Contro il capitalismo multiplanetario

Uno spettro si aggira tra le visioni del futuro dell’umanità. A dire la verità, di spettri potremmo contarne diversi, ma se escludiamo le estrapolazioni in cui la civiltà umana si annienta in una catastrofe globale, il più ingombrante rimane senz’altro quello della futura scalata umana alla Nuova Frontiera.

Per noi vecchi arnesi cresciuti a pane e fantascienza, lo spazio è il convitato di pietra di ogni tentativo di proiezione dell’umanità nel futuro. Lo è anche a dispetto dell’evidenza di tutti gli ostacoli disseminati lungo il cammino verso le stelle, perché con ogni probabilità il mistero del cosmo è iscritto talmente a fondo nel nostro inconscio come specie da essere diventato un marchio a fuoco nel codice memetico del nostro immaginario. E lo è al punto da saltare fuori anche nelle visioni del futuro nominalmente concepite in antitesi con le spensierate avventure tecnologiche della prima fantascienza, quella ormai associata con la Golden Age: se da un lato la space opera non ha mai perso davvero vigore, attraversando le decadi sulla spinta di un motore inerziale che da Edmond Hamilton e Isaac Asimov è passato per la penna di Frank Herbert, Larry Niven, John Varley e C.J. Cherryh per arrivare fino a noi con Lois McMaster Bujold, Iain M. Banks, Vernor Vinge, e poi con Peter F. Hamilton, Alastair Reynolds e numerosi altri anche tra i frequentatori occasionali, è un dato di fatto che lo spazio è un ingrediente fondamentale nel world-building dello stesso cyberpunk (pensiamo alla Disneyland orbitale di Freeside o all’epilogo stesso di Neuromante, agli habitat spaziali della Matrice Spezzata o alle colonie extra-mondo di Blade Runner, tanto per citare i tre pilastri su cui l’immaginario del movimento degli Anni Ottanta ha preso forma), come lo erano stati la Luna, Marte e i satelliti dei giganti gassosi per Philip K. Dick e lo specchio delle contraddizioni terrestri allestito da Ursula K. Le Guin sui pianeti del suo Ecumene, o come lo sarebbero poi stati diversi sfondi del sistema solare per Kim Stanley Robinson, gli autori della cosiddetta fantascienza umanistica, Ian McDonald o gli aderenti alla Mundane SF.

Alla luce di questa scorribanda più veloce della luce, potremmo distillare l’essenza della fantascienza in una formula approssimativa, ma che ne riesce comunque a cogliere una delle caratteristiche più distintive emerse in un secolo di invenzioni, declinate sia nella dimensione della creatività più esplosiva che sul piano della critica più speculativa: vale a dire, che per l’umanità non c’è futuro senza spazio.

Da veterani di questo feeling di lunga data, noi appassionati di fantascienza siamo quindi particolarmente sensibili alle imprese spaziali vagheggiate, programmate o millantate dalla genia dei multimiliardari che da alcuni anni a questa parte inseguono il sogno dello sviluppo commerciale dello spazio. Ancor più di Jeff Bezos (di cui proprio durante la pandemia ha finito per insidiare il primato di uomo più ricco del mondo, secondo molti arrivando nel 2022 addirittura a surclassarlo) o di Richard Branson, che può vantare la costruzione del primo aeroporto spaziale, grazie alla sua sovra-esposizione mediatica è ormai Elon Musk a personificare l’imprenditore del futuro, provvisto di una visione e a capo di un impero economico capace di tentare la conquista della frontiera spaziale. Il più grande capolavoro di Musk è stato probabilmente quello di intestarsi un’immagine di outsider, come se un uomo fuori dalle logiche del mercato potesse arrivare ad accumulare la fortuna richiesta per diventare l’uomo più ricco del mondo – oppure, se è per quello, come se un uomo in grado di twittare 5mila volte in un anno potesse anche essere direttamente coinvolto in un’attività vagamente assimilabile al lavoro.

Questo gli ha permesso di far passare sempre sottotraccia le molteplici contraddizioni della visione imprenditoriale di cui si fa portatore: da una parte la proiezione verso un futuro migliore sbandierata a suon di tweet e interviste, dall’altra le conseguenze pratiche sulla vita degli abitanti di Boca Chica comportate dall’attività della sua Starbase in Texas e i dissidi professionali con i suoi collaboratori e dipendenti. Come emerge, nonostante i toni apologetici, dalla sua biografia scritta da Ashley Vance (Elon Musk: Tesla, SpaceX e la sfida per un futuro fantastico) e come riassumeva Nicolò Porceluzzi nel suo profilo redatto per Prismo, i dipendenti di Musk finiscono per essere utilizzati come munizioni, investiti strumentalmente di un ruolo solo nella logica di finalizzare uno scopo, dopodiché consumati e buttati via. Nello stesso articolo gli esempi si sprecano: dalla collaboratrice di lunga data licenziata per aver chiesto un aumento, alle conseguenze altrettanto estreme per i dipendenti che mancano una deadline o commettono un refuso in una e-mail importante.

Dopotutto ogni cosa per Musk sembra ridursi a un mezzo al servizio dei suoi obiettivi: che siano i dipendenti delle sue aziende o gli abitanti di un villaggio di pescatori che per caso si è venuto a trovare troppo vicino alla sua base operativa per i lanci spaziali. Perché dovremmo quindi sorprenderci se Musk ammette candidamente che il sacrificio da pagare per andare su Marte si misurerà in missioni fallite e vite umane perse? Perché dovremmo stupirci se Musk pianifica la conquista di Marte con un meccanismo di servitù debitoria che somiglia a una forma di schiavitù a esclusivo beneficio dei suoi sogni di colonizzazione spaziale?

Marte visto da Franco Brambilla, storico copertinista di Urania, per la nuova edizione de Le sabbie di Marte di Arthur C. Clarke.

Ma se la sorpresa non è giustificata, la generale mancanza di reazione da parte dell’opinione pubblica, di coloro che si fanno passare per intellettuali o – entriamo in modalità utopia estrema? – della politica, desta più di qualche perplessità. Le rare volte in cui Musk ha finito per sfiorare il discorso, come quando il governatore repubblicano Greg Abbot ha dichiarato la vicinanza (se non proprio l’appoggio) del suo nuovo partner in affari alle politiche sociali del Texas, nella scia delle polemiche seguite alle nuove restrizioni sull’aborto introdotte dallo stato nel settembre del 2021, per smarcarsi Musk non ha saputo fare di meglio che prodursi in una dichiarazione pilatesca (quella volta fu questa: “In general, I believe government should rarely impose its will upon the people, and, when doing so, should aspire to maximize their cumulative happiness. That said, I would prefer to stay out of politics“).

Allo stesso modo in cui siamo disposti a ignorare che la lotta al cambiamento climatico per le aziende di Musk è fondamentalmente un business, sembriamo capaci di passare su tutte le altre contraddizioni del personaggio. La vaghezza degli annunci, la cronica mancanza di dettagli a fronte di progetti talmente ambiziosi da richiedere una cura diabolica, per la prima volta sta però cominciando a far breccia in questa sorta di muro di omertà in cui si è trasformato il credito di fiducia incondizionata che siamo stati disposti a riconoscergli per tutto questo tempo: è notizia proprio degli ultimi giorni che il ritardo nei piani di lancio di Starship ha iniziato a produrre qualche perplessità tra i commentatori che s’interessano delle iniziative eloniane.

Sempre in veste di appassionati di fantascienza, avremmo dovuto forse accorgerci prima degli altri che Elon Musk era piuttosto distante dall’ingenuo prototipo del visionario capitalista spaziale celebrato, con il suo tipico slancio ottimistico, da Robert A. Heinlein, a partire dal D. D. Harriman protagonista di Requiem e L’uomo che vendette la Luna, pietre miliari degli Anni Quaranta. Nonostante Musk si sia dichiarato un fan di Iain M. Banks, nonostante tutto il citazionismo di facciata utile a costruirsi un alone da geek funzionale alla sua causa (peraltro, quale scelta migliore di David Bowie o della Guida galattica per gli autostoppisti di Douglas Adams per triggerare gli entusiasmi dei fan?), i bug che possiamo individuare nel suo programma per rendere la specie umana una civiltà multiplanetaria, come lui stesso ama chiamarla, dovrebbero già adesso insospettirci sui possibili esiti finali. Dal realismo capitalista di Mark Fisher, con Musk facciamo già due o tre passi avanti nel futuro e ci troviamo sbalzati nell’orizzonte di un transrealismo iperliberista: se non c’è alternativa ora al neoliberismo, come potremo rinunciare ai suoi protocolli operativi per piegare il futuro alla volontà della ragione? Tra le crepe che percorrono la superficie di questo sogno si affaccia un futuro che non può essere per tutti. Insomma, suo lo spazio, suo il futuro.

A meno che, e questo diventerà evidente sicuramente prima della fine del decennio, Elon Musk non si dimostri semplicemente un innocuo ciarlatano.

In ogni caso, parafrasando la sua ex-moglie, questo non è il mondo di Elon e noi non siamo lo Starman che lui ha piazzato alla guida di una Tesla Roadster prima di lanciarla nello spazio. Non dobbiamo viverci dentro per forza, se non lo vogliamo. Smettere subito con l’adorazione acritica della sua immagine sarebbe già un inizio, verso un diverso futuro ancora da esplorare.

Di cosa parliamo quando parliamo di cyberpunk: due visioni opposte ma complementari della tecnologia

Di cosa parliamo quando parliamo di cyberpunk? La risposta è molto meno scontata di quanto potrebbe sembrare a un approccio superficiale. Il cyberpunk letterario è stato spesso accusato di scarsa originalità, monotonia di fondo e, col tempo, conformismo a tutta una serie di elementi divenuti un po’ dei cliché: il mondo distopico dominato dalle multinazionali, gli hacker solitari in lotta contro il sistema, la vita di strada nei bassifondi delle megalopoli… e potremmo continuare. Ma se prendiamo in considerazione i due titoli che hanno contribuito maggiormente a plasmare la nuova sensibilità della fantascienza dagli anni ’80 in avanti, ci accorgiamo di tutta una serie di differenze anche abissali legate non a elementi di contorno, che tutto sommato sono anche abbastanza sovrapponibili (*) – come dimostrano anche le dichiarazioni di William Gibson sulla sua esperienza come spettatore in sala all’uscita di Blade Runner – ma su un elemento che per il cyberpunk è tutto fuorché accessorio: la tecnologia.

_{(*) E che così di contorno, come vedremo tra poco, comunque non sono.}

La tecnologia in Neuromante

Partiamo da Neuromante, il manifesto letterario del cyberpunk. Uscito nel 1984, è ambientato secondo le stime di Gibson intorno al 2035 (sebbene l’arco della trilogia copra 16 anni e quindi questa datazione vada presa molto con le molle, potendo oscillare, diciamo, tra il 2025 e il 2040… ma tutto sommato ancora dietro l’angolo, a differenza di quanto dedotto invece da un lettore su Vice basandosi su altri elementi interni ai romanzi ma probabilmente più dovuti a sviste dell’autore che non riconducibili alle sue reali intenzioni) e dipinge una tecnologia ormai smaterializzata, micro- e nanometrica, pervasiva.

Nel mondo di Case e Molly, la tecnologia si è ormai integrata in maniera indistricabile con i corpi e la psiche degli utenti: il cyberspazio è un piano dell’esistenza complementare alla realtà fisica, con cui si compenetra in declinazioni che assumono di volta in volta le forme di un’internet ante litteram, della realtà virtuale o di una realtà aumentata, e che assolve al ruolo di vero e proprio ecosistema, con le sue nicchie e i suoi agenti (virus informatici, ICE, costrutti di personalità riconducibili al mind uploading, intelligenze artificiali…).

