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Nel post della scorsa settimana, proponevo en passant un quadrato semiotico costruito a partire dal concetto di utopia, su cui probabilmente vale la pena soffermarsi, anche perché faceva la sua comparsa un quarto vertice che forse avrà suscitato qualche curiosità (se non qualche perplessità) nei lettori.

La Città Ideale del Rinascimento, dipinto anonimo, probabile omaggio a Leon Battista Alberti, databile tra il 1470 e il 1490, conservato presso la Galleria Nazionale delle Marche di Urbino.

Innanzitutto, un passo alla volta.

1. Utopie: il punto zero da cui tutto ha inizio

L’utopia, come bene o male sappiamo tutti, sta a indicare una situazione, un assetto politico o sociale o economico, un modello, che rappresenta un ideale con cui confrontare il nostro mondo. Dalla Repubblica di Platone (390-360 a.C), che tocca vari temi del pensiero cari al filosofo greco, all’Utopia di Thomas More (1516), a cui si deve l’ideazione di questo neologismo di enorme successo, e alle sue numerose varianti rinascimentali, fino a La città del Sole di Tommaso Campanella (1623), ben prima che la fantascienza acquisisse la sua forma codificata come genere (o meta-genere) l’utopia è stato un terreno fertile per le costruzioni ideali di filosofi e pensatori.

Fin dalla sua formulazione originaria da parte di More, l’utopia è intrinsecamente ambigua: è allo stesso tempo un posto migliore, in cui si riflettono i valori di progresso e pacifismo del suo autore, una società ideale dominata dalla cultura, e un luogo che non esiste. Il gioco di parole è abbastanza trasparente in inglese grazie alla loro omofonia: Utopia può essere intesa come la latinizzazione sia di Εὐτοπεία, composta anteponendo il prefisso greco ευ– (bene) alla parola τóπος (tópos), che significa luogo, e completando la creazione con il suffisso -εία, così alludendo a un ottimo luogo; sia di Οὐτοπεία, considerando la U iniziale come la contrazione del greco οὐ (non), in linea con la topologia scelta da More per la sua isola immaginaria (dalla capitale Amauroto, che significa letteralmente «città nascosta», al fiume Anidro, che significa «senza acqua»), suggerendo che il significato di utopia equivalga a non-luogo, un luogo inesistente, semplicemente immaginato, frutto della fantasia dell’autore.

Di ideazioni utopiche se ne possono annoverare svariate. La più popolare e grandiosa resta probabilmente l’universo della Federazione dei Pianeti Uniti che fa da sfondo a Star Trek, creato nel 1966 e da allora rivisitato in otto serie televisive e tredici pellicole cinematografiche che hanno acceso la fantasia di intere generazioni di spettatori. Nel mondo immaginato da Gene Roddenberry la civiltà umana si è diffusa tra le stelle, venendo in contatto con altre specie senzienti e dando vita a una società utopica che ha superato la scarsità delle risorse, e ha sviluppato una consapevolezza e un sistema di valori che antepongono la diplomazia e la convivenza pacifica tra le diverse civiltà al conflitto armato per risolvere le dispute tra i vari attori della scena galattica.

Le utopie fantascientifiche spaziano dal ciclo hainita (1966-2000) di Ursula K. Le Guin (di cui occorre citare anche almeno il romanzo Sempre la valle, del 1985), in cui a fare da sfondo alle storie (molte delle quali pietre miliari del genere: menzioniamo qui solo La mano sinistra delle tenebre, I reietti dell’altro pianeta e Il mondo della foresta, ma il ciclo conta sette romanzi e una ventina di racconti) è dapprima una Lega di Tutti i Mondi, che successivamente incorre in una progressiva disgregazione, per essere poi ricostituita negli ultimi romanzi (secondo la cronologia interna) in forma di Ecumene, ciò che rimane di un’ondata di civilizzazione galattica antica di migliaia di secoli, partita dal pianeta Hain; alla saga Canopus in Argos (1979-1983) della scrittrice britannica premio Nobel Doris Lessing, con le sue società aliene che intrecciano mire e rapporti su pianeti meno evoluti, determinandone il progresso e la stabilità anche a costo di duri sacrifici; fino ad arrivare all’universo della Cultura (1987-2012) di Iain M. Banks, che riprende molte caratteristiche degli universi letterari delle due autrici prima menzionate, e intesse un mirabolante affresco di una civiltà post-umana, retta da avanzatissime intelligenze artificiali, in grado di costruire e gestire habitat artificiali di dimensioni planetarie, spesso visto attraverso lo sguardo di protagonisti appartenenti al corpo diplomatico di questa società multietnica, alle prese con civiltà meno avanzate o altrettanto progredite ma ostili all’integrazione con i suoi valori.

Ma la lista sarebbe lunga e non potrebbe prescindere dai lavori, tra gli altri, di Joanna Russ (The Female Man, che unisce spunti utopici e distopici, e il racconto Quando cambiò), Bruce Sterling (il ciclo della Matrice Spezzata e diversi dei racconti riuniti nella raccolta Un futuro all’antica), Kim Stanley Robinson (da Pacific Edge a 2312, entrambi ancora non pervenuti sul mercato editoriale italiano, fino alla Trilogia Marziana e New York 2140), James Patrick Kelly (L’utopia di Walden), Neal Stephenson (Anathem). Ma ritroviamo elementi utopici anche nell’opera di autori che saremmo forse più propensi ad associare a narrazioni anti-utopiche, come William S. Burroughs, che nella singolare novella La febbre del ragno rosso riprende la leggenda del capitano Mission, che a cavallo tra Sei e Settecento si sarebbe messo a capo di Libertatia, una colonia anarchica fondata da un gruppo di pirati in una baia del Madagascar.

