioco di prestigio e come ogni numero di magia è composto da tre parti o atti. La prima parte è chiamata la promessa. L’illusionista vi mostra qualcosa di ordinario: una sequenza d’azione, un’operazione dei servizi segreti che finisce male, o un pezzo di metallo dalla forma strana. Vi mostra questo oggetto. Magari vi chiede di ispezionarlo, di controllare che sia davvero reale… sì, inalterato, normale. Ma ovviamente… è probabile che non lo sia. Il secondo atto è chiamato la svolta. L’illusionista prende quel qualcosa di ordinario e lo trasforma in qualcosa di straordinario: il pezzo di metallo viaggia indietro nel tempo: vi salta in mano dal pavimento, si muove prima che lo tocchiate, rotola verso le vostre dita senza che nessuno lo abbia spinto. Ora voi state cercando il segreto… ma non lo troverete, perché in realtà non state davvero guardando. Voi non volete saperlo. Voi volete essere ingannati. Ma ancora non applaudite. Perché mostrare qualcosa che sfida il nostro senso comune non è sufficiente; bisogna anche farci credere che sia possibile. O, ancora meglio, che sia inevitabile. Ecco perché ogni numero di magia ha un terzo atto, la parte più ardua, la parte che chiamiamo il prestigio. E Tenet fa tutte e tre queste cose meglio di qualsiasi altra cosa si sia vista al cinema, per lo mento dai tempi di The Prestige.

5. Perché a ogni nuovo film Nolan si ritaglia un posto nell’olimpo dei registi più grandi di tutti i tempi – quello, per intenderci, dove siedono Orson Welles e Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick e Akira Kurosawa, Andrej Tarkovskij e Sergio Leone, e continuate voi l’elenco. Dell’ultima generazione di cineasti, lui e il collega Denis Villeneuve sono i candidati più accreditati a unirsi alla schiera di cui sopra. E questo dovrebbe bastare per non lasciarsi scappare ogni nuovo parto delle loro menti.

6. Perché Tenet prosegue una riflessione sul tempo che accompagna Nolan fin dai suoi esordi, da Following e Memento fino a Interstellar e Dunkirk, passando per Insomnia e Inception, e mette insieme il gusto per i paradossi e la fascinazione della meccanica quantistica che già facevano capolino in The Prestige e Interstellar. E riesce a costruire due ore e mezza di spettacolo senza tregua a partire da uno schema di 5 parole:

S  A  T  O  R
A  R  E  P  O
T  E  N  E  T
O  P  E  R  A
R  O  T  A  S

7. Perché ci sono 5 attori in stato di grazia: John David Washington è già da BlacKkKlansman qualcosa di ben più di un “figlio d’arte” e non è quindi una sorpresa, come non lo sono Kenneth Branagh (qui alla seconda collaborazione con Nolan dopo Dunkirk) e ovviamente Michael Caine (a cui bastano pochi minuti per registrare l’ennesima interpretazione indimenticabile di una carriera straordinaria); ma sono state per me delle rivelazioni sia Robert Pattinson (su cui, malgrado la buona prova di Cosmopolis, ammetto il mio pregiudizio) che Elizabeth Debicki (che era anche nei Guardiani della Galassia Vol. 2, ma di cui non avevo visto altro prima di questo film).

8. Perché non credo che vi capiterà di vedere tanto presto qualcosa di simile o anche solo di lontanamente paragonabile. Per la molteplicità di livelli di lettura/visione (pellicola action, riflessione filosofica sulla realtà, operazione metanarrativa fin dal nome e dal ruolo eterodiretto del Protagonista… vedi il punto 2); e per la magistrale resa coreografica dello spettacolo, in grado di filmare qualcosa che sulla carta è per sua definizione non filmabile.

9. Perché forse lo avete già visto. E quindi dovete per forza rivederlo.

10. Perché Tenet è tutto questo e molto altro ancora e quindi, se non sono riuscito a convincervi, andate a vederlo per farvi un’idea vostra. E magari tornate da queste parti e riparliamone.

11. Perché viviamo in un mondo crepuscolare. Nessun amico al tramonto.

Buona visione!

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Vivere anche il quotidiano nei termini più lontani. -- Italo Calvino, 1968

Neppure di fronte all'Apocalisse. Nessun compromesso. -- Rorschach (Alan Moore, Watchmen)

United We Stand. Divided We Fall.

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Mi chiamo Giovanni De Matteo, per gli amici X. Nel 2004 sono stato tra gli iniziatori del connettivismo. Leggo e guardo quel che posso, e se riesco poi ne scrivo. Mi occupo soprattutto di fantascienza e generi contigui. Mi piace sondare il futuro attraverso le lenti della scienza e della tecnologia.
Il mio ultimo romanzo è Karma City Blues.

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