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Questo mese sulle pagine di Quaderni d’Altri Tempi parlo del romanzo Cenere, opera prima di Elisa Emiliani data alle stampe da Zona 42, un’originale distopia di ambientazione romagnola che racconta una storia di crescita, di ribellione e di resistenza.

La storia che narra la faentina Elisa Emiliani, classe 1986, è un racconto di crescita e di scoperta: del mondo, con le deformità del sistema, che spaziano dall’emarginazione metodica dei cosiddetti “membri esterni”, quanti non hanno voluto abbracciare i dogmi della corporazione, fino alla spietata imposizione di un marchio (un codice a barre tatuato indelebilmente sulla pelle) e all’istituzione di campi di prigionia in grado di resuscitare gli orrori e le atrocità dei lager; ma anche di se stessi, delle proprie potenzialità, della propria determinazione, della vasta scorta di rabbia della giovinezza a cui attingere per incanalare la spinta del cambiamento in un progetto rivoluzionario: nato come una scappatoia per dare un senso a giornate di ordinaria disperazione, il Gioco diventa ben presto un’arma contro il regime corporatista, uno spazio di resistenza, una strategia per sopravvivere.

Ash (“cenere, o al plurale rovine, come le rovine di una città”, come spiega lei stessa) sperimenterà tutto questo sulla sua pelle, scoprendo anche un’insospettata riserva di coraggio, a cui attingere per sostenere fino alla fine le responsabilità e il peso delle proprie azioni, portando a compimento un cammino fatto di sacrifici, perdite, ferite, cicatrici, separazioni e, in definitiva, di crescita.
Forte di una scrittura fresca, l’autrice parla di una provincia che conosce bene e con estrema credibilità riesce a rendere il lettore partecipe delle vicende e delle disgrazie delle sue tre protagoniste. Una storia che a tratti, soprattutto negli scambi tra Ash, Reba e Anna e nella rapidità ed efficacia di tratteggio dell’ambiente, richiama la lezione del country noir di Daniel Woodrell (Un gelido inverno) e dei Trilobiti di Breece D’J Pancake, mentre su tutto aleggia l’ombra lunga di Philip K. Dick.
Un ottimo esempio di pavesismo fantascientifico, tanto per rinfocolare polemiche vecchie di quarant’anni, che fatte le debite proporzioni s’inserisce con merito nel solco di una strada segnata da pietre miliari come Dove stiamo volando di Vittorio Curtoni (1972) o Quando le radici di Lino Aldani (1977). Ma che riesce a omaggiare anche la più recente serialità televisiva, da Breaking Bad a Mr. Robot, passando per The Man in the High Castle, il cui immaginario concorre alla felice riuscita di Cenere.

Il resto della recensione seguendo il link.

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Il momento clou della puntata finale dell’ultima stagione di Game of Thrones viene toccato, secondo me, in una scena di minor pathos rispetto alla scena che sarà rimasta impressa nella mente di tutti o quasi, ma di importanza perfino maggiore nell’economia narrativa dell’episodio e dell’intera serie. Inevitabili, di qui in avanti, gli spoiler, quindi proseguite oltre solo nel caso aveste già visto la puntata (o non foste particolarmente sensibili alle anticipazioni, anche di un certo rilievo).

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Siamo entrati da alcune settimane in quel mood un po’ nostalgico che fin dalle estati della nostra giovinezza si accompagna alla fine delle esperienze in cui abbiamo a lungo investito in termini emotivi. Non è una questione facilmente riducibile in termini quantitativi: per quanto possano sembrare tante in termini assoluti, una ottantina di ore spese a guardare una serie TV o una saga cinematografica finiscono per essere molto diluite quando vengono spalmate su un arco temporale di una decina di anni, ma questo non ne riduce affatto l’impatto qualitativo, perché tra un episodio e il successivo, tra una stagione o una fase e quella che ci aspetta, abbiamo speso una quantità non facilmente misurabile di tempo a farci domande e a parlarne con altri appassionati (o potenziali appassionati tra cui fare proseliti), che ha inevitabilmente contribuito ad aumentare le nostre aspettative e con esse il nostro investimento in quel particolare universo narrativo.

Il nostro mood mentre la fine si avvicina… [Lyanna Mormont (Bella Ramsey) in Game of Thrones, courtesy of HBO]

Dopotutto, non credo che sia un’esagerazione affermare che siamo le storie di cui ci nutriamo. Quindi, mentre portiamo avanti la discussione sulle conclusioni di quelli che sono probabilmente i due fenomeni culturali di proporzioni più vaste di quest’ultimo decennio, mi sono inevitabilmente ritrovato a riflettere sui momenti tristemente noti come finali. Sia su Game of Thrones che sul Marvel Cinematic Universe si è ineluttabilmente pronunciato Emanuele Manco, tra i maggiori esperti italiani di entrambi, e sebbene condivida il suo giudizio solo in parte (e più sul primo che sul secondo) vi rimando alle sue disamine dell’episodio 3 dell’ottava stagione di Game of Thrones e di Avengers: Endgame senza dilungarmi oltre. In ogni caso sono stati dei bei viaggi e, come per tutti i viaggi, forse non è così importante quello che troviamo alla fine rispetto a tutto quello che abbiamo avuto modo di apprezzare e imparare nel frattempo, anche (e forse soprattutto) su noi stessi.

Il nostro mood quando una storia finisce… [Marvel Studios’ AVENGERS: ENDGAME: Rocket (voiced by Bradley Cooper) and Nebula (Karen Gillan). Photo: Film Frame ©Marvel Studios 2019]

Però prendendo spunto da questa stagione di grandi e attesi finali, più o meno epici, più o meno riusciti, ho pensato di proporvi una lista, ispirata anche da questo montaggio di CineFix, e quindi, fatta questa doverosa premessa per scaldare i motori, eccoci a parlare di cinque finali su cui ancora oggi, a distanza di anni e in alcuni casi di decenni, continuiamo ancora a parlare, su cui continuiamo a fare ipotesi, costruire castelli teorici e alimentare un dibattito che contribuisce a prolungare la vita delle opere stesse ben oltre i confini temporali della loro fruizione (il che è un po’ la missione di ogni fandom che si rispetti). Sentitevi liberi di aggiungere le vostre considerazioni (e altre graditissime segnalazioni) nei commenti.

E adesso partiamo.