Cimitero dei pirati a Île Ste-Marie, Madagascar. Credit: JialiangGao, via Atlas Obscura.

2. Utopia e fantascienza

Come abbiamo visto per le distopie e più in generale per la fantascienza, nel caso dell’utopia è forse altrettanto appropriato parlare di meta-genere.

I lavori citati nel capitolo precedente sono, in maniera abbastanza trasparente, opere di fantascienza che evolvono da una premessa utopica: diffondere una civiltà pacifica tra le stelle, realizzare una società ideale su un altro pianeta, risolvere i problemi legati alla scarsità delle risorse che affliggono una civiltà planetaria, guidare il progresso di società meno avanzate con ricadute benefiche per la loro popolazione.

Ma in fondo, come ci ricorda Alastair Reynolds, non dobbiamo dimenticare che le speculazioni fantascientifiche hanno sempre in qualche modo a che fare con l’utopia. Al di là di tutte le sue contraddizioni, delle sue criticità, dei conflitti che i suoi abitanti si trovano a dover affrontare, già solo «pensare a una civiltà umana interstellare è quanto di più vicino ci sia a una celebrazione dell’utopia: se già solo l’impresa di inviare una missione umana tra le stelle presuppone l’allineamento di una serie così difficile di condizioni da sconfinare nell’idealismo, figuriamoci la costruzione e il sostentamento di una società diffusa tra le stelle».

E d’altro canto l’utopia è un campo che la fantascienza condivide con il mainstream. Riprendendo ancora una volta le parole di Antonino Fazio dal suo articolo La letteratura di genere nell’epoca della sua riproducibilità parziale (Anarres n. 2):

[…] fantascienza e mainstream non condividono solo le correnti “storiche” della letteratura, bensì (prescindendo dalle contaminazioni) anche generi come l’epica, la commedia, la parodia, l’utopia, la satira. Questa circostanza ci indica con chiarezza che la fantascienza non è un semplice genere della narrativa popolare, bensì una forma di letteratura diversa dal mainstream, ma certo non meno “rispettabile” (cfr. Proietti, cit.), la quale va indagata anche con strumenti concettuali non tradizionali […]

Mappa dell’isola di Utopia immaginata da Thomas More.

Quindi, in questo senso, assume ancora più valore l’affermazione che la distopia può essere intesa come «parte integrante dell’utopia»: sul piano logico la distopia è qualcosa che scaturisce dall’utopia e allo stesso tempo la supera, va oltre, e questo suo andare oltre le permette di estendere i propri bordi oltre i già labili confini del genere. Cercherò di rendere più chiaro questo punto nel seguito.

3. Superare l’Utopia: distopie e ucronie

Le distopie e le ucronie, che probabilmente nella percezione comune rappresentano la maggior parte della produzione fantascientifica contemporanea, sono le due direttrici verso cui si è mosso l’immaginario SF per superare lo schema delle opere utopiche: in misura diversa, quasi inevitabilmente la distopia (pena l’attenuazione della sua efficacia), non necessariamente l’ucronia, inglobano entrambe un punto di vista politico, sul presente, sull’umanità, sul mondo, ma mentre le distopie non possono quasi farne a meno (per questo si legge spesso che ogni distopia è anche un cautionary tale, ovvero una storia di ammonimento che mette in guardia il lettore da certe tendenze implicite nel presente), le ucronie si concedono molto più di frequente il lusso di un intrattenimento senza troppe complicazioni.

Credit: Orwell 1984.

Sulle distopie ci siamo già soffermati. Elemento imprescindibile per una distopia è l’evoluzione di un elemento del presente o del passato verso uno scenario poco o per niente auspicabile tra i diversi possibili al momento t0: un’invenzione, una scoperta, un certo atteggiamento, una determinata situazione. Se l’istante t0 combacia con il presente dello scrittore, siamo nel campo della distopia “propriamente” detta. Di esempi ne abbiamo visti in abbondanza.

L’ucronia è invece il racconto di una storia alternativa, di un mondo parallelo scaturito da una divergenza della storia per effetto di un diverso esito di un evento a noi noto: il t0 è in questo caso il cosiddetto punto di divergenza (o POD, dall’inglese point of divergence) e si situa nel passato, venendo a combaciare con uno snodo più o meno cruciale che si conclude diversamente da quanto abbiamo appreso sui libri di storia; il racconto può poi avere luogo anch’esso, a sua volta, in un’epoca storica passata sovrapponendosi a un certo periodo e giocando con i rimandi tra storia reale e flusso alternativo, nel presente innescando così lo stesso effetto straniante con le possibili affinità e divergenze rispetto alla cronaca, o nel futuro.

