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Per me, leggere un racconto dell’orrore dovrebbe somigliare molto a sognare, e più simile a un sogno è un racconto, più mi colpisce. Non sono il primo a dire che l’incubo, non il giornale del mattino, è il modello ideale per la narrativa horror. Persino l’elemento soprannaturale è sacrificabile. Tuttavia, quello che rimane cruciale è la sensazione del soprannaturale, la sensazione di qualcosa di tremendo e meraviglioso che va oltre ogni analisi, una sensazione che potrebbe benissimo essere ispirata da qualcosa che di solito consideriamo «normale», come la pazzia o la morte (Poe lo fa con risultati incredibili, specialmente nel Cuore rivelatore, dove sfrutta una semplice vignetta raccapricciante per evocare tutta la potenziale singolarità, il mistero, l’orrore spirituale della morte e della pazzia). E il senso del soprannaturale è qualcosa che nasce dal confronto tra il lettore e il racconto, non da una divisione tra reale e irreale interna al racconto stesso. Naturalmente, avere livelli diversi di realtà narrativa è utile e va bene, ma non per forza è una fonte di orrore. Una volta che sei intrappolato in un incubo – intendo un incubo come si deve – nessuno deve venire a chiederti di sospendere l’incredulità riguardo all’orrore che sta per travolgerti. Per Lovecraft, la violazione delle leggi di natura era il concetto più terribile della mente umana, ma in un racconto del soprannaturale una violazione di questo tipo potrebbe altrettanto facilmente liberarci dal terrore, a seconda di chi la sta praticando e perché (cito le potenze benevole degli Arcieri di Machen). Persino Lovecraft era irritato dal giogo del tempo e sognava di esserne libero, ma le possibilità che ne derivano non sono una scampagnata, nel suo L’ombra venuta dal tempo. Il significato di un evento dipende dalla coloritura emotiva che gli danno i partecipanti o gli spettatori, o da come l’evento è vissuto o ritratto. La letteratura è piena di esempi in cui un’«intrusione» soprannaturale nella realtà quotidiana non porta scompiglio e non disturba. Tutto dipende da come lo scrittore presenta il materiale e da come il lettore lo percepisce. La sensazione dell’orrore deriva dalla doppia natura di un fenomeno che al tempo stesso è straordinario e minaccioso in una maniera molto particolare. Da qui l’ampia varietà di forme che l’orrore assume nella narrativa, dai nani malefici di Machen agli dèi ciclopici di Lovecraft. È tutto estremamente soggettivo. Il punto di vista, in narrativa o nella vita, è tutto. Messo nella giusta prospettiva, il caos universale potrebbe essere un gran bello spasso. E, dopo tutto, esiste gente che crede sinceramente nel soprannaturale senza perdere le rotelle. Quindi: l’orrore non è questione di metafisica ma di emozione. Per questo l’atmosfera è così importante: è il segnale e il generatore del senso; può riempire di emozione un evento oggettivamente neutrale.

Tratto da Thomas Ligotti. Nato nella paura, a cura di Matt Cardin
(Il Saggiatore, 2019 – traduzione di Luca Fusari, pagg. 25-26)

Il più grande sogno della letteratura del soprannaturale è rappresentare con il massimo grado di intensità l’immagine dell’universo come una sorta di incubo incantatore.

Su Quaderni d’Altri Tempi recensisco la raccolta delle interviste a Thomas Ligotti selezionate da Matt Cardin: Nato nella paura.

Stanno facendo molto discutere le dichiarazioni rilasciate dallo scrittore inglese Ian McEwan in occasione del lancio del suo ultimo romanzo Machines Like Me, che si presenta come un’ucronia incentrata sulla riscrittura del rapporto dell’uomo con la tecnologia. Come fa notare Sarah Ditum nel suo ottimo articolo apparso sul Guardian, McEwan ci ha tenuto a rimarcare la distanza del suo lavoro dalla fantascienza, “tracciando un confine invalicabile tra la literary fiction e il genere e posizionandosi fermamente dal lato rispettabile della linea”. Un atteggiamento che la giornalista non esita a definire snobismo e a regolare con una semplice controprova: è sufficiente infatti citare anche solo un autore di genere per fornire a McEwan un esempio più che sufficiente di approccio della fantascienza a scenari di storia alternativa e temi come l’esplorazione dei confini non-umani della coscienza.

Per la cronaca, l’esempio citato è Philip K. Dick, ma possiamo ritrovare esiti analoghi in una miriade di altri autori, da William Gibson e Bruce Sterling a Kim Stanley Robinson, da Neal Stephenson a Charles Stross, da Ted Chiang ad Aliette De Bodard. E sono tutti autori ben presenti sul mercato editoriale anglofono (e per fortuna anche nel nostro, anche se in misura inevitabilmente più circoscritta e con un certo ritardo), quindi difficili da trascurare in un giudizio tanto lapidario, a meno di non tradire la propria fiera ignoranza o una malafede senza vergogna. Come si dice in questi casi, tertium non datur… e delle due l’una.

Roger Luckhurst, professore di letteratura moderna e contemporanea all’Università di Londra e curatore di una storia letteraria della fantascienza, ascoltato sulla questione non ha esitato a individuare nel successo della letteratura gotica tra il XVIII e il XIX secolo le radici dell’odierno disprezzo per la fantascienza: mentre Ann Radcliffe vendeva migliaia di copie con i suoi romanzi, la sua produzione veniva bollata come pessima spazzatura dagli strenui difensori della rispettabilità letteraria, per lo più indispettiti dal non guadagnare tanto quanto lei. E la storia prosegue con Mary Shelley e ovviamente con Edgar Allan Poe, H. G. Wells e Jules Verne, e con il successo postumo di H. P. Lovecraft, con i bestseller di Frank Herbert e Isaac Asimov e, nei generi contigui, di J. R. R. Tolkien, Stephen King, Terry Pratchett o George R. R. Martin.