Case, Molly e gli altri abitanti del futuro come loro non esitano a modificare i propri corpi attraverso impianti prostetici che ne aumentano le facoltà e attivano un feedback con il cyberspazio: non sono più solo agenti, ma la loro psiche e il loro organismo diventa un target su cui la rete e altri agenti possono produrre effetti tangibili. La strada ha trovato il suo uso per la tecnologia uscita dai laboratori, per dirla con Gibson. Anzi, ha trovato mille modi per utilizzarla e piegarla alle necessità dei singoli operatori, attraverso tutto un mercato nero di tecnologie trafugate dai centri di ricerca delle multinazionali o dell’esercito e messe in circolazione da una rete di contrabbandieri, corrieri, rigattieri…

La tecnologia in Blade Runner

La visione della Trilogia dello Sprawl prende forma tra la fine degli anni ’70 e i primissimi ’80, e nel 1982 arriva nelle sale Blade Runner. Un film che si inserisce nel solco di quella visione cupa e pessimistica del futuro che negli stesi anni si andava definendo grazie a pellicole epocali come Mad Max di George Miller (1979) e 1997: Fuga da New York di John Carpenter (1981), o Alien dello stesso Ridley Scott (1979). Ma, con la notevole eccezione di quest’ultimo, i film che stavano ridefinendo l’immaginario del futuro erano prevalentemente accomunati da un basso tasso tecnologico: la tecnologia era o ridotta al puro elemento meccanico (le automobili di Mad Max con cui vivono in simbiosi i sopravvissuti dell’outback australiano) o a strumento di controllo (le bombe miniaturizzate iniettate a Plissken per convincerlo a esfiltrare il presidente dal carcere di massima sicurezza di Manhattan).

Lo stesso Alien non è che brilli sotto il profilo dell’estrapolazione tecnologica, ma se non altro, sullo sfondo di una civiltà che è stata comunque in grado di mettere in campo lo sforzo necessario a esplorare rotte spaziali al di fuori del sistema solare, presenta personaggi che sono androidi meccanici indistinguibili dagli esseri umani e computer che rasentano, per autorità anche se non proprio per flessibilità (e qui torniamo alle forme di controllo già citate sopra a proposito di 1997: Fuga da New York), lo status delle IA. Elementi che, con le dovute variazioni, caratterizzano anche Blade Runner, dove ritroviamo appunto una tecnologia pesante: gli avanzamenti nella biotecnologia hanno permesso lo sviluppo di replicanti, androidi biologici indistinguibili dagli esseri umani (anzi, più umani dell’umano), destinati all’impiego in teatri di guerra extra-mondo e a farsi carico di mansioni che richiedono forza e resistenza fisica. L’uso più soft contemplato per i Nexus-6, i replicanti di ultima generazione, è per i modelli femminili, adibiti alla prostituzione nei bordelli delle colonie, non proprio un esempio di visione futuristica sull’impiego del più sofisticato prodotto della tecnologia umana.

In Blade Runner, la tecnologia è sempre separata dai corpi e dalle menti dei suoi utilizzatori umani: l’intermediazione tecnologica nelle relazioni umane è ridotta al minimo, i telefoni sono ancora in cabine pubbliche, i computer quasi nemmeno si vedono e – tralasciando volutamente, per il momento, qualsiasi grande o piccola retcon operata da Blade Runner 2049 – la rete nemmeno esiste. La tecnologia non è bassa, ma è sostanzialmente hard e ha a che fare con la programmazione/manipolazione biologica dei corpi, confinata all’interno di questi (alcune decine o centinaia di migliaia di replicanti sparsi sulle colonie extra-mondo, e pochissimi fuggitivi clandestini sulla Terra), mentre il mondo di fuori è sostanzialmente la fucina di catastrofi ambientali in cui ci troviamo a vivere oggi, con un downgrade della tecnologia attuale a quella degli anni ’80.

Blade Runner & Neuromancer: convergenze non accidentali

Per inciso, ricollegandoci a quanto dicevamo in apertura sulla sovrapponibilità degli elementi d’ambiente e le atmosfere, è interessante anche notare come Gibson e Scott condividessero una visione sostanzialmente comune su quella che l’autore di Neuromante definisce “la più caratteristica delle nostre tecnologie“: la città. Entrambi, Gibson sulla pagina scritta e Scott nei set di Blade Runner, compiono un’operazione che potrebbe apparire scontata (soprattutto a un europeo, sostiene Gibson): sovrapporre elementi del passato, del presente e del futuro nella rappresentazione delle città. In pratica: dare evidenza della stratificazione delle epoche attraverso il mélange architettonico che plasma l’estetica della città.

Ciò che Ridley Scott fa con Blade Runner, lo si ritrova nella stessa misura sia in Neuromante che nei precedenti racconti di Gibson: le strade delle loro città sono concentrati di archeologia urbana e per questo danno una misura incontestabile del tempo che è corso su quelle superfici e di ciò che è costato.

Blade Runner vs Neuromancer: dove saltano gli schemi

Tutto semplice, quindi? Forse no, perché il doppio finale di Blade Runner, con il problema della duplice interpretazione della natura di Deckard, complica significativamente lo schema fin qui delineato. A seconda delle letture che si vogliono dare al personaggio, il cacciatore di replicanti può essere un umano (chiave interpretativa prediletta dall’interprete del ruolo Harrison Ford) o un replicante lui stesso (lettura sostenuta a più riprese da Ridley Scott, almeno fino all’uscita nelle sale del sequel di Denis Villeneuve che invece opta per la versione di Ford).

Se Deckard è un umano, la sua fuga finale con Rachael assume le valenze metaforiche di un matrimonio tra la sfera umana e quella artificiale, una sorta di romantica conciliazione tra la natura e la tecnologia. Poco plausibile forse, sicuramente suggestiva, estrinsecata in particolare nella sequenza dell’auto che attraversa i boschi a nord di Los Angeles sulle note incalzanti della leggendaria colonna sonora di Vangelis. Si tratta del finale voluto dallo sceneggiatore Hampton Fancher e realizzato da Scott su input della produzione “riciclando” le sequenze girate per Shining scartate da Stanley Kubrick.

Se Deckard al contrario è un replicante, la sua scoperta finale (molto in linea con la sensibilità di Philip K. Dick benché non fedele alla lettera al romanzo), suggellata dalla chiusura delle porte dell’ascensore scelta come final cut dal regista, diventa l’agnizione lacerante dell’incompatibilità della propria esistenza con la natura, l’anamnesi sul proprio essere – esattamente come i replicanti a cui il cacciatore ha finora dato la caccia – una contraddizione in atto, la prova «vivente» che la realtà ha ormai raggiunto un livello di falsificazione da cui è impossibile tornare indietro: non sono solo i ricordi a essere contraffatti, ma l’effetto si estende inevitabilmente alla percezione stessa della realtà. La natura è destinata a scomparire, sostituita da repliche che si credono originali e reali. Le superiori capacità mimetiche dei simulacri renderanno infine vano qualsiasi tentativo di resistenza.

La versione di Ford (e di Fancher) chiude in qualche modo un cortocircuito con la visione tecnologica di Neuromante, dove la sintesi tra organico e sintetico viene subita ma a cui non ci si sforza di resistere, cercando piuttosto di piegarla alle esigenze dei protagonisti: sotto questa luce, Blade Runner prospetta un’accettazione perfino ottimistica di questa sintesi, facendo quindi un ulteriore passo avanti.

La versione di Scott (e di Dick), invece, stabilisce che non c’è ragione di sposare ciò che è fuori con ciò che è dentro, l’organico e l’inorganico. Semplicemente, l’inorganico, l’artificiale, il sintetico, il simulacro, ormai più umano dell’umano, è destinato a soppiantare l’organico, il naturale, l’originale. Non c’è scampo, non esiste via di fuga, la partita è segnata.

Siamo sotto scacco, a una mossa di distanza dallo scacco matto. Solo che non ce ne siamo ancora resi conto.

Futuri senza via di fuga: The Peripheral di William Gibson

Immaginate un futuro in cui l’80% della popolazione mondiale è stato cancellato e i sopravvissuti vivono asserragliati in città che alternano distretti turistici concepiti alla stregua di un parco divertimenti (a Londra il Cheapside è stato riportato all’epoca vittoriana) e gated community sottoposte a una rigida sorveglianza per garantire la sicurezza dei loro abitanti. In questo futuro la tecnologia ha talmente stravolto le abitudini e lo stile di vita da spingere l’umanità oltre la frontiera del postumano e l’economia è nelle mani di sciacalli senza scrupoli, al cui cospetto perfino i cleptocrati della mafia russa (klepts, per usare uno dei neologismi cari all’autore) finiscono per sembrare degli onesti uomini d’affari.

E immaginate poi un altro futuro, un paio di secoli precedente a quello e un decennio al massimo davanti a noi, in cui l’America continua a essere impegnata su diversi fronti di guerra esterni, a cui i giovani senza prospettive della provincia profonda offrono un continuo ricambio di reclute, dove larghe fette del paese sono di proprietà delle multinazionali (ma non i tech titans che tutti immagineremmo, quanto colossi a bassa intensità tecnologica come la catena di supermercati Hefty Mart, ricalcata piuttosto su Walmart), se non dei trafficanti di droga, ovviamente con la complicità dei funzionari del DHS che fanno affari con loro. Questo futuro, che si distingue dal nostro solo per la diffusione delle stampe 3D e per l’adozione di innesti neurali per potenziare i riflessi dei soldati in programmi militari sperimentali, potrebbe essere una sorta di terzo mondo rispetto al futuro remoto della Londra postumana.

A separare le due epoche c’è stato il Jackpot, che come apprendiamo dopo quasi 350 pagine è un «evento antropico», ovvero provocato dagli esseri umani, “che avevano causato il problema senza averne l’intenzione e senza capire cosa stavano facendo”. Il cambiamento climatico era stato solo l’inizio, poi le cose erano andate sempre peggio, coinvolgendo l’estinzione di specie animali vitali per l’ecosistema e la diffusione di epidemie sempre sul punto di trasformarsi in grandi pandemie. Ma mentre la curva demografica veniva affossata, la tecnologia aveva vissuto un nuovo rinascimento, con l’invenzione di nuovi farmaci, la maturazione delle nanotecnologie, l’ideazione di cibo sintetico e, non ultima, l’ascesa di un nuovo costoso passatempo basato sul viaggio nel tempo.

Dilungarsi sulla trama di The Peripheral di William Gibson, romanzo del 2014 arrivato da noi con il titolo di Inverso nella traduzione – a tratti distratta, per non dire svogliata – di Daniele Brolli, è pressoché inutile. Anche se stavolta il Nostro ci concede il piacere adrenalinico di scene dall’azione concitata che per molti versi sembrano riportarci alle origini, e in particolare a quello spartiacque che la trilogia dello Sprawl rappresentò per la fantascienza, l’alienità del futuro post-Jackpot e gli effetti che i suoi «entusiasti del continuum» sono in grado di determinare nel futuro dissestato che porterà al tracollo della società sono talmente estremi da richiedere al lettore uno sforzo aggiuntivo di decodifica, per non parlare di un vero e proprio atto di fede. In fondo, è il patto che Gibson chiede sempre al lettore: lasciarsi condurre a spasso alla scoperta di invenzioni ora astruse, ora bizzarre, ora semplicemente inconcepibili per un lettore provvisto di un minimo di buon senso, riuscendo in cambio ogni volta a ripagarlo per la pazienza. Tra le trovate più degne di nota, stavolta possiamo annoverare sicuramente i neurorganici, le periferiche del titolo originale, usate per trasmettere a distanza la propria coscienza in corpi bioingegnerizzati allo scopo, oppure le Michikoidi, bambole robot con impianti militari che riscuotono un ideale credito di riconoscenza dalle bambole assassine di Ghost in the Shell, coniando un neologismo che invece fa il verso alla spietata critica Michiko Kakutani, già affilatissima penna del New York Times.