La seconda guerra mondiale vinta dalle forze dell’Asse fa da sfondo a una fetta consistente della produzione ucronica: citavamo La svastica sul sole di Philip K. Dick (1961) e Fatherland di Robert Harris (1992), ma possiamo aggiungere Il richiamo del corno di Sarban (1952) e SS-GB. I nazisti occupano Londra di Len Deighton (1978), e con le dovute differenze il premonitore La notte della svastica di Katharine Burdekin (pubblicato nel 1937), Il signore della svastica di Norman Spinrad (1972) e Il complotto contro l’America di Philip Roth (2004). Ma non mancano eventi meno esplorati ma comunque altrettanto – se non addirittura più – ricchi di implicazioni: in Anniversario fatale di Ward Moore (1953), gli stati confederati vincono la guerra di secessione americana; in Pavana di Keith Roberts (1968) la riforma protestante viene stroncata sul nascere; nel fumetto capolavoro di Alan Moore Watchmen (1986-87), gli Stati Uniti vincono in Vietnam; nel Sindacato dei poliziotti yiddish di Michael Chabon (2007) il presidente Roosevelt costituisce un secondo distretto federale tra le isole dell’Alaska e lo offre agli ebrei scampati alla prematura distruzione di Israele nel 1948.

Credit: The Man in the High Castle, Amazon Prime.

L’ucronia politica non è rara, come vediamo, ma finisce quasi sempre per essere distopica (l’eccezione alla regola? Gli anni del riso e del sale, ancora una volta di Kim Stanley Robinson).

4. Il triangolo quadrilatero

L’ucronia applica al tempo le caratteristiche spaziali dell’utopia: se quest’ultima descrive un luogo che non esiste, l’ucronia racconta un tempo che non è stato.

La distopia ribalta invece le premesse idealiste dell’utopia e mette in atto un sovvertimento dei suoi principi fondativi: abbiamo così non più un luogo in cui vorremmo vivere, ma un mondo da cui vorremmo fuggire a gambe levate.

Entrambe realizzano quindi, ciascuna a modo suo, una negazione o un annullamento delle premesse dell’utopia, completando un’ideale triangolazione.

Questa tripartizione, tuttavia, mi è sempre sembrata incompleta, perché non va a esaurire tutto lo spettro delle possibili scelte narrative. E inoltre, per esigenze di simmetria, ho avuto sempre la sensazione che mancasse un quarto vertice. Come se il triangolo fosse solo la parte visibile di una figura più completa, ma non accessibile nella sua interezza.

5. Discronia: il vertice fantasma

Poi, nel 2010-11, Luigi Acerbi e Daniele Bonfanti hanno messo in cantiere con Sandro Battisti un progetto che purtroppo non è mai arrivato a vedere la luce, avendo nel frattempo chiuso i battenti la casa editrice che avrebbe dovuto ospitarlo (Edizioni XII). Nel manifesto di questo progetto, si leggeva:

Si è forgiato il termine “Discronia” derivandolo come quarto vertice di un ideale quadrato, dove si collochino utopia e distopia da un lato, e ucronia dall’altro. Ma il genere che si vuole andare a caratterizzare ha peculiarità proprie che esulano da questa semplice schematizzazione.
“Discronia” vuole definire una forma di ucronia distorta e nera, con un nucleo di hard science fiction dove il focus sia sull’aspetto scientifico nel senso più ampio del termine: ogni forma di sapere può divenire scienza – se non qui, in linee di universo governate da altre leggi. Questo aspetto scientifico – quale che sia la disciplina di riferimento – deve essere nucleo determinante e centrale ai fini del racconto, strettamente legato e non accessorio alla cronologia alternativa che si descrive.

Niente male, no? Un concetto che non avrebbe meritato di cadere nel dimenticatoio, eppure è rimasto nel cassetto per quasi dieci anni. Grazie al loro contributo, le cose hanno cominciato a prendere un nome e le forme della figura sommersa si sono fatte meno sfocate.

Prendendo spunto da questa intuizione e sviluppando un percorso autonomo a mo’ di esercizio, possiamo adesso provare a formulare una teoria universale dell’utopia e delle sue contraddizioni.

Anarres, il pianeta immaginato da Ursula K. Le Guin nel suo romanzo I reietti dell’altro pianeta.

6. Il quadrato semiotico

Il quadrato semiotico è uno strumento messo a punto dal linguista e studioso di semiotica franco-lituano Algirdas J. Greimas come metodo di analisi strutturale delle relazioni semiotiche tra concetti opposti. Deriva direttamente dal quadrato delle opposizioni che nella logica aristotelica è usato per rappresentare i diversi modi in cui ciascuna proposizione di un sistema è correlata alle altre. Vale la pena fare un excursus riferendoci per praticità di consultazione alla relativa pagina Wikipedia.

Nel suo trattato Περί ἑρμηνείας (latinizzato in De Interpretatione), Aristotele muove dai seguenti quattro tipi di proposizione della logica classica per descriverne le relazioni logiche che si instaurano tra di esse:

  • A – Universale affermativa (universalis affirmativa): che in latino assume la forma «omne S est P», ovvero «tutti gli S sono P»; per esempio: «tutti gli uomini sono bianchi»;
  • E – Universale negativa (universalis negativa): che in latino assume la forma «nullum S est P», ovvero «nessun S è P»; per esempio: «nessun uomo è bianco»;
  • I – Particolare affermativa (particularis affirmativa): che in latino assume la forma «quoddam S est P», ovvero «alcuni S sono P»; per esempio: «alcuni uomini sono bianchi»;
  • O – Particolare negativa (particularis negativa): che in latino assume la forma «quoddam S non est P», ovvero «alcuni S non sono P»; per esempio: «alcuni uomini non sono bianchi».