5. 2001: Odissea nello spazio (regia Stanley Kubrick, tratto da un racconto di Arthur C. Clarke, 1968)

Il film che ha consacrato la dimensione leggendaria di un regista già di culto come Stanley Kubrick. L’astronauta David Bowman (Keir Dullea) raggiunge l’orbita di Giove, destinazione della missione Discovery di cui è l’unico membro sopravvissuto, oltrepassa la soglia del monolito che è l’obiettivo della spedizione e si ritrova a esplorare una dimensione interiore, uno spazio psichico e psichedelico. Negli anni della New Wave (il seminale articolo di J. G. Ballard Which Way to Inner Space? apparve sulla rivista New Worlds nel 1962), ecco la prima e più incisiva rappresentazione visiva della rivoluzione concettuale che stava vivendo l’immaginario non solo di genere, proprio mentre l’uomo si apprestava a sbarcare sulla Luna e davvero il futuro era lì a portata di mano. Proprio come Ballard, anche Kubrick e, abbastanza sorprendentemente, il veterano Clarke suggeriscono che le vere frontiere dell’esplorazione non ci attendono lì fuori, ma sono sepolte dentro di noi, e l’ignoto spazio profondo non fa che avvicinarci a questo inner space, sbattendoci in faccia la sua intrinseca inconoscibilità. Se non conosciamo bene noi stessi (chi siamo? da dove veniamo?) come possiamo pretendere di capire ciò che ci attende alla fine del cammino (dove stiamo volando?)? Cosa è diventato Bowman, alla fine del suo viaggio oltre l’infinito? Quali implicazioni avrà la sua metamorfosi per il futuro della Terra e dell’umanità? Per affinità e assonanze, aggiungiamo non solo per dovere di cronaca che questa menzione non può che tirarsi dietro, come spesso accade quando si cita Kubrick in ambito sci-fi, anche Andrej Tarkovskij e i suoi altrettanto fondamentali Solaris (1972, tratto dal romanzo omonimo di Stanisław Lem) e Stalker (1979, tratto dal romanzo dei fratelli Arkadij e Boris Strugackij Picnic sul ciglio della strada).

4. Blade Runner (regia di Ridley Scott, tratto dal romanzo Do Androids Dream of Electric Sheep? di Philip K. Dick, 1982)

Più umano dell’umano, è lo slogan che demarca il target delle nuove linee di replicanti messi a punto dalla Tyrell Corporation per assistere il programma coloniale extra-mondo. E i Nexus 6 in fuga dalle colonie spaziali, sbarcati sulla Terra per ottenere un prolungamento delle loro vite artificialmente limitate a una durata di soli quattro anni, sono davvero indistinguibili dagli esseri umani di cui sono la copia, se non per il fatto di vantare una resistenza e una forza fisica perfino superiori. Il cacciatore di taglie Rick Deckard (Harrison Ford), richiamato in servizio dall’LAPD per un’ultima missione, riuscirà fortunosamente ad avere la meglio e portare a casa la pelle, anche grazie al provvidenziale ripensamento del leader dei replicanti ribelli Roy Batty (Rutger Hauer). Tornato a casa, deciderà di lasciare la città con l’ultimo replicante, un esemplare fuori serie che lo stesso creatore non ha esitato a definire “speciale” (Rachael Rosen, interpretata da Sean Young). Alla fine gli interrogativi lasciati aperti dalla pellicola, anche per via di un refuso di sceneggiatura (che menziona sei replicanti ribelli, mentre quelli effettivamente presenti o citati nel prosieguo della pellicola sono solo cinque) e poi attraverso i successivi editing di Ridley Scott (con montaggi alternativi che hanno incluso nuove scene, rimosso il finale e la voce fuori campo e apportato altri aggiustamenti minori), vertono tanto sulla figura del cacciatore di taglie (Deckard stesso è un umano o il replicante mancante?) quanto dell’androide che porta in salvo (cos’è che rende davvero speciale Rachael?). Dopo la vasta letteratura di seguiti ufficiali partoriti da K. W. Jeter, a entrambi gli interrogativi prova a dare una risposta con esiti decisamente più convincenti il sequel cinematografico diretto da Denis Villeneuve nel 2017, Blade Runner 2049, che tuttavia lascia aperti ulteriori spazi di indagine e di speculazioni sulle colonie extra-mondo e sul vero ruolo dei replicanti nei piani del magnate Niander Wallace (Jared Leto).

3. C’era una volta in America (regia di Sergio Leone, tratto dal romanzo The Hoods di Harry Grey, 1984)

Un film su cui si sono spese forse altrettante pagine di congetture da rivaleggiare con 2001. L’ultima impresa di Sergio Leone, a cui richiese uno sforzo produttivo durato tredici anni (e dieci mesi di riprese in USA, Canada, Francia e Italia) e che pose di fatto fine alla sua carriera. Allo stesso tempo, è il coronamento dell’opera di un autore straordinario, forse unico nel panorama della cultura italiana del ‘900 per l’influenza che è stato in grado di esercitare sulla cinematografia mondiale (e non solo nel western o nel cinema stesso: pensiamo anche alla fantascienza e ai debiti letterari riconosciuti da autori del calibro di William Gibson), la migliore conclusione possibile per la seconda trilogia di Leone (dopo quella del dollaro, quella del tempo). Un omaggio anche all’immaginario americano, con gli Stati Uniti rappresentati per quel generatore di miti che in effetti sono stati, il motore dell’immaginario del ‘900.  “Una sfilata di fantasmi nello spazio incantato della memoria”, come ha scritto Morando Morandini nel suo Dizionario, ma anche “un sogno di sogni”, in cui “la memoria del singolo tende a dissolversi in quella di un intero paese” (come ha scritto invece Gian Piero Brunetta nel suo Cent’anni di cinema italiano). E un noir su cui, disorientati dal sofisticato meccanismo narrativo che combina caoticamente analessi e prolessi, non siamo ancora stati capaci di decidere se la storia che stiamo guardando sia frutto di una rievocazione o di una proiezione immaginaria. Ma alla fine, è davvero così importante sapere se Noodles (Robert De Niro) vivrà (ha vissuto) o no quei famosi trentacinque anni che gli sono stati rubati dal suo socio di un tempo Max (James Woods)? In che modo un furto di tempo e di vita può risultare diverso dall’altro? I fumi dell’oppio non aiutano a fare chiarezza, ma continuano ad alimentare l’incanto di una pellicola che c’incolla allo schermo con la densità stilistica compressa in ogni singolo fotogramma.

2. Inception (scritto e diretto da Christopher Nolan, 2010)

Da un sogno di sogni a un altro, Inception è il film che probabilmente ha alimentato le discussioni più lunghe in quest’ultimo decennio, generando una quantità di infografiche esplicative che hanno cercato di districarne l’intreccio (forse l’unico film a poter rivaleggiare in questo con Primer di Shane Carruth). Tra il secondo e il terzo capitolo della trilogia dedicata al Cavaliere Oscuro, Christopher Nolan torna a coltivare il suo amore per le architetture narrative sofisticate e chiude il decennio della sua consacrazione autoriale così come lo aveva iniziato nel 2000 con Memento. Il film è un sogno ricorsivo che deve molto anche alla letteratura di fantascienza (non ultimo Roger Zelazny), ma con quel tocco personale che rende inconfondibili i film del regista londinese. Dominic Cobb (Leonardo Di Caprio) è un ladro psichico capace di estrarre segreti preziosi dalla mente dei suoi bersagli, ma un giorno viene arruolato da Mr. Saito (Ken Watanabe) per tentare un’operazione inedita: innestare un’idea nella testa dell’erede dell’impero finanziario con cui è in competizione. Per portare a termine l’impresa, Cobb progetta un meccanismo di sogni condivisi annidati a più livelli di profondità e arruola una squadra di professionisti, ma la missione lo pone davanti a ostacoli sempre maggiori, non ultimo l’interferenza del ricordo della defunta moglie Mal (Marion Cotillard). L’unico modo che hanno i sognatori per distinguere tra la realtà e il sogno è affidandosi a un totem, che nel caso di Cobb è una trottola metallica: in un sogno, non essendo soggetta alle leggi fisiche della gravità, contrariamente a quanto accade nel mondo reale la trottola è destinata a girare all’infinito. Quando alla fine Cobb riesce a tornare dai suoi figli, ricompensa per la buona riuscita dell’incarico, vuole avere la certezza che non sia ancora intrappolato nel limbo in cui è dovuto addentrarsi per salvare Mr. Saito, ma quando abbraccia i bambini la trottola sta ancora girando. Cobb si è davvero svegliato dal sogno o è ancora intrappolato nel limbo?