I capitoli si susseguono brevi, ricalcando anche qui lo il montaggio incrociato seguito in Giù nel cyberspazio (1986) o Monna Lisa Cyberpunk (1988), ma poi ripreso anche nella successiva trilogia del Ponte, e la scelta ha una sua ragion d’essere dal momento che ci permette di seguire il dipanarsi dell’intrigo dal doppio punto di vista dei protagonisti che vivono nelle due epoche: Flynne, la ragazza della frazione, e Wilf Netherton, il suo committente dal futuro post-Jackpot. La soluzione si rivela però anche uno dei limiti del libro, costringendo l’autore, man mano che avanza nella storia, a dedicare la prima parte di ciascun capitolo a un riassunto di quanto accaduto nel frattempo senza venire percepito dal protagonista del capitolo precedente, con una conseguente perdita di immediatezza per il lettore. Sarà interessante vedere come questa alternanza dei punti di vista sarà gestita nella serie TV messa in produzione da Amazon e affidata ai produttori di Westworld Lisa Joy e Jonathan Nolan.

Nelle dinamiche e nel titolo scelto per l’edizione italiana, sembra curiosamente di cogliere qualche risonanza con Tenet: anche in The Peripheral come nel capolavoro di Christopher Nolan abbiamo un futuro che dichiara guerra al passato, portando alle estreme conseguenze la logica predatoria del capitalismo. La componente politica è particolarmente accentuata nel romanzo di Gibson, che comunque si discosta completamente da qualunque cosa si sia vista fin qui (e quindi anche nell’innovativo Tenet) nelle dinamiche del viaggio nel tempo: al di là della strana coincidenza del titolo italiano, infatti, le due storie hanno ben poco in comune. The Peripheral mette in scena un viaggio nel tempo che è in sostanza basato solo su un trasferimento di informazioni, comunque sufficiente a determinare effetti anche su scala macroscopica, come per esempio la scalata a compagnie del passato o l’interferenza con l’economia dell’epoca. Di fatto, quello che fanno i manipolatori di mondi del futuro non è altro che traferire il colonialismo imperialista dallo spazio al tempo.

Ci sarebbe tanto da scrivere su questo libro, e non escludo di farlo un giorno. Intanto, mi piace constatare un’ulteriore interessante punto di contatto con «la Macchina di Whiterose» vista in Mr. Robot. E così è davvero come se, una volta ancora, Gibson andasse a riannodare i fili con tutto l’immaginario scaturito dalla mitopoiesi cyberpunk di cui il suo Neuromante è stato nel 1984 epicentro e punto d’origine. Questo The Peripheral, seguito nel 2020 da The Agency con il ritorno di Wilf Netherton, va a costituire il primo volume della sua quarta trilogia, del cui capitolo finale ha già anticipato (e poi smentito) il titolo, che avrebbe dovuto essere The Jackpot. Comunque si svilupperà la serie, possiamo comunque già dire di essere davanti alla sua prova migliore almeno dai tempi di Pattern Recognition.

Il cyberpunk è vivo e lotta insieme a noi

Nel luglio 1993, nell’edicola del mio quartiere, m’imbattei in una copertina plastificata che mesmerizzò la mia mente di dodicenne. Il titolo dell’albo recitava Almanacco della Fantascienza 1993 e nelle sue pagine, che divorai nello spazio di un pomeriggio e una serata, scoprii tra le altre cose un personaggio Bonelli che da allora avrei seguito fedelmente almeno per i successivi quindici anni (recuperando peraltro tutti gli arretrati, in un’epoca ormai preistorica in cui il servizio arretrati era un’esperienza a metà strada tra ludopatia e religione), una panoramica delle uscite librarie e cinematografiche dell’ultimo anno (con incursioni nei fumetti e nei videogame) e, soprattutto, in un dossier di Mauro Boselli sul cyberpunk.

Cosa fosse la fantascienza, lo sapevo già, nel mio piccolo di fan formatosi più che altro con i film tramessi in prima e seconda serata dalle reti commerciali e locali (in un’epoca che, fortunatamente, non conosceva gli attuali vincoli di programmazione che hanno devastato il palinsesto della televisione generalista), ma con qualche sporadica lettura alle spalle. Il cyberpunk, invece, non lo avevo mai sentito prima, ma l’accostamento con un film che già adoravo (Blade Runner), l’estetica delineata nelle illustrazioni che accompagnavano l’articolo e le caratteristiche tracciate in maniere sintetica ma efficace da Boselli, mi dischiusero un mondo. Ritrovai gli stessi ingredienti che mi avevano così affascinato nella storia a fumetti contenuta nel volumetto, che era stata la prima cosa su cui mi ero fiondato appena tornato a casa: un piccolo gioiello, sceneggiato da Bepi Vigna e disegnato con il tratto che mi sarebbe diventato familiare del grandissimo Roberto De Angelis, dal titolo Vendetta Yakuza.

Qualche anno più tardi, quando avrei finalmente messo le mani su una copia di La notte che bruciammo Chrome, dopo averlo a lungo cercato nelle librerie di provincia all’epoca ovviamente sprovviste di un accesso diretto ai cataloghi dei distributori, avrei ritrovato tra le pagine di William Gibson (in particolare il racconto che dà il titolo all’antologia e Johnny Mnemonico) le atmosfere, i personaggi, le tecnologie e le dinamiche che mi avevano affascinato in quella storia, senza che da allora questo mi abbia comunque rovinato le successive riletture. Dentro c’era anche altro: Johnny Mnemonic sarebbe uscito al cinema solo un paio di anni dopo e per Matrix avremmo dovuto attendere la fine del decennio, così in quegli anni l’immaginario cinematografico del cyberspazio era fortemente debitore di altri titoli oggi semi-dimenticati (Tron e Il tagliaerbe), e Nathan Never in fondo era ispirato fin dall’impermeabile alla figura di Deckard, il cacciatore di replicanti di Ridley Scott.

Alcuni anni più tardi (tra il 1997 e il 1998), tra le pagine di una rivista trovai un’offerta 2×1 dell’Editrice Nord: avrei potuto acquistare due volumi della collana Grandi Opere pagandone una sola. Compilai il coupon, lo spedii e due settimane più tardi ricevetti in contrassegno un pacco con dentro due volumoni, I mondi del possibile e Cyberpunk, entrambi curati da Piergiorgio Nicolazzini, e il mio primo numero del Cosmo SF, più tardi noto come Nord News, erede (avrei scoperto più tardi) del glorioso Cosmo Informatore. In anni in cui la rete muoveva i primi passi, quello era per gli appassionati la principale fonte di approvvigionamento di notizie sul fandom e sul settore, non solo relativamente alle uscite editoriali della casa editrice di Gianfranco Viviani.

Divorai i 28 racconti contenuti in Cyberpunk e i saggi che lo completavano nel corso dell’estate di quell’anno, e mi misi alla ricerca dei titoli citati nelle accurate bibliografie che lo accompagnavano. Così risalii nei mesi successivi agli altri titoli pubblicati dall’Editrice Nord, in particolare gli imprescindibili Neuromante e La matrice spezzata, e poi, poco a poco, a quasi tutto Philip K. Dick, a cominciare da Cacciatore di androidi e La svastica sul sole (com’erano conosciuti allora Ma gli androidi sognano pecore elettriche? e L’uomo nell’alto castello), ma non solo. Perché prima la stella di Dick e poi le informazioni raccolte in Cosmo SF mi avrebbero guidato nelle mie successive, un po’ più strutturate e via via più consapevoli esplorazioni della fantascienza.

Insomma, per me il cyberpunk è stato la porta di accesso al genere, e da allora non ho ancora smesso di leggere né l’uno né l’altro. Da Gibson sarei poi passato a Dashiell Hammett, a Thomas Pynchon, a William S. Burroughs e a Don DeLillo. E leggendo loro mi sarei trovato a percorrere piste piuttosto caotiche nella letteratura nordamericana del Novecento, ma non solo. E benché non sia più un lettore assiduo, mi capita ancora di comprare di anno in anno diversi albi di Nathan Never, e di numerose altre serie Bonelli. Perché una cosa che mi ha insegnato il cyberpunk è che i confini sono costruzioni artificiali, non meno di quanto lo siano le etichette. Ma se queste ultime hanno a volte una loro utilità generale, gli steccati finiscono sempre per affamare entrambe le parti che separano, per quanto una delle due possa essere convinta della loro benefica necessità.

Per questo ho approfittato della recente uscita negli Oscar Draghi di un tomo annunciato come l’antologia assoluta del filone e a sua volta intitolato Cyberpunk, che con i citati Neuromante, La matrice spezzata e Mirrorhades include anche – sebbene molto arbitrariamente – Snow Crash di Neal Stephenson, arrivato in concomitanza con lo sbarco su Amazon Prime dell’ultima stagione di Mr. Robot, per rimettere insieme un po’ di idee. Che per il momento trovate in un articolo/mappa su Quaderni d’Altri Tempi, ma che mi riprometto di ampliare per percorrere fino in fondo i sentieri che ho potuto solo abbozzare sulla mappa.

La mappa non è il territorio e mai lo sarà. Ma forse mi aiuterà a replicare in una scatola il fascino della scoperta che non mi ha mai tradito lungo quei percorsi.

Alcune cose che ho imparato sulla distopia

Aggiungiamo una nuova tessera al mosaico di questo luglio distopico. Come hanno fatto notare diversi lettori di Distòpia, nonché lo stesso curatore Franco Forte nella chiacchierata con Silvio Sosio durante la presentazione in streaming del volume, la distopia, che per una lunga stagione è stata identificata con un filone della fantascienza, è andata col tempo differenziandosi al punto da guadagnare una riconoscibilità del tutto svincolata dal nostro genere prediletto.

Credit: Gattaca.

È qualcosa che si evince anche nel documentatissimo saggio di Carmine Treanni che chiude la raccolta: non è un caso se, dopo aver messo bene in evidenza nella genesi del filone le radici comuni con la letteratura fantascientifica (a partire dalla sovrapposizione di nomi e opere riconducibili all’una o all’altra etichetta, giusto per citarne qualcuna pensiamo a Il risveglio del dormiente di H. G. Wells o a Il tallone di ferro di Jack London), il suo pezzo passa in rassegna diverse fasi, soffermandosi per esempio su distopie fantascientifiche e distopie mainstream.

Viene quindi da domandarsi, ma cos’è davvero la distopia? Un sottogenere di particolare successo, o un genere a sé stante con la sua dignità autonoma?

Fondamenti di distopia

Tutti abbiamo una qualche familiarità con il termine distopico, più che con il lemma distopia, che ai più risulterà un suono vagamente esotico o cacofonico, nemmeno particolarmente imparentato con l’utopia. Ce ne serviamo – alcuni di noi, almeno – anche nel quotidiano in riferimento a situazioni o sviluppi poco desiderabili o comunque dai risvolti negativi. Senza stare qui a dilungarci sull’etimologia del termine e la genealogia delle opere (per cui può tornare comunque utile ai più interessati una consultazione della pagina Wiki), siamo soliti usarlo in contrapposizione all’utopia, anche se, come fa notare la mia vicina di sommario distopico Linda De Santi in questo suo articolo sulla narrativa distopica delle donne, la distopia è piuttosto una parte integrante dell’utopia, nella misura in cui ogni utopia ha un volto nascosto, sottaciuto, in ombra, in cui l’ideale si ribalta nelle sue molteplici distorsioni, derive e degenerazioni fin troppo reali.

Nell’uso comune, distopia diventa spesso sinonimo di orwelliano, e non è un caso nemmeno questo. 1984 di George Orwell (1949) è sicuramente il romanzo distopico più conosciuto, noto sia a chi ha una certa familiarità con il genere fantascientifico e con il filone distopico, sia a chi ne è del tutto a digiuno. Il romanzo di Orwell viene spesso presentato come ideale culmine di un trittico che poggia le basi su Noi del russo Evgenij Ivanovič Zamjatin (1924) e Il mondo nuovo di Aldous Huxley (1932). Ed è a questi titoli che potremmo ricondurre una parte consistente della produzione distopica del Novecento e di questi primi vent’anni del XXI secolo, con la loro forte ispirazione politica che si è travasata sia nella cosiddetta fantascienza sociologica (pensiamo ad altri capolavori come Fahrenheit 451 di Ray Bradbury del 1953 o il racconto La settima vittima di Robert Sheckley dell’anno dopo, entrambi adattati per il grande schermo nel decennio successivo in film di enorme successo di critica e di pubblico a firma di François Truffault ed Elio Petri, o a diversi titoli di Frederik Pohl e Cyril M. Kornbluth, Fritz Leiber, Robert Silverberg, Philip K. Dick o James Tiptree Jr.), sia successivamente nel cyberpunk (da Neuromante di William Gibson alla trilogia di Eclipse di John Shirley, dai racconti e romanzi di Pat Cadigan a quelli di Lewis Shiner e Richard Calder), sia nel prolifico filone fantapolitico, in cui spesso la sensibilità distopica è finita per entrare in contatto con un altro vertice di un ideale quadrato semiotico costruito a partire dal concetto di utopia: l’ucronia. Per esempio, è il caso di opere come La svastica sul sole proprio di Dick (1961) o Fatherland di Robert Harris (1992), le ucronie distopiche per eccellenza.