A ogni affermazione corrisponde una negazione: un’affermazione e la sua negazione sono opposti, nel senso che devono essere alternativamente sempre una vera e l’altra falsa, ma non possono essere allo stesso tempo entrambe vere o entrambe false. Questa relazione di opposizione viene chiamata da Aristotele contraddizione (contradictio, in latino medievale): lo è per esempio la relazione che unisce le affermazioni A-O, oppure E-I. Per contraddire la proposizione «tutti gli uomini sono bianchi» è sufficiente che sia vera la proposizione «alcuni uomini non sono bianchi»; e, analogamente, la negazione di «nessun uomo è bianco» si ha se si prova vera la proposizione «alcuni uomini sono bianchi».

La coppia A-E rappresenta invece un diverso tipo di relazione: le due proposizioni sono tra di loro contrarie (contrariae, in latino medievale), non possono essere entrambe vere, ma allo stesso tempo possono essere entrambe false. A titolo di esempio, come è falso che «tutti gli uomini sono bianchi» perché «alcuni uomini non sono bianchi», allo stesso modo è falso che «nessun uomo è bianco» dal momento che «alcuni uomini sono bianchi».

La coppia I-O introduce invece un ulteriore ordine di possibilità: le due proposizioni, infatti, possono essere entrambe vere. Da Wikipedia: “Dal momento che per ogni proposizione dichiarativa esiste una proposizione opposta (ossia contraddittoria) e dato che una contraddittoria è vera quando il suo opposto è falso, ne consegue che gli opposti di contrari (che i medievali chiamano subcontrari, subcontrariae) possono essere entrambi veri ma non possono essere entrambi falsi. Poiché i subcontrari sono negazioni di dichiarazioni universali, sono stati chiamati dichiarazioni particolari dai logici medievali”.

Illustrazione del XV secolo del quadrato delle opposizioni di Aristotele.

Un’altra opposizione logica, non indicata da Aristotele ma che ci tornerà utile nel prosieguo, è l’alternanza (alternatio), che indica la relazione tra una proposizione particolare e la corrispondente universale tale che la proposizione particolare è implicata dall’universale (e implicita in essa). Il particolare è il subalterno dell’universale, l’universale si dice superalterno del particolare. Per esempio, se la proposizione A «ogni uomo è bianco» è vera, il suo contrario E «nessun uomo è bianco» deve essere falsa. Pertanto la contraddittoria di quest’ultima I «alcuni uomini sono bianchi» risulta vera. E quindi A implica I. Allo stesso modo l’universale E «nessun uomo è bianco» implica la particolare O «alcuni uomini non sono bianchi».

Greimas fa derivare da questo schema il suo strumento di analisi: il quadrato semiotico.

In questo schema:

  • S1 e S2 sono contrari;
  • S1 e ∼S1, S2 e ∼S2 sono contraddittori;
  • ∼S1 e ∼S2 sono subcontrari;
  • S1 e ∼S2, S2 e ∼S1 sono complementari (S1 implica ∼S2; S2 implica ∼S1).

7. Il quadrato semiotico U-D-U*-D*: Utopia, Distopia, Ucronia, Discronia

Proviamo ora a completare il nostro esercizio disponendo ai vertici del quadrato semiotico di Greimas l’utopia e le sue derivazioni, ricalcando gli stessi passaggi di questo esempio, e cerchiamo di scaturirne le caratteristiche del «vertice fantasma» in virtù delle relazioni logiche aristotelico-scolastiche.

  • L’utopia viene a essere il sema positivo, la distopia il suo contraddittorio, e fin qui è intuitivo.
  • L’ucronia è opposta all’utopia: da questa relazione di opposizione nasce però anche un concetto composto; come un ermafrodita può unire caratteristiche maschili e femminili, così possiamo avere narrazioni che sono allo stesso tempo utopiche e ucroniche (sono una rarità, ma una, in senso lato, è la già citata Cultura di Banks, una civiltà interplanetaria composita che si sovrappone per un arco di diversi secoli di storia all’evoluzione della civiltà terrestre).
  • Il contraddittorio del vertice occupato dall’ucronia, come già abbiamo visto, spetta alla discronia, e in seguito proveremo anche a partire da qui a formularla in maniera un po’ più circostanziata.
  • Insieme all’asse degli opposti U-U* (Utopia-Ucronia) si forma un nuovo asse che raccorda i particolari D-D* (Distopia-Discronia): elementi distopici e discronici devono poter coesistere, così come coesistono uomini che sono bianchi e uomini che non sono bianchi.
  • La distopia è subalterna all’ucronia, analogamente la discronia è subalterna all’utopia: se l’ucronia implica la distopia, in maniera particolare con le storie di universi paralleli peggiori del nostro mondo (parafrasando Dick), l’utopia implica la discronia.

Per dirla con Fredric Jameson (dalla prefazione all’edizione americana degli scritti di Greimas On Meaning: Selected Writings), il vertice ∼S2 è considerato “sempre la posizione più critica e quella che rimane più a lungo in sospeso, dal momento che la sua identificazione completa il processo e in questo senso rappresenta l’atto più creativo della costruzione”.

Nella nostra costruzione, il vertice ∼S2 spetta alla Discronia.

8. Discronia: un tentativo di definizione

Proviamo a questo punto a derivare le caratteristiche della discronia dallo schema tracciato poco sopra. Se una storia distopica combina caratteristiche utopiche e ucroniche e offre una falsificazione dell’utopia, una storia discronica contiene aspetti che non sono né utopici né ucronici. Inoltre una discronia deve:

  1. contraddire le premesse dell’ucronia allo stesso modo in cui una distopia falsifica i presupposti dell’utopia;
  2. essere contigua alla distopia senza essere distopica;
  3. essere subalterna all’utopia allo stesso modo in cui la distopia è subalterna all’ucronia.