1. True Detective (ideato da Nic Pizzolatto, 3 stagioni, 2014 – in produzione)

Serie antologica della HBO, True Detective ha esordito nel 2014 con una stagione memorabile che si è indelebilmente impressa nella nostra memoria di spettatori grazie alle interpretazioni di Matthew McConaughey e Woody Harrelson e a una scrittura fortemente debitrice delle suggestioni horror e delle vertigini cosmiche dei maestri del weird, da Robert W. Chambers e H. P. Lovecraft fino a Thomas Ligotti. Una seconda stagione un po’ sottotono e incapace di tener fede alle altissime aspettative sembrava averla condannata al limbo delle produzioni cinetelevisive, ma nel 2018 una terza stagione (forte delle interpretazioni di Mahershala Ali, Stephen Dorff e Carmen Ejogo) si è dimostrata capace di rinverdire i fasti degli esordi (ne abbiamo parlato diffusamente anche su queste pagine). Come la prima stagione, anche quest’ultima ha uno dei suoi punti di forza nell’atteso twist finale e in entrambi i casi le implicazioni sottese alle scelte di sceneggiatura e regia hanno innescato una ridda di ipotesi e suggestioni. Cosa vede davvero Rustin Cohle pugnalato a morte dal Re Giallo? E Wayne “Purple” Hays riconosce o no Julie Purcell nella madre a cui riesce a risalire dopo decenni di indagini e solo ora che le sue facoltà cognitive sono irrimediabilmente compromesse dall’Alzheimer? Cos’è la giungla in cui si ritrova a vagare nella notte, come ai tempi delle sue missioni in Vietnam come recog? Un finale in grado di richiamare altri grandi classici della recente serialità televisiva, non ultimo la popolare Life on Mars prodotta dalla BBC, i cui enigmi sono poi stati sciolti nella successiva Ashes to Ashes.

Ancora una recensione per Quaderni d’Altri Tempi. Questa volta tocca – e mi tremano le dita solo a scriverne il nome – a Shirley Jackson, di cui Adelphi ha recentemente pubblicato uno splendido volumetto nella Biblioteca Minima, con tre racconti uno più bello dell’altro. Il libro s’intitola La ragazza scomparsa e qui di seguito trovate un assaggio del mio pezzo:

Dalla frammentazione dell’identità alla solitudine, dalle difficoltà a instaurare un canale di comunicazione con gli altri al peso schiacciante dell’ignoto, che blocca le sue protagoniste in un’altalena perpetua tra isolamento ed emarginazione, ritroviamo in queste pagine la poetica che l’ha resa celebre, meritandole l’ammirazione di maestri dell’horror e del fantastico come Richard Matheson, Stephen King e Neil Gaiman, il plauso di critici come Harold Bloom e l’inclusione nella prestigiosa Library of America in un volume curato nel 2010 da Joyce Carol Oates.
La ragazza scomparsa, del 1957, è emblematico in questo senso e per costruzione richiama proprio il più famoso dei racconti di Jackson, il summenzionato La lotteria (che risale invece al 1948): una comunità isolata e legata ai propri codici (lì era l’ancestrale istituto di un macabro concorso a premi, qui abbiamo le ragazze di un campo estivo suddivise in sottogruppi in base all’età, agli interessi, all’attitudine o semplicemente ai capricci del caso) che fa da specchio alla vita di provincia del New England; una galleria di personaggi attraverso i cui occhi assistiamo all’inesorabile consumarsi della tragedia nella banalità di una dimensione quotidiana; la costruzione di un meccanismo narrativo in grado di somministrare gradualmente dosi infinitesimali di ansia fino al raggiungimento di una massa critica destinata a detonare nel finale.

Dopo aver toccato l’apice della sua carriera nel film culto di Terry Gilliam L’esercito delle 12 scimmie (1995), Bruce Willis torna a confrontarsi con i paradossi del viaggio nel tempo, uno dei capisaldi dell’immaginario fantascientifico. Ad assisterlo, il suo alter ego Joseph Gordon-Levitt, attore feticcio di Rian Johnson fin dal suo film d’esordio (Brick – Dose mortale, 2005), che dopo le collaborazioni con Christopher Nolan in Inception e Il Cavaliere Oscuro – Il ritorno proprio sotto la regia di Johnson approda finalmente con questa pellicola al ruolo di protagonista in una produzione sci-fi. Trent’anni più giovane e sulla cresta dell’onda nella sua fulminante carriera di sicario, il giovane Joe a cui Gordon-Levitt presta il cipiglio si trova alle prese con l’ingrato incarico di eliminare il suo futuro se stesso. Per sua (s)fortuna, il vecchio Bruce si conferma un osso ancora duro. Peccato per il giovane Joe che il vecchio Joe non si accontenti di salvare la pelle, ma sia anche intenzionato a portare a termine una missione privata: eliminare il bambino che crescendo diventerà il futuro Sciamano, un boss del crimine a capo di un’organizzazione ramificata in ogni angolo del pianeta, prevenendo in questo modo l’uccisione della persona a lui più cara.

Joe è un looper: nel 2044, attende che i suoi clienti del futuro gli mandino le vittime da eliminare senza lasciare traccia nel loro mondo, per eseguire spietatamente l’incarico. Ogni eliminazione gli vale un carico d’argento: una parte viene subito vaporizzata in stupefacenti ad assunzione oculare, il resto finisce a incrementare la sua scorta per il futuro ritiro. Tra la routine omicida del presente e la meritata pensione c’è però un ultimo ostacolo da superare: l’eliminazione del vecchio Joe, come da prassi rispedito indietro di trent’anni dal 2074 a definitiva chiusura del contratto con i suoi mandanti. Da questione di sopravvivenza, il ritorno al passato del vecchio Joe si trasforma presto in qualcosa di più complesso, sviluppandosi in una linea narrativa parallela che finisce per fagocitare la trama, asservendo il tema abusato del viaggio nel tempo al semplice ruolo di assunto di partenza, per virare su un ben più interessante punto di vista sulla diversità, la responsabilità e l’abuso dei poteri – e delle occasioni – che ci sono concessi.