Credit: La decima vittima.

Con un po’ di audacia, potremmo abbozzare un ideale quadrato semiotico generato a partire proprio dall’utopia. Per i credits di questo schema, non posso evitare di citare le folgoranti intuizioni di Luigi Acerbi, Davide Bonfanti e Sandro Battisti, che lo proposero (in una forma implicita e leggermente diversa dalla mia rappresentazione che trovate qui in basso) nel 2011 per un progetto editoriale purtroppo mai andato in porto a causa della prematura chiusura della casa editrice che avrebbe dovuto ospitarlo, la mai abbastanza rimpianta Edizioni XII.

Ma non divaghiamo.

Cos’è una distopia?

Giunti a questo punto, tutti pensiamo di sapere cos’è una distopia. Giusto? Blade Runner è una distopia, E.T. – L’extraterrestre non lo è. Arancia meccanica è una distopia, 2001: Odissea nello spazio no (anche se Wikipedia sembra pensarla diversamente…). V for Vendetta sì, la Cultura di Iain M. Banks decisamente no (anche se c’è in giro chi la confonde con una sorta di paradiso post-sovietico). La parabola del seminatore sì, Inception no. In tutte le distopie citate, riconosciamo elementi facilmente riconducibili allo schema delle distopie sociali e politiche: un potere coercitivo che cerca di riportare ordine in un mondo sopraffatto dalla violenza in Arancia meccanica, una società bloccata in classi (la forza lavoro replicante in Blade Runner, a cui si aggiunge una forza di polizia che tende pericolosamente alla militarizzazione nel sequel Blade Runner 2049, e potremmo continuare) su un pianeta allegramente proiettato oltre il baratro del collasso ambientale e climatico, un regime neofascista salito al potere in un’Inghilterra devastata dalla guerra nucleare nel fumetto di Alan Moore, la violenza dilagante contro le minoranze in un mondo al collasso per le crisi climatiche e l’esaurimento delle risorse nel romanzo di Octavia E. Butler.

Proviamo allora a farla un po’ più difficile. Matrix è una distopia? 1997: Fuga da New York? The Road? E Mad Max?

Credit: The Road.

La mia chiave di lettura per dare una risposta è provare a traslare il quesito sul piano dell’accettabilità del mondo rappresentato: quanto più il mondo portato in scena rappresenta un’alternativa meno detestabile dell’intuitiva evoluzione  al tempo t1 del mondo in cui viviamo in questo momento t0, tanto meno ci troviamo nei territori della distopia. Quanto più, al contrario, lo scenario è peggiorativo, tanto più ci inoltriamo in campo distopico. E in effetti Wikipedia, che come abbiamo visto è di manica larga, include nel perimetro delle distopie anche le narrazioni post-apocalittiche, cosa che stavolta mi trova d’accordo. Che le cause all’origine del peggioramento siano di natura politica, socio-economica, tecnologica o climatico-ambientale, non fa molta differenza.

Ecco quindi che i territori della distopia si presentano decisamente eterogenei e variegati, spaziando da titoli incentrati sullo sviluppo consequenziale di una singola idea (Gattaca, In Time e Anon di Andrew Niccol, I figli degli uomini, gli episodi di Black Mirror, i film della serie The Purge, Seven Sisters, i racconti e romanzi della social sci-fi, per fare qualche esempio) a opere che assimilano elementi distopici nel loro world-building (Brazil, i fumetti del giudice Dredd, Strange Days, Elysium, il romanzo Uomo nel buio di Paul Auster per esempio, ma anche le serie TV Battlestar Galactica e Westworld e praticamente tutta la narrativa cyberpunk sono dei validi esempi della categoria), fino a scenari in cui il mondo come lo conosciamo è stato completamente spazzato via da qualche tipo di catastrofe, azzerando la società e portando i pochi superstiti a misurarsi con le strutture residue di un potere spesso criptico e indecifrabile (una pandemia in L’esercito delle 12 scimmie e nella serie del Pianeta delle scimmie, un’invasione aliena in Oblivion).

La distopia come meta-genere: una proposta

Anche per questo, per tornare al quesito di partenza, ha senso a mio avviso pensare alla distopia come qualcosa che va al di là dei confini di genere, e quindi come un meta-genere.

Credit: Westworld.

Prendendo in prestito una lungimirante riflessione di Antonino Fazio su Anarres, la rivista di critica sulla fantascienza curata da Salvatore Proietti, potremmo declinare sulla distopia la stessa disamina che nell’articolo viene applicata alla science fiction:

[…] la fantascienza è in effetti in grado di raccontare qualsiasi storia in modo diverso, ma non semplicemente utilizzando i suoi peculiari stilemi (la pistola a raggi al posto della colt), bensì spostando in qualche modo il senso di ciò che viene raccontato, per esempio per mezzo di metafore “letteralizzate”, che possono essere utilizzate per costruire mondi possibili (cfr. Proietti, in un saggio che analizza un testo di Joseph McElroy, autore appartenente al postmoderno). Questo spostamento di senso (che deriva da quello che Suvin chiama “straniamento cognitivo”) è ottenuto in vari modi, il principale dei quali consiste essenzialmente in un allontanamento dallo stato “effettivo” delle cose, una presa di distanza che, paradossalmente, cerca di focalizzare il reale osservandolo attraverso la lente dell’immaginario. Se questo è vero, allora la fantascienza è per certi versi un meta-genere, oltre che un genere, e forse è proprio questa specificità, più di altre caratteristiche, a fornire indicazioni sulla sua (peculiare) appartenenza al postmoderno.

Possiamo così forse capire un po’ meglio l’eterogeneità di approcci seguiti dai vari autori che si sono cimentati con le narrazioni distopiche, sia nell’alveo della letteratura fantascientifica che al di fuori dei suoi modelli consolidati. E possiamo far meno fatica a comprendere anche la diversità di prospettive di autori diversi, ben sintetizzata nelle pagine del Millemondi attualmente in edicola.

Neon Future

A Chiba aveva visto svanire in due mesi di consulti e di esami i suoi nuovi yen. Gli esperti delle cliniche clandestine, la sua ultima speranza, avevano ammirato la maestria con cui l’avevano menomato, poi avevano scosso lentamente la testa.

Adesso dormiva negli alberghi bara più economici, quelli vicini al porto, alla luce dei riflettori alogeni che rischiaravano i moli tutta la notte come fossero enormi palcoscenici, là dove non si potevano vedere le luci di Tokyo a causa del bagliore del cielo televisivo, neppure il torreggiante ologramma della Fuji Electric Company, e la baia di Tokyo era una nera distesa in cui i gabbiani volteggiavano sopra masse di bianco polistirolo espanso alla deriva. Dietro al porto iniziava la città, le cupole delle fabbriche dominate dagli enormi cubi delle arcologie delle multinazionali. Il porto e la città erano separati da una stretta linea di confine fatta di strade più vecchie, un’area che non aveva un nome ufficiale. Night City, con Ninsei nel suo cuore. Durante il giorno i bar di Ninsei erano chiusi e anonimi, i neon spenti, gli ologrammi inerti, in attesa sotto il velenoso cielo argento.

Tratto da Neuromante, William Gibson
(Mondadori, 2011 – traduzione di Giampaolo Cossato e Sandro Sandrelli, pagg. 8-9)

In questa galleria di Stefano Gardel, fotografo italiano basato in Svizzera, l’immaginario distopico e le atmosfere cyberpunk di film come Blade Runner e Akira rivivono negli scatti notturni presi per le strade di Tokyo e Osaka. L’abbinamento con le parole di Gibson è inevitabile.

Nostalgia di un futuro già passato.

Altre magnifiche composizioni (incluse le gallerie Dystopia, Electric Lines, Looming Kowloon e Pervading Darkess) sul suo sito.

Intelligenza Artificiale tra immaginario e futuro

Sul nuovo numero di Delos Science Fiction, fresca vincitrice del Premio Italia per la migliore rivista fantastica, Carmine Treanni mi ha coinvolto in un’intervista incentrata su uno dei temi di maggiore attualità di questi anni, tra immaginario di genere e tentativi fallaci di estrapolazione, cercando di fornire anche uno spaccato degli esiti più rappresentativi prodotti in seno alla letteratura di fantascienza.

Per introdurre il tema fantascienza e intelligenza artificiale, vorrei che mi indicassi tre rappresentazioni di IA nella science fiction, rispettivamente nella letteratura, nel cinema e nelle serie TV. Quelle che a te sembrano le più interessanti e mi motivassi la scelta.

a scelta letteraria è dettata da ragioni affettive, ma credo che sia anche piuttosto obbligata: Invernomuto, l’IA manipolatrice dagli obiettivi imperscrutabili che recluta Case nel romanzo che fa da spartiacque nella storia della fantascienza. È da qui che buona parte della SF scritta dopo il 1984 scaturisce: sto parlando ovviamente di Neuromante di William Gibson. In ambito cinematografico c’è l’imbarazzo della scelta: da HAL 9000 a Skynet, fino ovviamente a Matrix, A. I. – Intelligenza Artificiale e Interstellar, pensando solo ai titoli più riusciti, ma forse il regista per cui l’IA ha finito per rappresentare una vera e propria ossessione è Ridley Scott, che dal 1979 con MOTHER e Ash (le due IA imbarcate sulla Nostromo di Alien) fino al 2017 con David 8 e Walter (le IA gemelle della Weyland Corporation in Alien: Covenant) ha di fatto scoccato una freccia che attraversa tutta la storia della fantascienza recente. Per questo la mia scelta è un po’ borderline, sicuramente meno canonica e scontata che per le IA letterarie: penso ai replicanti di Blade Runner, non solo superiori agli umani per facoltà intellettive, ma addirittura in grado di sviluppare comportamenti non previsti nella loro programmazione biologica e cognitiva. Infine, tra le serie TV, non posso fare a meno di pensare ai cylon di Battlestar Galactica, non la serie originale di Glen A. Larson, ma la nuova serie di Sci Fi Channel prodotta da Ronald D. Moore, che carica il conflitto tra umani e macchine di significati metaforici, sfumature psicologiche e in definitiva complessità, del tutto assenti nella serie degli anni ’70. Personalmente, credo che l’influenza di BSG sul modo in cui oggi pensiamo alle IA sia stato almeno all’altezza di tutti i migliori predecessori, da 2001: Odissea nello Spazio in poi, e non è male per una serie nata come un prodotto di nicchia.

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Allucinazioni parallele

Risonanze.

Cyberspazio: un’allucinazione vissuta consensualmente ogni giorno da miliardi di operatori legali, in ogni nazione, da bambini a cui vengono insegnati i concetti matematici… Una rappresentazione grafica di dati ricavati dai banchi di ogni computer del sistema umano. Impensabile complessità. Linee di luce allineate nel non-spazio della mente, ammassi e costellazioni di dati. Come le luci di una città, che si allontanano.