Date queste premesse, è abbastanza chiara la natura sfuggente, camaleontica della discronia. Possiamo provare a seguire il solco tracciato da Acerbi, Bonfanti e Battisti, concettualizzando un’ucronia innescata non da un POD storico, bensì da una scoperta scientifica o da un’invenzione tecnologica, ma – diversamente da quanto da loro teorizzato – in grado di produrre una ricaduta benefica. Per avere in mente qualche esempio su cui ragionare, lo steampunk e le sue molteplici variazioni sul tema (il dieselpunk, il clockpunk, il decopunk, l’atompunk…) e La macchina della realtà di William Gibson e Bruce Sterling potrebbero costituire delle credibili proposte in tal senso.

Sottoponiamole alla prova dei fatti: parliamo di storie che trattano di luoghi ed epoche storiche facilmente riconoscibili (la Londra vittoriana lo steampunk, la New York tra le due guerre il decopunk, l’Europa rinascimentale il clockpunk…) e quindi sono estranee sia all’utopia che all’ucronia; rappresentano situazioni in cui sono generalmente in atto cospirazioni che porterebbero a esiti distopici, sventate dai protagonisti delle storie; rappresentano un mondo che beneficia delle ricadute di un progresso accelerato (e in questo possono essere considerate subalterne alle premesse dell’utopia); e infine mostrano uno scenario alternativo in cui le cose avrebbero potuto volgere al meglio, conducendo a uno status quo senz’altro auspicabile rispetto alla situazione reale dell’epoca storica descritta.

Se vogliamo ridurci a uno schema drammatico, a una formula narrativa tra le tante possibili, la quintessenza della storia discronica potrebbe essere una storia di spionaggio in cui i protagonisti si oppongono a qualche oscura minaccia volta a sovvertire una società più giusta ed equa della nostra, che ha beneficiato delle ricadute sociali di un progresso tecnologico accelerato, convertendo le sue premesse utopiche in uno scenario in qualche modo distopico. Oppure una storia in cui forze incomprensibili hanno fatto irruzione nella realtà portando a una completa riscrittura dei codici sociali e delle gerarchie di potere (argomento comune a tanto New Weird).

Ai titoli sopra citati si potrebbero quindi aggiungere i fumetti incentrati sulla figura di Lobster Johnson (uno spinoff di Hellboy) di Mike Mignola, e più in generale diverse riprese dei supereroi in chiave pulp (i romanzi di Adam Christopher, per esempio), l’inserzione di elementi fantasy in scenari genericamente descrivibili come ucronici (la serie Obsidian and Blood di Aliette de Bodard), l’irruzione del soprannaturale in contesti realistici tipica dell’urban fantasy (a partire da Nostra Signora delle Tenebre di Fritz Leiber) e le premesse alla base del New Weird rappresentano altri validi candidati da prendere in considerazione per essere classificati sotto questa etichetta.

Due titoli freschi di stampa che mi sento di ricondurre a questa medesima sensibilità li trovate entrambi in Cronache dell’Armageddon: sono i racconti Solar Bang di Lukha B. Kremo e il mio Cloudbuster, che avevo scritto proprio per il citato progetto di Edizioni XII e che poi avevo pubblicato sul numero 73 di Robot.

9. Conclusioni

Non è affatto detto che sia il concetto che avevano in mente i suoi ideatori, non ho problemi ad ammetterlo. Ma è un tentativo di formulazione che mi auguro possa gettare le basi per una discussione, stimolando delle riflessioni sulla teoria della fantascienza che possano essere di aiuto soprattutto ai critici e ai lettori per orientarsi in maniera efficace tra i suoi sconfinati orizzonti.

Infine, è fuori di ogni dubbio che una sistematizzazione completa non possa trascurare tutto il discorso sulle eterotopie che abbiamo già affrontato in passato, ma includerle in questa riflessione ci avrebbe probabilmente allontanati dal nucleo della disamina che mi proponevo di illustrare. Non escludo comunque di sviluppare ulteriormente in futuro la proposta qui presentata, che a quel punto non potrà probabilmente prescindere da un’evoluzione del quadrato semiotico in un esagono logico.

Ulteriori suggerimenti e spunti di riflessione sono quindi, a maggior ragione, benvenuti.

All’inizio del 1904 tre elefanti di Coney Island fuggirono dal loro recinto. Accidenti, mi chiedo perché! Uno di essi venne trovato il giorno successivo a Staten Island, il che significava che doveva aver attraversato a nuoto la Lower Bay, una distanza di almeno tre miglia. Avevamo idea che gli elefanti sapessero nuotare? Quell’elefante sapeva di poter nuotare?
Gli altri due non furono mai più rivisti. Mi piace pensarli mentre si aggiravano per le sparute foreste di Long Island, vivendo la loro vita come yeti pachidermici, ma gli elefanti tendono a rimanere uniti, quindi è più probabile che gli altri due si siano messi a nuotare insieme a quello ritrovato a Staten Island. Non è molto piacevole immaginarli là fuori a nuotare verso ovest nella notte, con il più debole che finiva per scivolare sott’acqua con un addio subsonico, seguito ben presto dall’altro più debole. Persi in mare. Ci sono modi peggiori di andarsene, come loro ben sapevano. Alla fine, l’unico superstite dev’essere emerso sulla spiaggia avvolta dalla notte ed essere rimasto là da solo, tremante, in attesa del sole.