E in effetti con Looper siamo dalle parti di Terminator più che di Terry Gilliam. Il tempo è una forma plastica, da modellare a piacimento con la pressione delle proprie scelte. Di certo ha giovato la consulenza speciale di Shane Carruth, autore eclettico e artefice nel 2004 di un piccolo capolavoro come Primer (per la cronaca, questa pellicola indie costata appena 7.000 dollari, alla cassa ha moltiplicato per 60 il suo budget di produzione), a cui Looper sembra strizzare l’occhio fin dal titolo. Rian Johnson, proveniente come Carruth dal cinema indipendente, si avvale qui di un budget di 30 milioni di dollari e riesce a farlo fruttare fino all’ultimo centesimo: meritatamente nel 2012 Looper ha spopolato al box office in tutto il mondo, incassando una cifra sei volte più alta del suo costo di produzione. Non male, per un film di fantascienza che non si accontenta di un unico tema forte, ma accanto al classico topos del cronoviaggiatore mette sul piatto anche il carico delle facoltà telecinetiche e condisce il tutto con una efficace atmosfera noir e uno stile hard-boiled che non risparmia piombo ed effetti granguignoleschi.

Certo, il film di Johnson non è perfetto. La tenuta del ritmo non è impeccabile, i momenti di stanchezza irrompono all’improvviso in una struttura che avrebbe potuto essere resa più solida bilanciando meglio i pesi narrativi, e a tratti l’intreccio sembra complicarsi inutilmente, come nella parte di svolta compresa tra il lungo (ma necessario) antefatto e la storia portante che occupa i restanti due terzi della pellicola. Ma Looper si lascia soprattutto apprezzare per i suoi diversi elementi di innovazione. Innanzitutto offre un punto di vista anticonformista, underground, del viaggio nel tempo, prospettando l’utilizzo che un’ipotetica tecnologia del genere potrebbe sviluppare nelle mani della criminalità organizzata, discostandosi meritoriamente dai luoghi comuni della science fiction, dominata dalle speculazioni finanziarie e dalle guerre segrete per l’egemonia politica. In aggiunta, ha il coraggio di mixare in maniera tutto sommato riuscita almeno tre temi forti, benché classici della sci-fi, quali sono appunto il viaggio nel tempo e la psicocinesi, suggerendo inoltre cupi scenari distopici per il futuro da cui proviene il vecchio Joe: un orizzonte su cui la sceneggiatura ha il pregio di non insistere, riuscendo comunque a massimizzarne l’effetto grazie ad accenni mirati, disseminati lungo la pellicola con una precisione chirurgica. E per finire, sceglie felicemente di ambientare la storia in una futuribile cittadina del Sud, che la trama vorrebbe situare tra le piantagioni di mais del Kansas, in cui viene trasfigurata la campagna della Louisiana alle porte di New Orleans, effettiva sede delle location per le riprese in esterni. Lo spostamento dell’azione nella Corn Belt crea un interessante giochi di specchi con il bayou di Déjà Vu – Corsa contro il tempo, film di Tony Scott del 2006 che sfruttava l’ambito del viaggio nel tempo per muoversi su binari completamente diversi, in rotta di collisione con la cronaca recente, laddove Looper si mantiene invece su un piano più sganciato dall’attualità, finendo per consumare l’epilogo in un’atmosfera rurale quasi fiabesca.

Ottime le interpretazioni di Bruce Willis e Joseph Gordon-Levitt, la cui identificazione nel protagonista è avvalorata da un trucco credibile ed efficace. Bravi anche i comprimari, da Emily Blunt a Jeff Daniels, al piccolo Pierce Gagnon nel ruolo più inquietante di tutti. Forse un po’ troppo stereotipato l’esito degli scagnozzi, ma a mio giudizio anche questa gestione dei registri giova al risultato finale, stemperando le esplosioni di violenza nel distacco delle caricature. Nota di merito per le scenografie del veterano Ed Vereaux e per la fotografia di Steve Yedlin (sporca in città, calda in campagna, gelida nella Cina potenza egemone del futuro). Oltre che per Johnson, che proprio con questa pellicola attira l’attenzione della Disney, che lo ingaggia per dirigere  Gli Ultimi Jedi e per curare una nuova trilogia dell’universo di Star Wars, con buona pace per tutti i troll che stanno intossicando il fandom e che meriterebbero una gita nell’epoca dello Sciamano.

Da rivedere il meccanismo della capsula del tempo, che in maniera non dissimile da Timecop (Peter Hyams, 1994) resta ancorata allo spazio fisico del proprio tempo, mentre è solo il suo contenuto a essere proiettato nel passato. Qui, se non altro, il viaggio è di sola andata, risparmiandoci così le complicazioni filosofiche ed esistenziali di un ritorno in autostop sulle autostrade perdute del tempo.

Ho scoperto Breece D’J Pancake che era già morto da quasi trent’anni, ma ho letto così tante volte i suoi dodici racconti, tutto ciò che ci ha lasciato, da maturare presto l’illusione di conoscerlo bene come un vecchio amico, se non proprio come me stesso. La qual cosa è appunto un’illusione, priva di qualsiasi fondamento, ma fa sì che non mi stranisca tanto il fatto che oggi ricorrano i quarant’anni dalla notte in cui si tolse la vita, o forse la perse accidentalmente con la complicità di una di quelle armi da fuoco che dovrebbero rendere le nostre vite più sicure (come no…), ma che siano trascorsi più di dieci anni da quando mi sono imbattuto per la prima volta nelle sue tracce.

Quando avrò finito qua tornerò nel West Virginia. C’è qualcosa di antico e profondamente radicato nella mia anima. Mi piace pensare di aver lasciato la mia anima su una di quelle colline, e non sarò mai davvero capace di partire finché non l’avrò trovata. E io non voglio cercarla, perché potrebbe capitare che la trovi e così sarei costretto a partire davvero.

[da una lettera scritta alla madre mentre era studente all’Università della Virginia]

In un certo senso è trascorsa una vita da quando attaccavo a leggere le prime righe di Trilobiti e non trovavo la forza di staccarmene, provando un raro bisogno una volta arrivato alla fine: quello di rileggere tutto daccapo. Sul vecchio blog come pure su Next Station trovate una vasta rassegna di riflessioni dedicate alla sua scrittura, ai suoi temi, al suo stile. Allo stesso tempo, ricordo bene l’impatto di quelle immagini, il senso di malinconia, la disperazione a tratti e quell’attaccamento viscerale a una terra che a migliaia di chilometri di distanza la sua penna riusciva a farmi sentire come se fosse la mia. Quella di Pancake è una memoria che si fa geologica, che assorbe dai luoghi la loro intrinseca essenza e la fa propria: nei suoi racconti non c’è mai una separazione netta tra i personaggi e l’ambiente, i primi sono dei pezzi del West Virginia e degli Appalachi non meno di quanto non lo siano le montagne devastate dalle miniere e i boschi impenetrabili, le gole scavate dai fiumi e le stazioni abbandonate, i binari della ferrovia e i villaggi disseminati lungo le valli.