Cyberspace. A consensual hallucination experienced daily by billions of legitimate operators, in every nation, by children being taught mathematical concepts… A graphic representation of data abstracted from banks of every computer in the human system. Unthinkable complexity. Lines of light ranged in the nonspace of the mind, clusters and constellations of data. Like city lights, receding…

William Gibson, Neuromante (1984)

La musica alla radio è un sogno febbrile condiviso, un’allucinazione collettiva, un segreto spifferato a milioni di persone, una voce che sussurra all’orecchio del Paese intero. Se è dirompente, sovverte il messaggio trasmesso tutti i giorni dalle autorità costituite, dalle agenzie pubblicitarie, dai mezzi di comunicazione di massa, dalle società di informazione e più in generale dai custodi dello status quo, abituati come sono a intorpidirci la mente, anestetizzarci l’anima e mortificare ogni traccia di vitalità.

Music on the radio is a shared fever dream, a collective hallucination, a secret amongst millions and a whisper in the whole country‘s ear. When the music is great, a natural subversion of the controlled message broadcast daily by the powers that be, advertising agencies, mainstream media outlets, news organizations and the general mind-numbing, soul-freezing, life-denying keepers of the status quo takes place.

Bruce Springsteen, Born to Run (2016)

Pattern Recognition

Cayce Pollard si risveglia a Camden Town, a cinque ore di jet lag da New York, braccata dai lupi di un ritmo circadiano interrotto.
È quella non ora piatta e spettrale, lambita da una marea sospesa, un vapore mentale che ribolle a intermittenza irrompendo con richieste inopportune e ancestrali di sesso, cibo, tranquillità, o tutto insieme, e invece adesso per lei non c’è niente.

Fin dall’incipit, che potremmo definire paradigmatico come non mai, Pattern Recognition (2003) è un distillato degli interessi, delle ossessioni, delle suggestioni di cui si nutre l’ispirazione di William Gibson. Primo romanzo dato alle stampe dopo la chiusura della Trilogia del Ponte, pubblicato qui da noi come L’accademia dei sogni nella traduzione di Daniele Brolli (ovviamente da Mondadori, che come ormai d’abitudine prende un capitolo dal titolo particolarmente suggestivo e lo mette in copertina), in origine avrebbe dovuto essere un romanzo a sé stante, ma poi Gibson si fece comprensibilmente prendere la mano e ne fece il primo tassello di una nuova trilogia, che si sarebbe sviluppata attraverso Spook Country (2007, da noi Guerreros, ne ho parlato qui, qui e qui) e infine Zero History (2010) e avrebbe a posteriori preso il nome dalla Blue Ant, l’agenzia pubblicitaria di Hubetus Bigend che cerca di capitalizzare le nuove tendenze di quello che in quegli anni avremmo forse ancora potuto chiamare, senza sentirci degli stupidi, il «villaggio globale».

La tendenza che la Blue Ant insegue in questo romanzo, raccontato in presa

Author William Gibson

diretta dal futuro immediato (immediato non quanto il domani, ma come potrebbe essere una qualsiasi ora notturna prima dell’alba di domani), è una strategia di guerrilla marketing che per certi versi richiama alla mente la campagna pubblicitaria che anticipò l’uscita di The Blair Witch Project nel 1999. Per questo Bigend convoca a Londra con un pretesto la trentaduenne Cayce Pollard, una cacciatrice di tendenze che ha deciso di mettere a profitto la sua spiccata sensibilità all’impatto dei marchi. La passione di Gibson per i loghi trova così piena e compiuta realizzazione in un romanzo che abbastanza incomprensibilmente non ha finora richiamato l’attenzione di qualche major di Hollywood, perché sarebbe stata anche un’occasione irripetibile di product placement.

Ma Pattern Recognition, come dicevamo, è una summa delle ossessioni dell’autore: la paranoia viene portata a livelli di parossismo pynchoniano e non sarei il primo a citare Oedipa Maas e L’incanto del lotto 49 come fonte di ispirazione diretta per Cayce Pollard e il suo progressivo scivolare tra le maglie di una macchinazione internazionale; l’attenzione per le subculture metropolitane trova un fertile terreno nelle comunità della rete e infatti il romanzo prende le mosse proprio da una di queste community virtuali, sorta sul F:F:F – Fetish:Footage:Forum, che dà espressione a un particolare culto, quello delle sequenze cinematografiche diffuse da un misterioso artefice o, secondo alcuni, da un ipotetico collettivo di cineasti (irriverentemente soprannominato «Garage Kubrick») dagli intenti imperscrutabili; e su queste fertili premesse l’inventiva di Gibson si esalta nel gusto per una scrittura metaforica, particolarmente densa, attraversata da echi e rimandi continui, a partire dai nomi dei personaggi (Cayce richiama sia il Case di Neuromante che il Casey del racconto Il mercato d’inverno, Bigend si pronuncia “big end” come “grande fine”) fino al potere dirompente rappresentato dalle sequenze stesse (per i quali viene avanzato il paragone con il cinema di Andrej Tarkovskij e che richiamano alla memoria i manufatti artistici che fanno gola al magnate Josef Virek in Giù nel ciberspazio, e potremmo continuare a lungo).

Immersa in questa tela, prestando attenzione, si cominciano a distinguere i contorni di un grumo di ombre, quasi una filigrana nelle immagini di notti al neon e chat che si susseguono pagina dopo pagina, e quest’ombra ha il volto di William Burroughs e l’identità del padre scomparso di Cayce.

Bisognava sempre lasciare spazio per la coincidenza, sosteneva Win.
Se non ne lasci finisci dentro l’apofenia, quando ogni cosa viene percepita come parte di un modello di cospirazione più grande. E lui riteneva che, mentre ci si lascia rassicurare dalla simmetria persecutoria, con tutta probabilità si corre il rischio di non vedere la minaccia vera e propria, che è sempre meno simmetrica, meno perfetta. Ma che lui dava sempre per scontata, come lei ben sapeva.

Cayce viene trascinata da un capo all’altro del mondo, ai tre vertici di un ideale triangolo magico formato da Londra, Tokyo e infine Mosca, dove si consuma l’agnizione finale. Sovrapposto a questa geografia urbana, un ulteriore trittico di non-luoghi fa da sfondo alla sua quest postmoderna: la community on-line in cui si muovono le presenze spettrali di altri appassionati come lei dediti al culto delle sequenze misteriose, il già citato F:F:F; la rete profonda delle comunicazioni mondiali, scrutata da ECHELON, che riceve appena un accenno ma gioca un ruolo chiave nell’indagine sotterranea di Cayce; e infine un’immagine mnemonica e sfocata di New York, che di volta in volta viene messa a fuoco da Cayce a ridosso dell’attacco dell’11 settembre, la data fatidica in cui perse le tracce di suo padre, poco prima, seguendo oniricamente i passi del genitore, o nei mesi successivi, mentre cerca di assorbire l’assenza.

Il primo romanzo di Gibson del XXI secolo, un romanzo sulla perdita e sull’assenza, non poteva trascurare l’11-9-2001, sublimato simbolicamente nella madre di tutte le perdite, la quintessenza del vuoto che ci assale in quella “non ora piatta e spettrale“. Nel suo percorso di scoperta, Cayce s’imbatterà di volta in volta in reperti archeologici del calcolo industriale (il Sinclair ZX 81 e i Curta, che si fanno largo attraverso la storia benedetti dai risvolti della legge di Riepl, secondo cui “i nuovi sviluppi risultati dal progresso non rimpiazzano mai del tutto i modelli esistenti, ma piuttosto determinano una deriva di questi ultimi verso nuove modalità di impiego e nuove nicchie di utilizzo“) o retaggi di positivismo imbevuto di suggestioni metafisiche e sovrannaturali riportati in auge dal disorientamento dei tempi moderni (il fenomeno delle voci elettroniche o EVP in cui la madre di Cayce si rifugia, in un tentativo speculare e complementare al suo di elaborare il lutto che le ha colpite). Quasi che Gibson voglia suggerirci che prima o poi tutti dobbiamo sì confrontarci con la perdita di qualcosa o qualcuno, magari con la perdita di un secolo, o banalmente/solennemente con la perdita di significato che si accompagna a un mondo sempre più complesso e meno codificabile o riconducibile a schemi di facile lettura, ma in fondo anche noi altro non siamo che macchine come le altre e come tali possiamo sempre confidare in una nicchia garantita dal salvacondotto di Riepl.

Tra i ripieghi possibili, uno dei più nobili a cui auspicare è forse quello di diventare, come Cayce, il vettore di sogni altrui.

William Gibson nominato Grand Master della SFWA

Dal 1975 la SFWA, l’associazione che riunisce gli autori americani di fantascienza è fantasy, assegna il titolo di Grand Master (dal 2002 dedicato alla memoria di Damon Knight, autore, curatore e critico, nonché tra i fondatori dell’associazione, che conta oggi oltre 1.900 iscritti nel mondo) a un autore che con il suo lavoro ha dato un contributo incisivo e determinante alla storia del genere. Il primo a essere insignito, quell’anno, fu Robert A. Heinlein, e dopo di lui è stato il turno – tra gli altri – di Fritz Leiber (1981), Arthur C. Clarke, Isaac Asimov, Alfred Bester e Ray Bradbury (tra il 1986 e il 1989), Ursula K. Le Guin (2003), Harlan Ellison (2006) e Samuel R. Delany (2014), per citare solo alcune tra le 35 leggende viventi onorate da questo riconoscimento.

Foto di Jason Redmond per Wired.

L’ultimo in ordine di tempo, annunciato ieri dal bollettino della SFWA, è William Gibson, che da queste parti non ha certo bisogno di presentazioni. Ne ho scritto così tanto che probabilmente fate prima a esplorare i post del blog contrassegnati dal suo tag (dall’inizio dell’anno mi accorgo che è già la terza volta che lo taggo, ed  è appena trascorsa una settimana), ma anche fuori da Holonomikon ricordo che trovate un profilo in due parti di qualche anno fa (che necessita prima o poi di essere aggiornato), un pezzo giovanile scritto in occasione del suo 60esimo compleanno e qualche recensione dei suoi ultimi lavori:

• William Gibson: nessuna mappa per questi territori – 7 gennaio 2007
• William Gibson: modelli emergenti nel tessuto della storia – 27 aprile 2007
• I 60 anni di Mr. Cyberpunk – 17 marzo 2008
• Guerreros – 1 luglio 2008

Nella sua motivazione, il presidente della SFWA Cat Rambo ha dichiarato:

William Gibson ha coniato la parola cyberspazio nel suo racconto La notte che bruciammo Chrome, sviluppando quel concetto due anni dopo nel romanzo Neuromante. Ha forgiato un corpo di opere che hanno giocato un ruolo di spicco nella definizione del movimento cyberpunk, esercitando un’influenza su decine di autori di cinema, letteratura, giochi, e su creativi di ogni tipo. Non contento di essere uno degli scrittori più autorevoli in un solo sottogenere, ha poi aiutato a definire il genere steampunk con Bruce Sterling nel loro lavoro a quattro mani La macchina della realtà. Gibson continua a produrre opere tese ed evocative che riflettono l’angoscia e le speranze del XXI secolo. Essere un Grand Master della SFWA significa essere un autore di speculative fiction che ha plasmato il genere rendendolo ciò che è oggi. Gibson ricopre abbondantemente questo ruolo.

Il conferimento ufficiale del titolo avrà luogo in occasione dell’annuale cerimonia di consegna dei premi Nebula, a Los Angeles, il prossimo 16-19 maggio.

Questa copertina è stato il primo punto di contatto tra me e Gibson: se non era il 1993, era il 1994 (un quarto di secolo abbondante, insomma… e chi l’avrebbe mai detto?):

Nuove Eterotopie: lo sguardo connettivista rivolto verso la nuova fantascienza

Nuove Eterotopie reca un sottotitolo altisonante ma abbastanza ingannevole: “l’antologia definitiva del connettivismo“. Ora, sappiamo tutti quanto i proclami siano per loro natura destinati a essere smentiti dalla realtà, e quel sottotitolo non fa eccezione: esprime in forma scaramantica tutta la nostra volontà (dei curatori, certo, ma siamo abbastanza sicuri anche di tutti gli autori coinvolti nel connettivismo, oltre che dell’editore stesso) di andare avanti almeno per altri dieci anni.