Tratto da New York 2140 di Kim Stanley Robinson
(Fanucci Editore, 2017 – traduzione di Annarita Guarnieri, pag. 386)

(Credit: Climate Central)

Charlotte si accigliò. «Quindi cosa si fa in questa situazione.»
«Si vende allo scoperto.»
«Cosa significa?»
«Si scommette che la bolla scoppierà. Si comprano strumenti tali da vincere quando poi scoppia davvero. E vinci così tanto che la tua sola preoccupazione è che la civiltà stessa possa collassare e che non rimanga più nessuno che ti possa pagare.»
«La civiltà?»
«La civiltà finanziaria.»
«Non è la stessa cosa!» esclamò. «Sarei felice di abbattere la civiltà finanziaria!»
«Dovrà mettersi in fila» ribattei.
Mi piaceva il modo in cui rideva. Anche gli analisti stavano ridendo, e Amelia si era unita agli altri nel vederli ridere. In effetti aveva un sorriso splendido, come lo aveva Charlotte, adesso che finalmente lo notavo.
«Mi dica come fare» mi incitò Charlotte, gli occhi accesi dall’idea di distruggere la civiltà.
Dovevo ammettere che era una cosa divertente. «Pensi alla gente comune che vive la sua vita. Hanno bisogno di stabilità. Vogliono quelli che si potrebbero definire cespiti non liquidi, e cioè una casa, un lavoro, la salute. Quelle non sono cose liquide, e non vuole che lo siano, quindi si effettua una serie continua di pagamenti perché rimangano non liquide… intendo rate di mutuo, assicurazione per la salute, versamenti al fondo per la pensione, bollette, quel genere di cose. Tutti pagano ogni mese, e la finanza fa affidamento su quel costante afflusso di denaro. Si fanno prestiti basati su quella certezza, la si usa come collaterale, e poi si usa il denaro preso a prestito per scommettere sui mercati. Con questa leva finanziaria si aumentano di cento volte i cespiti a disposizione, che consistono in prevalenza nel flusso di pagamenti che la gente effettua. I debiti di quelle persone sono cespiti, puri e semplici. Le persone hanno la non liquidità, la finanza ha la liquidità, e la finanza trae profitto dallo spread fra quelle due condizioni. E ogni spread è un’occasione per guadagnare ancora di più.»
Charlotte mi stava fissando con occhi penetranti come laser. «Si rende conto che sta parlando con il direttore amministrativo dell’Unione proprietari?»

newyorkglobalwarming

(Credit: architecture2030, Ed Mazria, via Inhabitat)

«È quello il suo lavoro?» chiesi, sentendomi di colpo ignorante. L’Unione proprietari era una sorta di impresa privata con supporto governativo per gli affittuari e altra povera gente, e il suo nome mi sembrava esprimere un’aspirazione. Alcuni importanti dati provenienti da essa confluivano nell’IPPL, come parte della valutazione della fiducia dei consumatori.
«È quello che faccio» confermò Charlotte. «Però continui. Cosa stava dicendo?»
«Ecco, un classico esempio del crollo della fiducia è il 2008. Quella bolla era relativa ai mutui, detenuti da persone che avevano promesso di pagare e che non potevano effettivamente farlo. Quando sono risultati insolventi, dovunque gli investitori hanno tagliato la corda. Tutti cercavano di vendere all’istante, ma nessuno voleva comprare. Le persone che hanno venduto allo scoperto hanno guadagnato alla grande, ma tutti gli altri ci hanno rimesso le penne. Le società finanziarie hanno perfino smesso di effettuare pagamenti già contratti, perché non avevano a disposizione il denaro per pagare tutti quelli con cui erano in debito e c’era la concreta possibilità che l’entità che avrebbero dovuto pagare non ci sarebbe più stata la settimana successiva, quindi perché sprecare denaro con quel pagamento, anche se era dovuto? A quel punto nessuno sapeva più se un qualsiasi documento o titolo aveva un qualche valore, quindi tutti hanno perso la testa e sono andati in caduta libera.»
«E cos’è successo?»
«Il governo ha immesso abbastanza denaro da permettere ad alcuni di loro di acquistare gli altri, e ha continuato a immetterne finché le banche non si sono sentite più sicure e hanno potuto riprendere gli affari come al solito. I contribuenti sono stati costretti a pagare per coprire le scommesse perse dalle banche a cento centesimi per dollaro, un accordo che è stato fatto perché i dirigenti della Federal Reserve e del Tesoro provenivano dalla Goldman Sachs e il loro istinto è stato quello di proteggere la finanza. Hanno nazionalizzato la General Motors, una ditta automobilistica, e hanno continuato a gestirla finché non si è rimessa in sesto e ha pagato i suoi debiti. Alle banche e alle grandi ditte di investimento hanno però dato un vero lasciapassare. Poi le cose sono andate avanti come prima, fino al crollo del 2061, con la Prima ondata.»
«E cos’è successo allora?»
«Lo hanno rifatto daccapo.»
Charlotte levò in alto le mani. «Ma perché? Perché perché perché?»
«Non lo so. Perché funzionava? Perché potevano farlo e cavarsela? In ogni caso, da allora è stato come se avessero un modello di cosa fare, un copione da seguire, quindi lo hanno rifatto dopo la Seconda ondata, e adesso potrebbe arrivare la quarta tornata. O quale che sia il numero, perché bolle di questo tipo sono antiche quanto i tulipani olandesi o la stessa Babilonia.»
Charlotte guardò verso i due analisti ritornati. «È esatto?»
I due annuirono. «È quello che è successo» confermò in tono lugubre il più alto.
Charlotte si portò una mano alla fronte. «Ma questo cosa significa? Voglio dire, cosa potremmo fare di diverso?»
Sollevai un dito, godendo di quel mio momento in cui ero un guercio in mezzo ai ciechi. «Potreste far scoppiare la bolla di proposito, dopo aver predisposto una reazione diversa al crollo che ne seguirà.» Puntai verso la città alta il dito che avevo sollevato oltre la mia spalla. «Se la liquidità fa affidamento su un costante flusso di pagamenti da parte di gente comune, come in effetti fa, allora potreste far crollare il sistema in qualsiasi momento voleste facendo sì che la gente smetta di pagare. Mutui, affitti, bollette, debiti studenteschi, assicurazioni sulla salute. Smettete di pagare tutti quanti nello stesso momento. Chiamatelo il Giorno dell’insolvenza del debito odioso, o uno sciopero generale finanziario, o inducete il papa a dichiararlo un Giubileo, cosa che può fare quando vuole.»