La memoria di Pancake si confronta con il tempo profondo dei fenomeni naturali, dei processi che richiedono milioni di anni per produrre effetti misurabili. Un tempo di fronte al quale l’umano svanisce, si dissolve, come le nostre ambizioni davanti a una manifestazione kantiana del sublime; e un tempo che diventa naturalmente la pietra di paragone per gli accidenti della vita: tradimenti, fallimenti, cadute, ostacoli di qualsiasi natura, perdite, affanni. Nessuno dei suoi personaggi, che in alcuni casi sembrano dei veri e propri alter ego dello scrittore, ha una vita facile, ma tutti vivono in qualche misura una forma di rassegnazione che scaturisce da una consapevolezza istintiva, naturale, di una dimensione superiore: queste montagne, questi fiumi, questi boschi, saranno ancora qui tra un milione di anni, quando di noi non sopravvivrà nemmeno il ricordo, proprio come erano qui centinaia di milioni di anni fa, solo in forma diversa, magari sul fondo di un oceano primordiale, quando l’umanità non era nemmeno un sogno vago e confuso generato per caso dai semplici circuiti neurali di un trilobite.

South Branch Mountaing [source: Dixon Marshall].

E quindi, Breece, questo è il mio modo per rendere omaggio a quello che mi hai insegnato. Grazie per quello che ci hai lasciato.

Apro la porta del camioncino, scendo sulla stradina di mattoni. Guardo ancora una volta Company Hill, tutta consumata e logora. Molto tempo fa era davvero scoscesa e stava come un’isola nel fiume Teays. C’è voluto più di un milione di anni per fare questa piccola collina liscia e ho cercato dappertutto trilobiti. Penso a com’è sempre stata lì e a come ci starà sempre, almeno per tutto il tempo che importerà qualcosa. Quando arriva l’estate, l’aria si fa afosa. Un branco di storni fluttua sopra di me. Sono nato qui e non ho mai voluto andarmene davvero. Ricordo gli occhi di papà morto che mi guardavano. Erano molto secchi e mi portarono via qualcosa. Chiudo la porta, vado verso il caffè.
Vedo una toppa di cemento sulla strada. Ha la forma della Florida e mi ricordo che cosa avevo scritto nell’annuario di Ginny: «Vivremo di manghi e d’amore». E lei prese e partì senza di me, due anni è stata laggiù senza di me. Mi manda cartoline con tizi che lottano con gli alligatori e fenicotteri in primo piano. Non mi fa mai domande. Mi sento un idiota per aver scritto quella roba ed entrò nel caffè.
Il posto è vuoto e mi riposo nell’aria condizionata. La sorellina di Tinker Reilly mi versa il caffè. Ha dei bei fianchi. Sono tipo quelli di Ginny e si inclinano sulle gambe con delle piacevoli curve. Fianchi e gambe come quelli salgono le scalette degli aerei. Lei va alla fine del bancone e si fa fuori il resto del suo gelato. Le sorrido, ma è minorenne. Minorenni e serpenti neri sono due cose che non si toccano neanche con un fiore. Una volta ho usato come frusta un vecchio serpente nero, dopo avergli spezzato quella sua testa del cavolo, e papà lo ha usato per suonarmele. Penso a come papà riusciva a farmi proprio arrabbiare qualche volta. Sogghigno.
Penso a ieri sera che Ginny mi ha chiamato. Il suo vecchio l’ha accompagnata dall’aeroporto a Chesterton. Era già annoiata. Possiamo vederci? Certo. Magari andare a prendere una birra? Certo. Il solito vecchio Colly. La solita vecchia Ginny. Non chiudeva mai il becco. Volevo dirle che papà era morto e mamma era sul piede di guerra per vendere la fattoria, ma Ginny non chiudeva mai il becco. Mi ha messo i brividi.

[Traduzione di Ivan Tassi. Potete continuare a leggere la versione originale del racconto on-line su The Atlantic.]

Thurmond ghost railway station [source: Tendency to Wonder].

Cayce Pollard si risveglia a Camden Town, a cinque ore di jet lag da New York, braccata dai lupi di un ritmo circadiano interrotto.
È quella non ora piatta e spettrale, lambita da una marea sospesa, un vapore mentale che ribolle a intermittenza irrompendo con richieste inopportune e ancestrali di sesso, cibo, tranquillità, o tutto insieme, e invece adesso per lei non c’è niente.

Fin dall’incipit, che potremmo definire paradigmatico come non mai, Pattern Recognition (2003) è un distillato degli interessi, delle ossessioni, delle suggestioni di cui si nutre l’ispirazione di William Gibson. Primo romanzo dato alle stampe dopo la chiusura della Trilogia del Ponte, pubblicato qui da noi come L’accademia dei sogni nella traduzione di Daniele Brolli (ovviamente da Mondadori, che come ormai d’abitudine prende un capitolo dal titolo particolarmente suggestivo e lo mette in copertina), in origine avrebbe dovuto essere un romanzo a sé stante, ma poi Gibson si fece comprensibilmente prendere la mano e ne fece il primo tassello di una nuova trilogia, che si sarebbe sviluppata attraverso Spook Country (2007, da noi Guerreros, ne ho parlato qui, qui e qui) e infine Zero History (2010) e avrebbe a posteriori preso il nome dalla Blue Ant, l’agenzia pubblicitaria di Hubetus Bigend che cerca di capitalizzare le nuove tendenze di quello che in quegli anni avremmo forse ancora potuto chiamare, senza sentirci degli stupidi, il «villaggio globale».

La tendenza che la Blue Ant insegue in questo romanzo, raccontato in presa

Author William Gibson

diretta dal futuro immediato (immediato non quanto il domani, ma come potrebbe essere una qualsiasi ora notturna prima dell’alba di domani), è una strategia di guerrilla marketing che per certi versi richiama alla mente la campagna pubblicitaria che anticipò l’uscita di The Blair Witch Project nel 1999. Per questo Bigend convoca a Londra con un pretesto la trentaduenne Cayce Pollard, una cacciatrice di tendenze che ha deciso di mettere a profitto la sua spiccata sensibilità all’impatto dei marchi. La passione di Gibson per i loghi trova così piena e compiuta realizzazione in un romanzo che abbastanza incomprensibilmente non ha finora richiamato l’attenzione di qualche major di Hollywood, perché sarebbe stata anche un’occasione irripetibile di product placement.

Ma Pattern Recognition, come dicevamo, è una summa delle ossessioni dell’autore: la paranoia viene portata a livelli di parossismo pynchoniano e non sarei il primo a citare Oedipa Maas e L’incanto del lotto 49 come fonte di ispirazione diretta per Cayce Pollard e il suo progressivo scivolare tra le maglie di una macchinazione internazionale; l’attenzione per le subculture metropolitane trova un fertile terreno nelle comunità della rete e infatti il romanzo prende le mosse proprio da una di queste community virtuali, sorta sul F:F:F – Fetish:Footage:Forum, che dà espressione a un particolare culto, quello delle sequenze cinematografiche diffuse da un misterioso artefice o, secondo alcuni, da un ipotetico collettivo di cineasti (irriverentemente soprannominato «Garage Kubrick») dagli intenti imperscrutabili; e su queste fertili premesse l’inventiva di Gibson si esalta nel gusto per una scrittura metaforica, particolarmente densa, attraversata da echi e rimandi continui, a partire dai nomi dei personaggi (Cayce richiama sia il Case di Neuromante che il Casey del racconto Il mercato d’inverno, Bigend si pronuncia “big end” come “grande fine”) fino al potere dirompente rappresentato dalle sequenze stesse (per i quali viene avanzato il paragone con il cinema di Andrej Tarkovskij e che richiamano alla memoria i manufatti artistici che fanno gola al magnate Josef Virek in Giù nel ciberspazio, e potremmo continuare a lungo).