In effetti, lavorando a questo libro con Sandro Battisti, ci siamo resi conto della mole sterminata di lavori di ottima qualità che avrebbero meritato di essere inclusi in un best of come questa antologia in fondo aspira a essere. Niente di meglio, quindi, per guardare con fiducia ai prossimi dieci anni in cui abbiamo già messo un piede. Nuove Eterotopie può pertanto presentarsi come una vetrina e allo stesso tempo una porta spalancata su un movimento ancora in fieri, un work in progress che va avanti da 13 anni e che non ha nessuna intenzione di lasciarsi imbalsamare per essere esposto in un museo. Gli autori e le autrici che lavorano con noi, coinvolti nei numerosi progetti della pipeline editoriale della Kipple Officina Libraria, devono quindi sentirsi investiti e sfidati a dare il loro meglio in maniera da rendere ancora più complicate le scelte dei prossimi curatori per un’eventuale – ma nemmeno troppo ipotetica a questo punto – futura raccolta (chiamiamola pure Nuove Eterotopie 2, ma avremmo già un titolo d’impatto, nel caso, e questo titolo non potrebbe essere che Nuove Eterocronie!).

Ma adesso è di Nuove Eterotopie che vorrei parlarvi, riprendendo il discorso iniziato in occasione della presentazione del volume tenutasi a Stranimondi.

Innanzitutto, perché Nuove Eterotopie? Il titolo è un omaggio, neanche a dirlo, a Samuel R. Delany, che scelse di intitolare uno dei suoi romanzi più ambiziosi e rappresentativi Trouble on Triton: An Ambiguous Heterotopia (1976). Benché il libro sia stato poi ripetutamente dato alle stampe con il titolo più immediato e sintetico di Triton, la scelta originaria di Delany denunciava la sua intenzione di proseguire il discorso iniziato da Ursula K. Le Guin con il suo capolavoro del 1974 The Dispossessed (in italiano I reietti dell’altro pianeta, ma anche Quelli di Anarres), sottotitolato An Ambiguous Utopia. E non è un caso se sia Delany che Le Guin, voci fuori dal coro di una letteratura di idee dalla forte carica politica e dalla convinta vocazione a infrangere gli schemi precostituiti, potrebbero essere visti come due dei più significativi numi tutelari di tutta questa operazione che va sotto il nome di connettivismo.

Ovviamente, la parola eterotopia, che come spiega Wikipedia sta tanto per “altro spazio” quanto per “spazio delle diversità“, è un prestito dal filosofo francese e “archeologo dei saperi” Michel Foucault, che per primo adottò il termine nel suo saggio del 1967 Spazi Altri per descrivere quei luoghi che si pongono al di là delle convenzioni sociali stabilite, o – citando testualmente – “quegli spazi connessi a tutti gli altri spazi, ma in modo tale da sospendere, neutralizzare o invertire l’insieme dei rapporti che essi designano, riflettono o rispecchiano“. Secondo Foucault la storia della civiltà inanella fin dalle società primitive esempi di eterotopie, che continuano a sopravvivere nelle nostre società moderne e postmoderne in forme sempre diverse: come eterotopie di crisi (esempi ne sono i collegi e le caserme), come eterotopie di deviazione (ospizi e ospedali), o come repliche delle nostre città (quali l’altra città per definizione, ovvero il cimitero, in cui vengono trasferiti al sopraggiungere del passaggio finale gli abitanti della città dei vivi, oppure le colonie delle potenze europee in Africa o America Latina, con gli spazi che replicano fedelmente lo schema degli equilibri dei poteri coinvolti – l’autorità coloniale e la Chiesa – e i tempi della giornata che vengono da questi rigorosamente scanditi).

Ma le eterotopie che ci circondano sono innumerevoli e comprendono anche le prigioni, i manicomi, i giardini, le camere d’albergo, i treni, e in qualche misura si sovrappongono ai nonluoghi teorizzati dall’antropologo ed etnologo Marc Augé (anch’egli francese) per definire quegli spazi con la prerogativa di non essere identitari, relazionali o storici: le stazioni, gli aeroporti, i centri commerciali. I più attenti di voi avranno notato le numerose affinità con alcuni degli spazi evocati nel nostro manifesto. Nel suo saggio, Foucault fa un esempio ancora più illuminante per spiegare l’eterotopia, mettendola in relazione appunto con l’idea a noi più familiare di utopia. Le utopie sono consolatorie, le eterotopie inquietanti: “minano segretamente il linguaggio”, “spezzano e aggrovigliano i luoghi comuni”. Come capita con le immagini che vediamo riflesse in uno specchio, in cui ci vediamo dove non siamo.

Quella sugli spazi è una riflessione che coinvolge la fantascienza fin dalle origini. Con le utopie, certo, ma poi anche con la contrapposizione in chiave New Wave tra inner space (lo spazio interno ballardiano) e outer space (la frontiera esterna dell’esplorazione spaziale), declinata da J. G. Ballard nel saggio Which Way to Inner Space pubblicato da Michael Moorcock nel 1962 sul numero di maggio di New Worlds. Per proseguire poi sulla frontiera elettronica del cyberspazio, portato alla ribalta all’inizio degli anni ’80 dagli autori cyberpunk. E se i racconti e i romanzi di William Gibson, il futuro informatizzato che prende forma nelle pagine di Neuromancer (1984) e Burning Chrome (1986), sono il principale motivo per cui mi sarei trovato, qualche anno dopo aver letto e riletto i suoi lavori, a scriverne di miei sulla stessa falsariga, se c’è una comune passione che ha decretato la convergenza del mio personale cammino con il percorso artistico di Sandro Battisti prima, e poi di Marco Milani, è stata senza ombra di dubbio quella per i rutilanti scenari postumani dipinti da Bruce Sterling nel suo ciclo della Matrice Spezzata (Schismatrix, 1985). Sterling è stato uno dei capifila della nuova fantascienza degli anni ’80, riconosciuto presto come il teorico del movimento sia per il lavoro con la zine Cheap Truth, sia per la sua sintesi come curatore dell’antologia-manifesto del cyberpunk, Mirrorshades (1986). Ma la sua carica non si è esaurita in quel decennio, continuando a esercitare un’influenza magmatica anche sui decenni successivi, attraverso la transizione dal cyberpunk al post-cyberpunk (e di qui a tutto il filone postumanista), attraverso le sue incursioni in altri territori contigui come lo steampunk o lo slipstream, per non parlare dei suoi progetti collaterali come il Dead Media Project o il Viridian Design Movement (date un’occhiata alla sua pagina su Wikipedia per credere). In definitiva, non potevamo chiedere un regalo migliore per un’antologia come Nuove Eterotopie di un contributo di Sterling, e se avevamo qualche timore nel chiedergli una postfazione, siamo rimasti sbigottiti quando è stato lui stesso a proporci di sua iniziativa di contribuire con il suo primo racconto connettivista!

Sterling ha avuto fin dall’inizio parole molto lusinghiere per il nostro lavoro, ma forse niente batte le sue considerazioni sulla nostra consapevolezza sul mondo in cui viviamo. E in effetti, se c’è una cosa che ci ha distinti fin dall’inizio, è stata proprio quella di scrivere come se il cyberpunk fosse accaduto sul serio, e come se dopo la singolarità del cyberpunk fosse esplosa la galassia del post-cyberpunk, che sono tutte cose accidentalmente successe davvero, mentre alla metà del decennio scorso ci sembrava che molti intorno a noi volessero fingere a tutti i costi che non fossero mai capitate. I connettivisti si sono impegnati fin da subito in uno sforzo comune di sintesi, cercando di mettere in relazione approcci anche molto diversi tra di loro, ma che condividevano un interesse di fondo per l’altro, quello che oggi – con una parola forse inflazionata – viene fatto ricadere sotto l’ombrello della diversità. Abbiamo sempre rivendicato il valore della diversità come ricchezza: formalmente, con la nostra attitudine alle contaminazioni di genere (con il noir e l’horror, per esempio, ma anche con il romance, il weird, e da qualche anno con un progetto di infiltrazione del mainstream attraverso quelle espressioni che potremmo ricondurre a un ideale di fantascienza ripotenziata, vale a dire quella fantascienza ridotta all’essenza del suo immaginario di riferimento e applicata a una dimensione meno epica e più umana); e tematicamente, con la nostra curiosità per tutto ciò che si muove sulla frontiera dell’immaginario, come testimoniano anche le nostre frequenti incursioni nel campo del postumano, quando non proprio del post-biologico.

Eterotopie, in relazione a tutto questo, ci sembrava davvero il termine più appropriato per descrivere lo spazio in cui si sono sviluppate le traiettorie delle nostre ricerche, analisi, esplorazioni e proiezioni, tutto quello che generalmente e genericamente facciamo passare sotto la parola di “scritture”. Non mi soffermo sui singoli racconti inclusi nell’antologia, ma ci tengo a sottolineare che nella reciproca diversità provano le differenze nell’approccio seguito da ogni singolo autore, e allo stesso tempo risuonano tra di loro attraverso gli echi reiterati di sensibilità comuni e comuni passioni. Questo in fondo è quello che il connettivismo ha voluto essere fin dalla sua nascita: un laboratorio, un incubatore, un terreno di coltura su cui far fiorire idee aliene, sforzandoci di coinvolgere anche autori che mai e poi mai vorrebbero essere incasellati sotto un’etichetta. Questo è quello che facciamo.

Nel saggio citato di Foucault, non a caso le eterotopie fornivano il gancio per parlare anche di eterocronie, in merito a quei luoghi in cui il tempo si accumula all’infinito (musei e biblioteche, per esempio) oppure viene sospeso ed esaltato nelle sue manifestazioni più futili (i luna park, altro esempio di convergenza con i nonluoghi di Augé). Il nonluogo in cui l’eterotopia si fonde idealmente con l’eterocronia, in cui il tempo si ripiega sullo spazio e annulla ogni distanza, è il non-spazio in cui tutto si svolge in tempo reale, la perfetta sintesi di eterotopia/eterocronia della nostra epoca, qualcosa che Foucault non poteva immaginare e che non ha fatto in tempo a vedere: Internet, lo specchio del mondo in cui viviamo. E questo ci fornisce l’occasione per parlare un po’ anche delle nostre origini, perché senza il web difficilmente ci sarebbe stato il connettivismo, e quindi difficilmente avrebbe potuto esistere un’antologia come Nuove Eterotopie o come tutte quelle che l’hanno preceduta.

I primi connettivisti solevano riunirsi intorno al primo storico blog di Sandro Battisti, Cybergoth, ospitato dalla piattaforma ormai dismessa di Splinder. Un blog che brillava come un faro nella notte quanto i social network erano al più l’embrione di un sogno notturno ancora ben lontano dall’avverarsi, e su cui ci ritrovavamo a-periodicamente per svolgere delle vere e proprie sessioni di scrittura istantanea nello stile delle jam session da cui prese forma il bebop, non a caso richiamato come ideale parallelo culturale anche dagli autori cyberpunk. E con la rete siamo maturati, stringendo connessioni, consolidando legami, esplorando orizzonti che in assenza di questa potente mediazione tecnologica non avremmo mai potuto conoscere. Siamo forse il primo movimento nato nell’era del web, di certo il primo in Italia, e siamo ancora qui dopo tutti questi anni. Non abbiamo intenzione di sparire, quindi sentitevi liberi di trattarci come un fenomeno reale.

 Foto di Marcus Broad Bean, al cui reportage sulla nostra presentazione a Stranimondi rimando per una versione altrettanto appassionata, ma più lucida e meno coinvolta, sul progetto connettivista.