(Credit: Literary Hub)

«Ma la gente non si troverebbe nei guai?» chiese Amelia.
«Sarebbero troppi. Non si può mettere tutti in prigione. Quindi, in un senso basilare del termine, il popolo ha ancora il potere. Ha la leva finanziaria a causa di tutte le leve. Voglio dire, lei è a capo dell’Unione proprietari, giusto?»
«Sì.»
«Allora, ci pensi, cosa fanno i sindacati?»
Adesso Charlotte mi stava sorridendo di nuovo, con gli occhi accesi, ed era un sorriso davvero caldo e intelligente.
«Indicono scioperi.»
«Proprio così.»
«Mi piace!» esclamò Amelia. «Questo piano mi piace.»
«Potrebbe funzionare» commentò l’analista più alto, e guardò verso il suo amico. «Tu che ne pensi? Incontra la tua approvazione?»
«Cazzo, sì» dichiarò l’altro. «Voglio ucciderli tutti.»
«Anch’io!» disse Amelia.
Charlotte rise di loro, poi raccolse la tazza e la protese verso di me. Io feci altrettanto con la mia e le urtammo in un brindisi. Entrambe erano vuote.
«Un altro po’ di vino?» suggerì lei.
«È orribile.»
«Devo dedurre che è un sì?»
«Sì.»

 Tratto da New York 2140 di Kim Stanley Robinson
(Fanucci Editore, 2017 – traduzione di Annarita Guarnieri, pagg. 382-385)

L’invito di Quaderni d’Altri Tempi a partecipare con alcune segnalazioni alla lista degli imperdibili dell’anno che si conclude oggi mi offre il pretesto per condividere con voi una lista più ampia, che abbraccia tutto quello che ho visto e ho letto nel 2017 (sarei stato bravo a leggere tutto, ma ammetto che in alcuni casi si tratta di titoli che avrei voluto/dovuto leggere, ma ancora non sono riuscito a farlo… ma c’è tempo per rimediare!) e che porto con me nell’anno nuovo.

Se volete, nei commenti aggiungete pure le vostre segnalazioni: titolo, autore ed editore, con l’unico vincolo che si tratti di cose uscite nel corso dell’anno solare (prime edizioni o ristampe dopo una lunga assenza). A differenza di Quaderni, separerò le mie segnalazioni per canale. Quindi eccovi i miei consigli, in ordine sparso e del tutto casuale:

Letture

  1. Eymerich risorge, Valerio Evangelisti (Mondandori)
  2. Nottuario, Thomas Ligotti (Il Saggiatore) [ne abbiamo parlato approfonditamente, qui e su Quaderni]
  3. Le venti giornate di Torino, Giorgio De Maria (Frassinelli) [anche questo recensito]
  4. Autonomous, Annalee Newitz (Fanucci)
  5. La ferrovia sotterranea, Colson Whitehead (Sur)
  6. Ucronia, Elena Di Fazio (Delos Books)
  7. Carnivori, Franci Conforti (Kipple Officina Libraria)
  8. Elysium, Jennifer Marie Brissett (Zona 42)
  9. Laguna, Nnedi Okorafor (Zona 42)
  10. New York 2140, Kim Stanley Robinson (Fanucci) [per ora solo brevemente qui]
  11. Il problema dei tre corpi, Cixin Liu (Mondadori)
  12. Inverso, William Gibson (Mondadori)
  13. Einstein perduto / Nova, Samuel R. Delany (Mondadori)
  14. Domani il mondo cambierà, Michael Swanwick (Mondadori)
  15. Sirene, Laura Pugno (Feltrinelli)
  16. Atlantide e i mondi perduti, Clark Ashton Smith (Mondadori)
  17. Lacerazioni, Anne-Sylvie Salzman (Hypnos)
  18. Entanglement, Vandana Singh (Future Fiction) [per ora solo brevemente qui]
  19. Jerusalem, Alan Moore (Rizzoli)
  20. Il racconto dell’ancella, Margaret Atwood (Ponte alle Grazie)
  21. L’invenzione di Morel, Adolfo Bioy Casares (Sur)
  22. Universi paralleli, Roberto Paura (Cento Autori)
  23. Black Monday di Jonathan Hickman e Tomm Coker (Mondadori) [brevemente qui]
  24. Arcangelo di William Gibson (Magic Press) [brevemente qui]
  25. Nameless di Grant Morrison (Saldapress)
  26. Mio padre la rivoluzione, Davide Orecchio (Minimum Fax)
  27. Schiavi dell’Inferno, Clive Barker (Independent Legions Publishing)