Immersa in questa tela, prestando attenzione, si cominciano a distinguere i contorni di un grumo di ombre, quasi una filigrana nelle immagini di notti al neon e chat che si susseguono pagina dopo pagina, e quest’ombra ha il volto di William Burroughs e l’identità del padre scomparso di Cayce.

Bisognava sempre lasciare spazio per la coincidenza, sosteneva Win.
Se non ne lasci finisci dentro l’apofenia, quando ogni cosa viene percepita come parte di un modello di cospirazione più grande. E lui riteneva che, mentre ci si lascia rassicurare dalla simmetria persecutoria, con tutta probabilità si corre il rischio di non vedere la minaccia vera e propria, che è sempre meno simmetrica, meno perfetta. Ma che lui dava sempre per scontata, come lei ben sapeva.

Cayce viene trascinata da un capo all’altro del mondo, ai tre vertici di un ideale triangolo magico formato da Londra, Tokyo e infine Mosca, dove si consuma l’agnizione finale. Sovrapposto a questa geografia urbana, un ulteriore trittico di non-luoghi fa da sfondo alla sua quest postmoderna: la community on-line in cui si muovono le presenze spettrali di altri appassionati come lei dediti al culto delle sequenze misteriose, il già citato F:F:F; la rete profonda delle comunicazioni mondiali, scrutata da ECHELON, che riceve appena un accenno ma gioca un ruolo chiave nell’indagine sotterranea di Cayce; e infine un’immagine mnemonica e sfocata di New York, che di volta in volta viene messa a fuoco da Cayce a ridosso dell’attacco dell’11 settembre, la data fatidica in cui perse le tracce di suo padre, poco prima, seguendo oniricamente i passi del genitore, o nei mesi successivi, mentre cerca di assorbire l’assenza.

Il primo romanzo di Gibson del XXI secolo, un romanzo sulla perdita e sull’assenza, non poteva trascurare l’11-9-2001, sublimato simbolicamente nella madre di tutte le perdite, la quintessenza del vuoto che ci assale in quella “non ora piatta e spettrale“. Nel suo percorso di scoperta, Cayce s’imbatterà di volta in volta in reperti archeologici del calcolo industriale (il Sinclair ZX 81 e i Curta, che si fanno largo attraverso la storia benedetti dai risvolti della legge di Riepl, secondo cui “i nuovi sviluppi risultati dal progresso non rimpiazzano mai del tutto i modelli esistenti, ma piuttosto determinano una deriva di questi ultimi verso nuove modalità di impiego e nuove nicchie di utilizzo“) o retaggi di positivismo imbevuto di suggestioni metafisiche e sovrannaturali riportati in auge dal disorientamento dei tempi moderni (il fenomeno delle voci elettroniche o EVP in cui la madre di Cayce si rifugia, in un tentativo speculare e complementare al suo di elaborare il lutto che le ha colpite). Quasi che Gibson voglia suggerirci che prima o poi tutti dobbiamo sì confrontarci con la perdita di qualcosa o qualcuno, magari con la perdita di un secolo, o banalmente/solennemente con la perdita di significato che si accompagna a un mondo sempre più complesso e meno codificabile o riconducibile a schemi di facile lettura, ma in fondo anche noi altro non siamo che macchine come le altre e come tali possiamo sempre confidare in una nicchia garantita dal salvacondotto di Riepl.

Tra i ripieghi possibili, uno dei più nobili a cui auspicare è forse quello di diventare, come Cayce, il vettore di sogni altrui.

Invitato da Matteo Berardini a dire la mia sulla terza stagione di True Detective per Point Blank, rivista online di critica cinematogrfica, sono felice di proporvi i miei due centesimi sulla creatura di Nic Pizzolatto. Potete leggermi qui e vi lascio con i versi di Delmore Schwartz che aprono questo magnifico finale di stagione, capaci di distillare alla perfezione lo spirito della serie.

What will become of you and me
(This is the school in which we learn …)
Besides the photo and the memory?
(… that time is the fire in which we burn.)

Cosa rimarrà di me e te
A parte le foto e i ricordi?
Questa è la scuola in cui impariamo,
quel tempo è il fuoco in cui bruciamo.

What is the self amid this blaze?
What am I now that I was then
Which I shall suffer and act again,
[…]
The children shouting are bright as they run
(This is the school in which they learn …)

Qual è il sé in mezzo a questo incendio?
Cosa sono ora che ero anche allora?
Per cosa dovrei soffrire e agire ancora?
[…]
Le urla dei bambini sono gioiose mentre corrono
Questa è la scuola in cui imparano

What am I now that I was then?
May memory restore again and again
The smallest color of the smallest day:
Time is the school in which we learn,
Time is the fire in which we burn.

Cosa sono ora che ero anche allora?
I ricordi si rinnovano ancora e ancora.
Il colore più leggero del giorno più breve:
Il tempo è la scuola in cui impariamo,
Il tempo è il fuoco in cui bruciamo.

Delmore Schwartz, Calmly We Walk through This April’s Day

 

Puntate precedenti:

Immaginate adesso una Gran Bretagna futura in cui un movimento settario e segregazionista ha stabilito un nuovo ordine e l’Inghilterra, nel miraggio degli antichi fasti imperiali, si è chiusa su se stessa in un regime isolazionista ossessionato dal controllo. Non è 1984 di George Orwell, né I figli degli uomini di Alfonso Cuarón (tratto dal romanzo omonimo di P. D. James), anche se con entrambe queste opere intrattiene un discorso fatto di rimandi ed echi.

Potrebbe essere l’Inghilterra post-Brexit, l’inganno dell’UKIP che per certi versi richiama proprio quest’opera, che invece è uno dei vertici della letteratura inglese degli anni ‘80, un graphic novel scritto da Alan Moore e disegnato da David Lloyd: V for Vendetta. La famosa maschera di Anonymous è da qui che arriva, ripresa a sua volta dalla commemorazione della congiura delle polveri con cui ogni anno i bambini del Regno Unito celebrano la ricorrenza il 5 novembre, in ricordo dell’attentato ordito nel 1605 da Guy Fawkes e dai suoi complici cattolici contro re Giacomo I e il parlamento inglese. Un cospiratore, quindi, cattolico, monarchico.

Remember, remember,
the Fifth of November,
Gunpowder, treason and plot.
I don’t know the reason
why Gunpowder treason
Should ever be forgot!