 

Se credete che questo mondo sia brutto…

A proposito di universi simulati, Philip K. Dick aveva già illustrato questo scenario prima che diventasse popolare, e prima che venisse investigato accuratamente nell’ambiente accademico. Intervenendo alla convention francese di fantascienza di Metz del 1977, Dick tenne un celebre discorso che oggi è considerato come una delle principali fonti di ispirazione della trilogia di Matrix dei fratelli Wachowski, ma che all’epoca suscitò non poche perplessità, specie – come si evince dalle registrazioni video dell’intervento – tra i presenti, che pure lo avevano accolto come il più grande scrittore vivente, ma che rimasero inebetiti e increduli davanti alle sue parole:

L’argomento di questo discorso è un tema che è stato scoperto di recente, e che potrebbe non esistere affatto. Potrei essere qui a parlarvi di qualcosa che non esiste nemmeno. Quindi mi sento libero di dire tutto e niente. Nelle mie storie e nei miei romanzi talvolta scrivo di mondi contraffatti. Mondi semi-reali oppure mondi personali sconvolti, abitati spesso da un’unica persona… Non ho mai avuto una spiegazione teorica o consapevole per il mio interesse verso questi pseudo-mondi pluriformi, ma adesso penso di aver capito. Ciò che avvertivo era la molteplicità delle realtà che si sono compiute solo in parte, contigue a quella che evidentemente è la più compiuta – quella su cui conviene, per consenso universale, la maggior parte di noi.

Altre uscite non meno bizzarre non contribuirono di certo ad accrescere presso il grande pubblico la credibilità dell’autore americano, ma leggere oggi i passaggi del suo discorso, alla luce dei progressi compiuti nell’indagine filosofica e nella conoscenza scientifica, lascia altrettanto increduli, e non esattamente per le stesse ragioni:

Alcuni sostengono di ricordare vite precedenti; io sostengo di ricordare una vita presente molto diversa. […] Viviamo in una realtà programmata dai computer, e il solo indizio che abbiamo a riguardo si presenta quando qualche variabile viene modificata e nella nostra realtà si verifica una qualche alterazione. In quel caso avremmo la soverchiante impressione di rivivere il presente – un déjà vu – magari proprio nello stesso modo: sentiamo le stesse parole, diciamo le stesse parole. Sostengo che queste impressioni  siano valide e significative, e vi dirò di più: questa stessa impressione è un indizio che in qualche punto del passato una variabile è stata modificata – riprogrammata com’era in precedenza – e che proprio per questo è scaturito un mondo alternativo.

Ma chi potrebbe avere interesse a simulare il nostro mondo – o, perché no, tutti i mondi possibili?

Esiste un detto tra i futuristi: che un’intelligenza artificiale simil-umana è destinata a essere la nostra ultima invenzione. Dopo di questa, le IA saranno capaci di progettare da sé praticamente qualsiasi cosa – incluse loro stesse. E in questo modo una IA ricorsivamente auto-perfezionante potrebbe diventare una macchina superintelligente.

Il concetto di Singolarità Tecnologica sarà forse noto ai più. Per la legge dei ritorni accelerati, ogni ricaduta di un avanzamento tecnologico produce effetti sempre più ravvicinati nel tempo, e in presenza di una IA già più avanzata della mente umana potremmo assistere a uno scenario di vera e propria esplosione di intelligenza. Per la natura stessa della Singolarità, è arrischiato fare ipotesi sulle sue conseguenze: citando la teoria del caos, gli esiti di un simile evento sono intrinsecamente imprevedibili. Ma possiamo azzardare comunque degli effetti.

L’IA superumana potrebbe avere interessi variegati, che prima o poi potrebbero portarla in conflitto con gli interessi umani. Fuori da ogni metafora, a meno di non accettare di essere già in una simulazione, gli esseri umani sono fatti di atomi che l’IA superumana potrebbe usare per fare qualcos’altro, come ha candidamente ammesso Eliezer Yudkowsky, blogger, fondatore della comunità LessWrong e fautore della cosiddetta “IA gentile”. E se anche fossimo nella simulazione, l’IA superumana simulata non sarebbe, proprio come noi, tenuta ad accorgersene in tempo.

In retrospettiva, mi piace credere che questo sia uno dei rischi per cui le pur potenti IA protagoniste di Neuromante, il romanzo di William Gibson capostipite del cyberpunk e della fantascienza contemporanea (della cui pubblicazione ricorre quest’anno il 30° anniversario), debbano vedersela con i controlli e le severe limitazioni imposte dal Turing Law Code e applicate dalla Polizia di Turing. Fin qui le buone notizie. Le brutte: alla fine le super-IA riescono malgrado tutto comunque a raggiungere il loro scopo.

Corpi recensiti (4)

Ancora su Corpi spenti, con due pareri autorevoli da parte di due illustri colleghi. Enrico Di Stefano, autore catanese di numerosi racconti a partire da Il record impossibile e del romanzo  L’ultimo volo di Guynemer, approfitta della lettura del romanzo per sviluppare una più ampia riflessione a tutto tondo sul connettivismo. Riporto il suo intervento senza tagli:

Corpi spenti di Giovanni De Matteo conclude (?) la vicenda di un corpo molto speciale della polizia italiana del futuro, quei Necromanti che ho cominciato a seguire con Sezione π², il romanzo vincitore del Premio Urania 2007. Le due opere si apprezzano appieno se affrontate in successione, senza interporre troppo tempo tra la lettura delle due parti. Io, ad esempio, ho riletto il n° 1528 prima di affrontare il 1607. Vi chiederete: perché tanto zelo? È semplice: a parte il piacere di leggere un buon romanzo di SF, che non guasta mai, desideravo chiarirmi le idee circa il connettivismo. Per i pochi che non lo conoscessero, si tratta di un movimento letterario nato nel 2004 sotto la spinta degli autori che oggi redigono la rivista NeXT e che ha avuto in De Matteo uno dei suoi principali animatori. In realtà diverse suggestioni le avevo tratte dalla lettura di E-Doll di Francesco Verso (“Urania” n°1552). Ma seguendo attentamente le vicende di Vincenzo Briganti, e soprattutto lo scenario in cui questi si muove, ho potuto definire meglio le conclusioni alle quali ero giunto cinque anni or sono.

Il Manifesto del Connettivismo, al suo apparire, mi aveva disorientato. “Troppa carne al fuoco” mi dicevo, non riuscendo a farmi un’idea di dove volessero andare a parare i promotori dell’iniziativa che concludevano il loro programma con la frase “Noi saremo tutto”. Per fortuna sono arrivate le opere che ho appena citato ed in tal modo ho potuto restringere il campo d’indagine. Essendo un vecchio fanzinaro non potevo non dissezionare le mie letture per cercare di decifrarne i significati e confrontarmi su di essi con gli altri appassionati. Mi è venuto spontaneo cercarne i comuni denominatori. Dunque, secondo me il connettivismo è caratterizzato da uno scenario, da una premessa tecnologica e da un tema caratteristici. Il primo è l’ambiente urbano o, meglio ancora, metropolitano. Il secondo è lo straordinario sviluppo delle tecnologie informatiche e nanotecnologiche. Il terzo è il postumano con tutte le sfumature e le implicazioni che il termine comporta. Attenzione, queste tre coordinate non devono essere interpretate come limitazioni perché già offrirebbero territori sterminati da esplorare. Non voglio dire che il connettivismo sia solo questo, ma la massa dei lettori lo conosce prevalentemente per i romanzi di Verso e De Matteo che, su tale substrato, hanno costruito due tra le più interessanti opere prodotte nell’ultimo decennio dalla fantascienza italiana. Che, lasciatemelo dire, in questo ambito temporale non è stata per niente avara di cose valide.

Tornando a Corpi spenti vorrei concludere sottolineando come l’autore abbia lavorato lasciando intravedere molta attenzione all’indagine antropologica definendo personaggi che sono sì futuribili, ma le cui ascendenze potremmo facilmente individuare tra i protagonisti della realtà odierna. Inoltre, ho avuto l’impressione di aver letto un romanzo fortemente politico. E, se permettete, non potrebbe essere altrimenti dato che Giovanni De Matteo, originario della Basilicata, conosce benissimo le realtà sociali ed economiche di quel Mezzogiorno che in Corpi spenti procede verso una forma di secessione. Ipotesi tutt’altro che peregrina, considerando le tormentate vicende della politica italiana dell’ultimo ventennio. Questa, naturalmente, è solo la mia interpretazione. Passo la palla a voi. Buona lettura.

Carmine Treanni, curatore di Delos SF, ha usato parole altrettanto lusinghiere in una nota pubblicata su Facebook, che ha coinciso anche con il suo primo intervento sul social network. Anche in questo caso, riporto integralmente e senza filtri:

Vorrei dedicare questo mio primo post a Giovanni De Matteo, fratello di fantascienza, facendo pubblica ammenda: non sono riuscito a dare spazio al suo romanzo Corpi spenti su Delos. Non posso rimediare, ma con piacere posto qui la mia inedita recensione del romanzo… Se qualcuno non lo ha letto, ricordo che il romanzo è disponibile in e-book.

“La città premeva sul porto con la spinta di una nebulosa urbana in decompressione. Nel melange cleptoarchitettonico che sovrastava le acque torbide, ruderi d’epoca e falansteri si accalcavano intorno al Golfo come un esercito di sbandati in rotta: la battaglia doveva essersi risolta epoche addietro, tutto ciò che restava era il caos del presente.“