Serie

  1. Taboo, di Tom Hardy, Edward “Chips” Hardy, Steven Knight (Scott Free Productions, Hardy Son & Baker
  2. Legion, di Noah Hawley (Marvel Television, FX Productions, 26 Keys Productions)
  3. Fargo, di Noah Hawley (FX Productions, The Littlefield Company, MGM Television)
  4. Mindhunter, di Joe Penhall (Denver and Delilah, Jen X Productions, Panic Pictures / No. 13)
  5. Twin Peaks – La serie evento, di Mark Frost e David Lynch (Rancho Rosa Partnership Production, Lynch/Frost Productions)
  6. Gomorra, di Giovanni Bianconi, Stefano Bises, Leonardo Fasoli, Ludovica Rampoldi, Roberto Saviano (Sky, Cattleya, Fandango, LA7, Beta Film)
  7. Quarry, di Graham Gordy e Michael D. Fuller (HBO Entertainment, Anonymous Content, Night Sky Productions, One Olive)
  8. The Young Pope, di Paolo Sorrentino (Wildside, Haut et Court TV, Mediapro)
  9. Babylon Berlin, di Henk Handloegten, Tom Tykwer, Achim von Borries (X-Filme Creative Pool, Beta Film, Sky Deutschland, Degeto Film)

Cinema

  1. Arrival, regia di Denis Villeneuve, sceneggiatura di Eric Heisserer da un racconto di Ted Chiang (produzione Lava Bear Films, 21 Laps Entertainment, FilmNation Entertainment)
  2. The War – Il pianeta delle scimmie, regia di Matt Reeves, sceneggiatura di Mark Bomback e Matt Reeves (produzione Chernin Entertainment)
  3. Dunkirk, regia e sceneggiatura di Cristopher Nolan (produzione Syncopy Inc., RatPac-Dune Entertainment, Warner Bros. Pictures)
  4. Blade Runner 2049, regia di Denis Villeneuve, sceneggiatura di Hampton Fancher, Michael Green e Ridley Scott [non accreditato] (produzione Alcon Entertainment, Thunderbird Entertainment, Scott Free Productions) [ne abbiamo parlato diffusamente su Fantascienza.com, su Delos e qui, ma una delle cose migliori che ho letto sul film è apparsa ieri a firma di Luca Giudici]

Avvertenza. Questa lista è inevitabilmente parziale e viziata dalla mia prospettiva distorta: sicuramente ci sono numerosi altri titoli meritevoli di segnalazione che non vengono qui menzionati, perché passati sotto il mio radar oppure semplicemente perché le mie idiosincrasie non mi permettono di pronunciarmi prima di un’occhiata più approfondita. Ma per fortuna abbiamo tutto il futuro per rimediare. Intanto portiamoci questo nel 2018 e cercheremo di recuperare il resto.

A dire il vero, non lo ricordo neanch’io. Molte cose si sono succedute in questo lungo iato di attività, quindi proviamo a riannodare i fili con i principali eventi accaduti nel frattempo. Tra le letture più impegnative e soddisfacenti del periodo, devo citare Kim Stanley Robinson, di cui Fanucci si è finalmente decisa a rimediare ad anni di una francamente incomprensibile scarsa attenzione da parte dell’editoria italiana. L’uscita in italiano della sua monumentale trilogia marziana mi ha offerto il pretesto per parlarne diffusamente:

  • prima su Quaderni d’Altri Tempi, con una disamina dei tre romanzi, che tracciano un affresco unico nel panorama non solo della fantascienza ma della letteratura mondiale, capace di amalgamare speculazione scientifica, intrighi politici e scavo psicologico, restituendoci personaggi in evoluzione continua verso qualcosa di sempre più lontano da noi, mentre sullo sfondo assistiamo alla costruzione – tra sconfitte, battute d’arresto, rivalse e riscatto – di una nuova società, in quella che forse è la più convincente utopia nella storia della fantascienza (e non solo);
  • e poi su Il Tascabile, la rivista a vocazione enciclopedica collegata alla Treccani, con un profilo approfondito dell’autore.

Kim Stanley Robinson è uno degli autori più impegnati attualmente in circolazione e dovrebbe essere motivo d’orgoglio per ogni appassionato di fantascienza che uno scrittore con la sua lungimiranza critica, il suo acume intellettuale, la sua profondità analitica, abbia scelto l’immaginario di genere come campo d’elezione per la sua attività.

Fanucci ha intanto annunciato la traduzione anche della sua ultima fatica New York 2140, ambientato in un mondo stravolto dagli effetti del cambiamento climatico. Speriamo che questo aiuti a farlo conoscere sempre meglio ai lettori italiani, che finora si sono visti negare il piacere di alcuni dei lavori più efficaci e influenti venuti alla luce nella SF degli ultimi trent’anni.

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Vivere anche il quotidiano nei termini più lontani. -- Italo Calvino, 1968

Neppure di fronte all'Apocalisse. Nessun compromesso. -- Rorschach (Alan Moore, Watchmen)

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Mi chiamo Giovanni De Matteo, per gli amici X. Nel 2004 sono stato tra gli iniziatori del connettivismo. Leggo e guardo quel che posso, e se riesco poi ne scrivo. Mi occupo soprattutto di fantascienza e generi contigui. Mi piace sondare il futuro attraverso le lenti della scienza e della tecnologia.
Il mio ultimo romanzo è Karma City Blues.

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