Moore capovolge tutti gli stereotipi, come avrebbe poi continuato a fare con i supereroi in pensione di Watchmen (memorabilmente trasposti al cinema da Zack Snyder) e in innumerevoli altri lavori, e ci regala un antieroe mascherato di cui fino all’ultima pagina ignoreremo ogni dettaglio del suo passato, quasi sia solo una visione della co-protagonista Evey Hammond (mirabilmente interpretata da Natalie Portman nel film di James McTeigue del 2005), uno spettro, un’ossessione. O magari un egregore.

Pubblicato originariamente a puntate sulle pagine della rivista britannica di fumetti Warrior, V for Vendetta riscosse all’inizio poco successo e solo col tempo è giunto a conquistarsi una fama all’altezza dei suoi meriti e delle ambizioni dei suoi autori. In uno dei saggi che ne accompagnarono la pubblicazione, “Behind the Painted Smile”, Alan Moore compila una lista degli ingredienti di questa esplosiva miscela di anarchismo e poesia, di slancio rivoluzionario e fantasia:

OrwellHuxleyThomas DischJudge DreddHarlan Ellison‘s “Repent, Harlequin!” Said the TicktockmanCatman and The Prowler in the City at the Edge of the World by the same author. Vincent Price‘s Dr. Phibes and Theatre of BloodDavid BowieThe ShadowNight RavenBatmanFahrenheit 451. The writings of the New Worlds school of science fiction. Max Ernst‘s painting “Europe After the Rain“. Thomas Pynchon. The atmosphere of British Second World War filmsThe PrisonerRobin HoodDick Turpin

Quante vecchie conoscenze per i lettori di queste pagine!

La già citata trasposizione cinematografica di V per Vendetta è interessante perché ci permette di parlare di come agiscono alcuni simboli entrati nel nostro immaginario condiviso. La maschera di Guy Fawkes è uno dei casi più recenti ed eclatanti, visto che dopo il successo del film è stata adottata sia dai componenti di Anonymous per le sue uscite pubbliche che da alcuni movimenti politici. Quanti dei seguaci di questi ultimi sanno da dove arriva? Quanti di loro sono consapevoli dell’idealismo anarchico che ispira le azioni di V? Nel dubbio, l’invito a tutti è di rileggersi il fumetto di Alan Moore, che ci dimostra senza esitazioni quanto adulto e profondo possa essere un fumetto di genere, quanto efficace e rivoluzionaria possa essere un’opera di fantascienza nata come un prodotto popolare, rigettato all’inizio del pubblico come un’opera troppo cerebrale e poi riscoperta nel giro di qualche anno come un’autentica pietra miliare dell’immaginario del secolo scorso.

La dittatura neofascista rappresentata da Moore e Lloyd, le marce del Fuoco Norreno, le adunate del partito, lo stato di polizia che schiaccia sotto il suo tallone le vite private dei suoi cittadini, regalano oggi brividi di inquietudine che si fanno tanto più intensi e minacciosi quanto più si avvicina il 29 marzo 2019.

“Nel 1986 fui la protagonista di Le pianure di sale. Conquistò molti premi, ma non il pubblico. Conobbi Ruth lavorando su quel film. Ci amavamo. Vivevamo insieme, e il giorno di San Valentino mi mandava le rose e, Dio mio, quante cose avevamo. Furono i tre anni migliori della mia vita. Nel 1988 ci fu la guerra… e dopo la guerra non ci furono più rose. Per nessuno”.

Se è vero, come ebbe a dire Marx, che “la storia si ripete sempre due volte, la prima volta come tragedia, la seconda come farsa”, almeno il fumetto era riuscito finora a risparmiarci la prima. Peccato che la farsa, i cui meriti sono da ricercarsi altrove, stia facendo il possibile per sopperire.

[4 – Fine]

Puntate precedenti:

Nel 1957 lo sceneggiatore Héctor Oesterheld e il disegnatore Francisco Solano López portano sulle pagine della rivista argentina Hora Cero Suplemento Semanal uno dei più incisivi e indimenticabili personaggi nella storia del fumetto: L’Eternauta.

Un giorno imprecisato nella seconda metà del XX secolo, a Buenos Aires, nello studio di uno sceneggiatore di fumetti si manifesta un uomo che si presenta come Khruner, ovvero «il vagabondo dell’infinito», che vaga da secoli alla ricerca della sua epoca e del suo mondo perduti. Tutto ebbe inizio con una nevicata mortale, che decimò la popolazione preparando la strada all’invasione. L’invasore di cui parla questo impossibile reduce del tempo è una spietata civiltà aliena, che ha già sottomesso innumerevoli razze quando prende di mira la Terra. I governi e gli eserciti terrestri organizzano una velleitaria resistenza: riuniscono la popolazione e cercano di opporsi all’avanzata aliena. Khruner e i suoi amici sopravvissuti raggiungono uno di questi punti di raccolta, el Monumental (lo stadio del River Plate) ma trovano ad attenderli un’amara sorpresa: gli alieni hanno assoggettato gli umani attraverso una forma di controllo mentale, trasformandoli in “uomini-robot”, del tutto privi di volontà, e li hanno aggregati alle loro armate.

Gli uomini-robot e gli invasori tenderanno molte trappole ai protagonisti finché questi riusciranno a introdursi nell’astronave-madre, dove Khruner azionerà involontariamente una macchina del tempo, dando inizio al suo vagabondaggio tra gli infiniti universi paralleli del continuum. L’opera, riscritta da Oesterheld nel 1969 enfatizzandone tanto i riferimenti politici quanto la violenza, ridisegnata con uno stile evocativo da Alberto Breccia (che insieme a suo figlio Enrique aveva collaborato l’anno prima con Oestrheld a La vita del Che, le cui tavole originali in patria furono sequestrate e bruciate), dispiega tutta la sua ambizione e la sua profondità profetica nel momento in cui il vagabondo dell’infinito rivela che il mondo da cui proviene è lo stesso in cui il fumettista vive, la stessa Buenos Aires in cui tutto ebbe inizio, e che alla nevicata fatale mancano solo quattro anni.

Impossibile non leggere negli uomini-robot e nei kol una rappresentazione delle varie forme di collaborazionismo in cui può essere declinata la connivenza con un regime totalitario, così com’è fin troppo immediato il parallelo tra l’invasione e il fascismo. Oesterheld, da sempre attestato su posizioni anti-imperialiste, si unirà ai Montoneros nella resistenza contro il regime militare ed entrerà purtroppo nel triste novero dei desaparecidos del Processo di Riorganizzazione Nazionale. Il suo è uno dei destini più atroci che si possano immaginare per un uomo: quando fu prelevato dalle autorità il 21 aprile del 1977, aveva ormai già assistito al martirio della sua famiglia: a partire dal giugno del 1976, infatti, tutte e quattro le sue figlie (di cui una incinta) erano state uccise o rapite dagli squadroni della morte al servizio del regime.