D’altro canto, se è vero che questo atteggiamento di sufficienza non coinvolge indiscriminatamente tutti gli autori forti di uno status letterario, è altrettanto vero che nel corso del tempo possiamo annoverare una lista crescente di nomi che continuano a inciampare nel vecchio pregiudizio, dai casi più eclatanti di Vladimir Nabokov e Margaret Atwood (che poi in parte è tornata sui suoi passi) ai più recenti, con il premio Nobel Kazuo Ishiguro e appunto McEwan, che siamo sicuri non rimarrà a lungo l’ultimo della sequenza. Molti di loro si sono ritrovati a scrivere fantascienza magari “a loro insaputa” ed è comunque fuori discussione, come per altro faceva notare già questo articolo di Derek Zoo, che questa inconsapevolezza nelle mani degli scrittori più dotati possa tramutarsi in una riserva di originalità per lo stesso immaginario di genere. Ma i giudizi lapidari espressi sulla fantascienza ci dicono forse molto più sulla scarsa conoscenza di questi autori verso il loro stesso pubblico, di quanto non ci dicano rispetto alla loro “ignoranza” sul genere: i confini contrassegnati con le etichette funzionano molto meglio sugli scaffali delle librerie che nei gusti dei lettori, e non di rado capita che i lettori dei suddetti autori si trovino già a essere lettori, più o meno consapevoli, di fantasy e fantascienza, e in definitiva appassionati alle opere dei realisti di una realtà più grande.

Siccome le cose non capitano mai per caso, non mi sono sorpreso di imbattermi stamattina in una vecchia lista di Taste of Cinema dedicata ai 20 film più complessi della storia. Un elenco in una certa misura arbitrario, come sempre quando si compilano liste di questo tipo, ma tutto sommato sintomatico: il 70% dei titoli sono infatti chiaramente identificabili come fantascienza e già così sarebbe una percentuale schiacciante, che tuttavia diventa ancora più larga se si considera che molte delle rimanenti pellicole sono comunque riconducibili ai codici del fantastico. Questo chiude il cerchio con quanto viene spesso rimproverato alla fantascienza, anche dagli stessi appassionati affezionati a un’idea statica del genere (ne abbiamo già parlato in altre occasioni), legati a una concezione granitica e anti-evoluzionistica, e che per questo mi divertirò a chiamare i creazionisti della fantascienza: un’etichetta, a ben guardare, che si attaglia tanto a quei lettori, spesso non proprio numerosi ma comunque molto rumorosi, che disprezzano e sminuiscono i più innovativi tra gli esiti recenti della letteratura di idee, spesso proprio in ragione della loro eccessiva complessità; quanto a quegli autori che pretendono di rimarcare la propria originalità prendendo le distanze dal genere, e così facendo finiscono irrimediabilmente per scoprire e riscoprire l’acqua calda.

Volendo estremizzare, se la complessità è una delle prerogative della fantascienza, una delle frecce che l’arco del genere può decidere di volta in volta di incoccare, rinunciando per principio a questa possibilità si sta ancora sfruttando la fantascienza al massimo delle proprie potenzialità? E quanto è facile cogliere la complessità di un tema consolidato nella letteratura di genere potendo “vantare” di non averne mai letto una sola pagina?

John Martin, The Last Man (1849). Walker Art Gallery.

“Se ciò fosse vero, bisognerebbe dedurre che la semplice presenza dell’uomo esercita un certo effetto mesmerizzante sulla turbolenza della Natura e che uno dei risultati della sua assenza sia stato oggi quello di togliere ogni freno. Credo che, entro cinquant’anni, le forze della terra si scateneranno definitivamente, e questo pianeta sarà infine annoverato tra le palestre dell’Inferno. La nostra casa assisterà a sconvolgimenti immensi come quelli osservati su Giove”.

“Un prezioso reperto archeologico del primo Antropocene”. Probabilmente non esistono parole più appropriate ed efficaci di quelle usate da Roberto Paura nella sua densa prefazione per descrivere questo elegante volume di Matthew Phipps Shiel, riproposto da D Editore nella collana Strade Maestre, curata da Valerio Valentini e dedicata alla riscoperta dei classici “che hanno dato forma al nostro tempo”. Scritto all’alba del XX secolo, in piena febbre artica (sei le spedizioni fallite al Polo Nord tra il 1893 e il 1900), La nuvola purpurea (1901) è impregnato del gusto decadente della sua epoca e della lezione di un maestro come Edgar Allan Poe, che già aveva ispirato a Shiel il personaggio del principe Zaleski, protagonista di un ciclo di racconti di successo scritti negli anni immediatamente precedenti all’uscita di questo romanzo, e che su queste pagine incombe con l’ombra lunga della sua Storia di Arthur Gordon Pym (1838). Se in quest’ultimo erano i ghiacci dell’Antartide a fare da sfondo alle peripezie del protagonista, La nuvola purpurea fa delle distese artiche il suo portale di ingresso all’inesorabile e progressivo abbandono di Adam Jeffson alle spire della follia.

Karl Brullov, The Last Day of Pompeii (1833).

[Continua a leggere su Quaderni d’Altri Tempi.]

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Mi chiamo Giovanni De Matteo, per gli amici X. Nel 2004 sono stato tra gli iniziatori del connettivismo. Leggo e guardo quel che posso, e se riesco poi ne scrivo. Mi occupo soprattutto di fantascienza e generi contigui. Mi piace sondare il futuro attraverso le lenti della scienza e della tecnologia.
Il mio ultimo romanzo è Karma City Blues.

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