Il pirotecnico incipit (omaggio a Gibson e Sterling) di Corpi spenti (Urania n. 1607, Mondadori, disponibile in e-book), l’ultimo romanzo di Giovanni De Matteo, mi sembra la giusta introduzione per parlare di un progetto narrativo pienamente riuscito sotto vari punti di vista che proverò a spiegare. Intanto, va segnalato che il romanzo è il seguito di Sezione π², pubblicato nel 2007 sul numero 1528 di Urania, vincitore del Premio Urania, ma appare dopo il breve romanzo Terminal Shock — 2184 Labirinti Alieni (Mezzotints Ebook, 2013), definito dallo stesso autore una cyberspace opera, ossia un’opera narrativa che mescola space opera e cyberpunk. Un testo in cui De Matteo spinge ai limiti la sua prosa con risultati, a mio avviso, notevoli e che ritroveremo anche in Corpi spenti.
Il romanzo si apre con un doppio inizio. Nel primo ritroviamo l’ispettore capo Corrado Virgili, detto Guzza, al porto: sulla Milenaki, una nave mercantile russa, viene ritrovato morto un marinaio. L’uomo è stato assassinato prima che la nave attraccasse al porto di Napoli. La cosa più inquietante, però, è che il corpo mostra i segni di una lettura della mente operata da un necromante. Qui, De Matteo ci introduce nel romanzo in medias res, nel vivo di una indagine che mostra da subito un volto inquietante.
Nel secondo inizio, invece, ritroviamo Vincenzo Briganti, protagonista del precedente romanzo della saga della Pi-Quadro e ora a capo della Sezione Investigativa Speciale di Polizia Psicografica. Il poliziotto è tormentato perché Tornatore il suo più giovane collaboratore, si appresta a diventare un necromante, un passaggio che segnerà per sempre la sua vita, così come ha segnato quella di Briganti, allorquando il fondatore della Pi-Quadro Di Cesare lo iniziò alla necromanzia.
All’omicidio del marinaio russo si aggiunge il ritrovamento in fin di vita di due “spaziali”, adolescenti il cui sviluppo è stato bloccato geneticamente per lavorare nello spazio, finite però poi per diventare prostitute: “Le spaziali crescevano, invecchiavano, ma il loro corpo non maturava al punto di esprimere appieno i caratteri sessuali.”
Briganti e i suoi uomini si ritrovano ad investigare, ma – pur potendo contare sull’appoggio di Grazia Conti, pubblico ministero della procura di Napoli – devono scontrarsi con il resto del corpo di polizia che mal sopporta i metodi e gli uomini della Pi-Quadro.
Sullo sfondo c’è Napoli, capitale morale del Sud che nel 2061, anno del bicentenario dell’Unità italiana, sta per staccarsi dal resto del paese trasformandosi nel Territorio Autonomo del Mezzogiorno. Una manovra politica che nasconde in realtà un ambizioso obiettivo: trasformare il meridione d’Italia in una zona franca dove la criminalità, con cui la politica è collusa, possa gestire tranquillamente i suoi affari. La città è anche un territorio devastato.
Il protagonista di Corpi spenti è Vincenzo Briganti, ora a capo della Sezione Investigativa Speciale di Polizia Psicografica. Per certi versi è un poliziotto come molti altri: è un leader; sa cercare nelle pieghe dei fatti criminali le informazioni necessarie per arrivare alla verità, giuridica o meno che sia; è amato dai suoi collaboratori e sa come gestire una squadra di poliziotti. Ma l’esercizio della necromanzia, ossia il recuperare informazioni da un cadavere, attraverso un’apposita tecnologia, è anche un fattore di profonda destabilizzazione. Una discesa all’inferno che non è immune da conseguenze devastanti per chi si addentra nella mente di un morto: rivivere la morte o un aggressione vissuta dalla vittima significa addossarsi un dolore insopportabile, difficile da gestire e da digerire.
Il peso di questo dolore sceglie di portarlo il giovane Tornatore che farà proprio da contraltare al personaggio di Briganti. E qui veniamo a uno dei motivi per cui ho segnalato all’inizio di questa recensione la riuscita del progetto narrativo di Corpi spenti: i personaggi. Briganti, Guzza e la PM Conti sono i tre personaggi che emergono con forza nelle pieghe della storia, con una personalità forte e decisa, anche quando le avversità sono estreme. Anche gli altri comprimari – gli altri membri della squadra Pi-Quadro e il direttore di Nova X-Press, Chianese, giornale libero e indipendente – hanno un ruolo preciso e sono funzionali ad una storia che pagina dopo pagina si carica di adrenalina pura, temperata però proprio dal nichilismo dei personaggi. Briganti, Conti, Chianese e tutti quelli della Pi-Quadro si rendono conto che si trovano al centro non semplicemente di un’indagine di polizia, ma alle soglie di una trasformazione epocale del loro vivere civile. Sono loro – poliziotti, giornalisti, magistrati – l’ultimo baluardo di un cambio di rotta che il Paese e il Sud dell’Italia si apprestano a compiere, in nome di una politica sempre più corrotta e collusa con la criminalità.
De Matteo racconta le macerie morali di una città che sta per – o potrebbe – subire una rivoluzione politica e sociale senza precedenti, ma Napoli è la metafora dell’Italia di oggi, non quella del 2061. Un paese che vacilla tra una politica che non riesce a offrire risposte concrete e una voglia di anti-politica come una mezzo per esprimere il proprio dissenso politico. Il nichilismo dei personaggi del romanzo sembra essere quello degli italiani, poco importa se sono quelli di oggi o del futuro ipotizzato dall’autore di Sezione π². In questo, Corpi spenti è un romanzo “politico”, nel senso di una denuncia sociale che anche nel passato ha trovato nella fantascienza un alleato ideale.
Come per Sezione π², più che uno scenario, la Napoli del futuro descritta da De Matteo è essa stessa un personaggio, un territorio devastato parzialmente da un’eruzione del Vesuvio e sommersa da una sostanza fangosa denominata Kipple. Ma Napoli è anche una città che vive in piena post-singolarità, ossia quell’accelerazione tecnologica e sociale in cui l’informatica si è sviluppata a livelli incredibili, portando l’umanità a convivere con tecnologie inimmaginabili, di cui un esempio è proprio quella che permette ai necromanti di leggere la mente dei defunti.
Un ulteriore punto di forza del romanzo è lo stile con cui De Matteo ha narrato le vicende di Briganti e dei suoi uomini. Mai banale, capace di osare con un ricchezza di vocabolario che ha pochi eguali nella fantascienza italiana. Una ricercatezza lessicale – declinata al “verbo” fantascienza – che però si alterna ad uno stile semplice che ha l’obiettivo di accompagnare il lettore in quelle parti in cui la trama ha bisogno di scivolare nelle lettura senza affanni.
È questa la fantascienza che ci piace leggere, quella in cui alle spalle di frasi come “Nel melange cleptoarchitettonico che sovrastava le acque torbide, ruderi d’epoca e falansteri si accalcavano intorno al Golfo come un esercito di sbandati in rotta” c’è l’assist dello scrittore che invita noi lettori ad immaginare, evocare sogni e visioni. E non questo uno dei motivi fondanti per cui la fantascienza si distingue dalla letteratura mimetica?
Non ci resta che sottolineare, per quel che vale, la collocazione del romanzo a livello di genere letterario: Corpi spenti è un future-noir, si inserisce cioè in quel filone che ha come precedenti L’uomo disintegrato (1952) di Alfred Bester, Dr. Adder (1984) e Noir (1998) di Kevin W. Jeter. Ancora il cyberpunk, a partire dalla “Trilogia dello Sprawl” di William Gibson, formata da Neuromante (1984), Giù nel cyberspazio (1986) e Monnalisa Cyberpunk (1988). Più recentemente è stato lo scrittore inglese Richard K. Morgan a forgiare opere che esplicitamente propongono un’interessante mistura di noir e science fiction, come nel suo primo e più noto romanzo Bay City (2002).
Non possiamo tralasciare il fatto, poi, che Corpi spenti è un romanzo che si colloca a pieno diritto nel connettivismo, il movimento letterario che Giovanni De Matteo ha co-fondato. Per averne una prova basta leggere l’ultimo punto del Manifesto del Connettivismo, dove si legge: “Noi vogliamo cantare le strade deserte della notte, i monumenti congelati nel silenzio, le luci al neon della metropolitana, le periferie spettrali, i cimiteri di campagna, i reperti dell’archeologia postindustriale, le autostrade abbandonate, le città rase al suolo dai bombardamenti, le strade dei briganti, la morbida geometria dei corpi, il silenzio attinico di stanze d’albergo abbandonate, la carica sensuale della promiscuità tecnologica, il caos, le stelle, i pianeti deserti, le sonde lanciate verso la notte, la musica radiante di quasarmorte, la tenebra metafisica di un orizzonte degli eventi, la connessione neurale.”
In definitiva, Corpi spenti è uno dei migliori romanzi degli ultimi tempi e segna la piena maturità di Giovanni De Matteo. Un componimento narrativo visuale e seminale che (ri)usa i generi della narrativa popolare per tracciare nuove direzioni, non quella della contaminazione, categoria ormai superata, ma in quella di un’etica civile, di un ardore per la parola che ascrivono l’opera di De Matteo a ciò che Wu Ming 1 ha ben descritto nel suo Memorandum sul New Italian Epic.

E di fronte a due giudizi così, non posso che inchinarmi e ringraziarne gli autori.

L’eco blu dei fantasmi del passato

Stagione di transizione, ritorno all’ora solare, domenica. Il momento ideale per riascoltarsi Sunday Morning dei Velvet Underground. Al di là della nenia quasi sognante e del suo andamento oserei dire onirico, il testo di Lou Reed e John Cale sprigiona un senso di ossessione (it’s just a restless feeling, fin dalla prima strofa) che affonda le radici nel rapporto tra il presente/futuro e il passato. Da una parte abbiamo il territorio delle possibilità, dall’altro quello delle azioni concluse, degli errori commessi (early dawning / sunday morning / it’s all the wasted years / so close behind) e degli effetti delle decisioni prese (early dawning / sunday morning / it’s all the streets you’ve crossed / not so long ago). Come si può notare dai due esempi, l’uso accorto dell’anafora dimostra una consapevolezza che va ben al di là della presunta estemporaneità della lirica.

Si raccontano molte storie, intorno a questa canzone. Pare che fosse stata commissionata esplicitamente dal co-produttore Tom Wilson per avere un’altra traccia sul loro ormai leggendario album di debutto The Velvet Underground & Nico (1967) da registrare con la voce della cantante tedesca. Fu quindi l’ultima canzone composta dal gruppo per l’album, a quanto tramanda la storia proprio all’alba di una domenica mattina nel novembre del 1966, non dopo un sabato sera di bagordi come si potrebbe intuire dal testo ma dopo una nottata di registrazioni in studio. Si dice che fu il produttore Andy Warhol a suggerire a Lou Reed il tema dell’angoscia strisciante e che John Cale incluse il motivo del carillon quando notò nello studio una celesta (una variante dello xilofono) e pensò bene di usarla come strumento. Dopo le prove iniziali che videro Nico alla voce, la versione definitiva fu registrata da Lou Reed stesso, mentre la cantante passò al coro. E il risultato fu tale da meritarsi la traccia d’apertura dell’album. Ma sono tutte notizie facili da recuperare in rete, a partire dalle relative voci sulle edizioni italiana e inglese di Wikipedia.

Quello che più mi piace della canzone è il senso di commistione, di sconfinamento, di compenetrazione tra il presente, il passato e il futuro. La trovo una canzone molto fantascientifica, in questo senso. Emblematico in particolare è il ritornello:

Watch out, the world’s behind you
There’s always someone around you
Who will call
It’s nothing at all

Ora, il ritornello è proprio il motivo da cui nasce la mia ossessione per Sunday Morning. In un’intervista rilasciata al critico Larry McCaffery nel 1996, William Gibson riconosce Lou Reed come una delle sue massime influenze e dichiara che avrebbe voluto usare il primo verso del ritornello come epigrafe per il suo romanzo d’esordio: Neuromante, il libro che nel 1984 ha cambiato la storia della fantascienza, con un influsso che si è propagato presto ben al di là dei limiti del genere. Forse per un errore di trascrizione, il verso diventa però “Watch out the worlds behind you“, distorcendo sottilmente il significato originale del testo, e in questa versione mi giunse quando per la prima volta lessi l’intervista nel 2001. Ovvero: “Attento ai mondi dietro di te”, come riporta anche questa traduzione per le pagine di Intercom, producendo quell’effetto di spiazzamento che probabilmente è la causa principale – ma non l’unica – della mia associazione tra il mood della canzone e un panorama fantascientifico.

Tutta questa storia ha un vago sapore di mistero, se me lo consentite. Mi ricorda lo scavo filologico operato da Samuel R. Delany nel superbo La Ballata di Beta-2 (1965), dove la canzone del titolo racchiude nascosto tra i suoi versi il senso ultimo della catastrofe che ha spazzato via una spedizione spaziale. Ma se vogliamo restare in ambito musicale, mi richiama alla mente anche la storia di Strawberry Fields Forever, canzone del 1967 che rappresenta uno dei primi passi dei Beatles nel rock psichedelico. Quando cominciò a scriverla durante un soggiorno in Spagna tra il settembre e l’ottobre del 1966, John Lennon tornò con la memoria al campo giochi proibito della sua infanzia, dietro l’omonimo orfanotrofio di Liverpool, e scrisse una strofa da cui tutto sarebbe partito, ma che non sarebbe mai stata inclusa nella versione definitiva, per la quale preferì una scrittura ancora più criptica. E fu così che:

No one is on my wavelength
I mean, it’s either too high or too low
That is you can’t you know tune in but it’s all right
I mean it’s not too bad

divenne:

No one I think is in my tree
I mean it must be high or low
That is you can’t, you know, tune in
But it’s all right
That is I think it’s not too bad

Un caso, insomma, di versi fantasma, cancellati dal nostro continuum spazio-temporale. Per quelli tra di voi che fossero interessati ad approfondire, Wikipedia ricostruisce la genesi della canzone (in italiano e in inglese). Per i musicofili, in rete si trova anche uno studio accuratissimo firmato dall’esperto Alan W. Pollack.

Per qualche motivo, Gibson non poté adottare la citazione di Sunday Morning in Neuromante, ma riuscì a rimediare nel 1999 con il suo sesto romanzo personale, che da una canzone inclusa nello stesso album – guarda caso, la traccia numero 6 – titolò All Tomorrow’s Parties (da noi American Acropolis). Il verso modificato è anche una delle citazioni di apertura del mio Sezione π², un caso di blooper intenzionale, come se il romanzo non appartenesse a questo, ma a uno degli innumerevoli mondi che pensiamo di esserci lasciati dietro le spalle, e che invece continuano a braccarci, come lupi famelici nelle luci grigie dell’alba che s’infiltrano nel tessuto dei sogni.

[Questo post è originariamente apparso su Uno Strano Attrattore, il 16 settembre 2012.]