Sempre durante la violenta repressione della guerra sucia, sotto una dittatura che potrebbe essere quella cilena di Pinochet o quella argentina di Videla o Galtieri, è ambientato Perramus, di Juan Sasturain e Alberto Breccia. L’opera risale al 1985 ed è impossibile non pensare alla vicenda umana di Oesterheld mentre leggiamo la storia di Perramus, l’uomo senza nome e senza memoria che decide di farsi chiamare come una nota marca di impermeabili e finisce coinvolto nelle avventure più improbabili, incrociando il suo destino con quello di personaggi famosi. Perramus per esempio s’imbatte in un gigante della letteratura mondiale come Jorge Luis Borges, ucronicamente reduce dall’assegnazione del premio Nobel a Stoccolma, dove nel suo discorso ha pronunciato queste parole: “Un tempo mi preoccupavano i governi che facevano sparire certi libri dagli scaffali… poi ho capito che era più grave far sparire i lettori dalle loro case”. Non è azzardato leggere questa riscrittura del personaggio come una critica neanche troppo velata, dal momento che se nel nostro mondo Borges non raggiunse mai il massimo riconoscimento per la letteratura, che pure avrebbe meritato, in tanti credono che la causa principale fu proprio la sua mancata presa di distanza dai crimini del regime argentino.

Come l’Eternauta, Perramus meriterebbe un articolo dedicato, e non un articolo qualsiasi (come i due che pure ho già scritto e che potete leggere sul vecchio Strano Attrattore, per l’esattezza qui e qui), ma una disamina accurata, capace di scavare a fondo nei suoi sottotesti simbolici, nei suoi rimandi alla storia argentina, nei suoi slanci immaginifici e nelle sue meravigliose invenzioni. La nascita del personaggio da sola si svolge in una dimensione onirica ammantata da un’aura mitologica, con una sequenza di tavole memorabile per resa espressiva: l’arrivo, in una notte di luna piena, di uno squadrone della morte – i loro volti trasfigurati in teschi spettrali nelle tenebre – presso il covo di un gruppo di dissidenti politici, la vile fuga del protagonista che abbandona i compagni al loro destino, il suo approdo in una locanda emblematicamente chiamata Aleph, dove gli viene fornita da tre prostitute la soluzione ai propri sensi di colpa… a scelta tra il piacere di Maria, la fortuna di Rosa e l’oblio di Margarita. La sua preferenza cade su quest’ultima e, abbandonata ogni reminiscenza della propria vita trascorsa, al risveglio l’uomo che non ha più un nome dovrà cercare di ricostruirsi un’identità e una personalità, mentre il mondo intorno a lui prosegue a spron battuto sul cammino che porta al caos e alla dissoluzione.

La sua ricerca di se stesso – un nuovo se stesso – transita per la raccolta di frammenti altrui, simboleggiati dai vestiti abbandonati nella camera di Margarita dai suoi precedenti clienti: un marinaio svedese, un capitano scozzese, un clandestino argentino. Prelevato dai servitori del regime dei Marescialli, l’uomo che viene battezzato Perramus dal nome del suo soprabito viene imbarcato su un bastimento per occuparsi dell’eliminazione dei corpi, nella tragica evocazione dei peggiori sistemi riservati dalla dittatura ai desaparecidos. A bordo incontra Canelones e azzarda con questi un ammutinamento che li porta per la prima volta sull’isola di Mr. Whitesnow, una nazione strategica in cerca di emancipazione dal Regime dei Marescialli. E qui la storia si fa prima tragicomica e quindi farsesca, con Perramus che si procura l’identità fittizia di un pugile americano degli anni ‘30 e Canelones che lo trascina in avventure goderecce in giro per l’isola. Nel gioco allegorico di Breccia, i funzionari della dittatura di Mr. Whitesnow assumono tratti scimmieschi e statura da nani: evidentemente non meritano l’aspetto spettrale e cadaverico dei servitori dei Marescialli, e forse incarnano in chiave farsesca la banalità del potere in contrapposizione alla più autentica espressione del male.

Le linee guida che verranno poi confermate nel prosieguo della serie si trovano già definite qui: la satira spietata verso il potere in tutte le sue manifestazioni, la denuncia della repressione in tutte le sue forme, lo smascheramento di presunte forme di libertà che nascondono l’essenza della schiavitù e dell’oppressione, gli sforzi tesi al recupero della memoria. I toni dell’opera oscillano tra il registro della tragedia e quello della commedia (“Il problema non è la merda! Al contrario, è la soluzione!”), e toccano vette insuperate di efficacia proprio nelle pagine più grottesche e assurde, come quando, approdato con i suoi compagni di avventure su un’isola che basa la sua precaria economia sullo sfruttamento del guano, Perramus si trova davanti a una popolazione stremata, in trepidante attesa per una sospirata pioggia di escrementi di volatili che giunga a risollevare l’economia stagnante del loro paese. Ricorda qualcosa?

Le pagine che vedono l’intervento di Borges sono altrettanto indimenticabili. Lo scambio di battute che ha luogo in occasione del loro primo incontro è già tutto un programma:

Borges: «Lei porta un nome eccessivo, Signor Perramus. Evocatore di latini e di magia.»
Perramus: «Io non sono altro che questo nome.»
Borges: «Frase un po’ troppo letteraria, se mi permette.»
Perramus: «Mi spiace, ma tutta la mia vita è un racconto fantastico.»
Borges: «Questa è ancora peggio. La realtà è un’invenzione fantastica. La storia stessa lo è…»

E più avanti, in un momento cruciale della terza parte, lo scambio si tinge del tono paradossale che impregna tutta l’opera:

Perramus: «Maestro, stanno dormendo… Perché insiste sull’argumentum ornithologicum?»
Borges: «Io non parlo affinché mi ascoltino, così come non mangio affinché mi pesino o sono cresciuto affinché mi misurassero… Capisce?»
Perramus: «No.»
Borges: «Non importa. Non le spiego affinché capisca.»

Di avventura in avventura, Perramus si conferma nel ruolo di erede del Vagabondo dell’Infinito: insieme affrontano la condizione dell’espatriato, la perdita delle radici, il recupero della memoria, in un universo che è esso stesso la negazione delle radici, della memoria, della libertà, schiacciato sotto il tallone di ferro della dittatura militare.

Tra enigmi e riflessioni filosofiche, la legge del contrappasso si fonde con l’eterno ritorno e i cicli storici del destino. Nella prima avventura, per esempio, Perramus decodifica il messaggio per la Resistenza, ottiene la libertà dei suoi amici, ma un’indicazione sbagliata lo riporta all’Aleph e a Margarita, ovvero il punto da cui tutto è iniziato.

Margarita: «Cosa vuoi adesso?»
Perramus: «Ciò che ho perso: voglio conoscere il mio passato.»
Margarita: «Perramus, ciò che hai vissuto è davanti a te, non puoi ricordare ciò che succederà. È giusto così.»

Perramus, l’uomo senza memoria, si ritrova a fare i conti con il futuro, con l’unico impegno di “essere fedele al desiderio”. E le sue peripezie per il mondo possono riprendere.

[3 – Continua]

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Neppure di fronte all'Apocalisse. Nessun compromesso. -- Rorschach (Alan Moore, Watchmen)

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