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Nel luglio 1993, nell’edicola del mio quartiere, m’imbattei in una copertina plastificata che mesmerizzò la mia mente di dodicenne. Il titolo dell’albo recitava Almanacco della Fantascienza 1993 e nelle sue pagine, che divorai nello spazio di un pomeriggio e una serata, scoprii tra le altre cose un personaggio Bonelli che da allora avrei seguito fedelmente almeno per i successivi quindici anni (recuperando peraltro tutti gli arretrati, in un’epoca ormai preistorica in cui il servizio arretrati era un’esperienza a metà strada tra ludopatia e religione), una panoramica delle uscite librarie e cinematografiche dell’ultimo anno (con incursioni nei fumetti e nei videogame) e, soprattutto, in un dossier di Mauro Boselli sul cyberpunk.

Cosa fosse la fantascienza, lo sapevo già, nel mio piccolo di fan formatosi più che altro con i film tramessi in prima e seconda serata dalle reti commerciali e locali (in un’epoca che, fortunatamente, non conosceva gli attuali vincoli di programmazione che hanno devastato il palinsesto della televisione generalista), ma con qualche sporadica lettura alle spalle. Il cyberpunk, invece, non lo avevo mai sentito prima, ma l’accostamento con un film che già adoravo (Blade Runner), l’estetica delineata nelle illustrazioni che accompagnavano l’articolo e le caratteristiche tracciate in maniere sintetica ma efficace da Boselli, mi dischiusero un mondo. Ritrovai gli stessi ingredienti che mi avevano così affascinato nella storia a fumetti contenuta nel volumetto, che era stata la prima cosa su cui mi ero fiondato appena tornato a casa: un piccolo gioiello, sceneggiato da Bepi Vigna e disegnato con il tratto che mi sarebbe diventato familiare del grandissimo Roberto De Angelis, dal titolo Vendetta Yakuza.

Qualche anno più tardi, quando avrei finalmente messo le mani su una copia di La notte che bruciammo Chrome, dopo averlo a lungo cercato nelle librerie di provincia all’epoca ovviamente sprovviste di un accesso diretto ai cataloghi dei distributori, avrei ritrovato tra le pagine di William Gibson (in particolare il racconto che dà il titolo all’antologia e Johnny Mnemonico) le atmosfere, i personaggi, le tecnologie e le dinamiche che mi avevano affascinato in quella storia, senza che da allora questo mi abbia comunque rovinato le successive riletture. Dentro c’era anche altro: Johnny Mnemonic sarebbe uscito al cinema solo un paio di anni dopo e per Matrix avremmo dovuto attendere la fine del decennio, così in quegli anni l’immaginario cinematografico del cyberspazio era fortemente debitore di altri titoli oggi semi-dimenticati (Tron e Il tagliaerbe), e Nathan Never in fondo era ispirato fin dall’impermeabile alla figura di Deckard, il cacciatore di replicanti di Ridley Scott.

Alcuni anni più tardi (tra il 1997 e il 1998), tra le pagine di una rivista trovai un’offerta 2×1 dell’Editrice Nord: avrei potuto acquistare due volumi della collana Grandi Opere pagandone una sola. Compilai il coupon, lo spedii e due settimane più tardi ricevetti in contrassegno un pacco con dentro due volumoni, I mondi del possibile e Cyberpunk, entrambi curati da Piergiorgio Nicolazzini, e il mio primo numero del Cosmo SF, più tardi noto come Nord News, erede (avrei scoperto più tardi) del glorioso Cosmo Informatore. In anni in cui la rete muoveva i primi passi, quello era per gli appassionati la principale fonte di approvvigionamento di notizie sul fandom e sul settore, non solo relativamente alle uscite editoriali della casa editrice di Gianfranco Viviani.

Divorai i 28 racconti contenuti in Cyberpunk e i saggi che lo completavano nel corso dell’estate di quell’anno, e mi misi alla ricerca dei titoli citati nelle accurate bibliografie che lo accompagnavano. Così risalii nei mesi successivi agli altri titoli pubblicati dall’Editrice Nord, in particolare gli imprescindibili Neuromante e La matrice spezzata, e poi, poco a poco, a quasi tutto Philip K. Dick, a cominciare da Cacciatore di androidi e La svastica sul sole (com’erano conosciuti allora Ma gli androidi sognano pecore elettriche? e L’uomo nell’alto castello), ma non solo. Perché prima la stella di Dick e poi le informazioni raccolte in Cosmo SF mi avrebbero guidato nelle mie successive, un po’ più strutturate e via via più consapevoli esplorazioni della fantascienza.

Insomma, per me il cyberpunk è stato la porta di accesso al genere, e da allora non ho ancora smesso di leggere né l’uno né l’altro. Da Gibson sarei poi passato a Dashiell Hammett, a Thomas Pynchon, a William S. Burroughs e a Don DeLillo. E leggendo loro mi sarei trovato a percorrere piste piuttosto caotiche nella letteratura nordamericana del Novecento, ma non solo. E benché non sia più un lettore assiduo, mi capita ancora di comprare di anno in anno diversi albi di Nathan Never, e di numerose altre serie Bonelli. Perché una cosa che mi ha insegnato il cyberpunk è che i confini sono costruzioni artificiali, non meno di quanto lo siano le etichette. Ma se queste ultime hanno a volte una loro utilità generale, gli steccati finiscono sempre per affamare entrambe le parti che separano, per quanto una delle due possa essere convinta della loro benefica necessità.

Per questo ho approfittato della recente uscita negli Oscar Draghi di un tomo annunciato come l’antologia assoluta del filone e a sua volta intitolato Cyberpunk, che con i citati Neuromante, La matrice spezzata e Mirrorhades include anche – sebbene molto arbitrariamente – Snow Crash di Neal Stephenson, arrivato in concomitanza con lo sbarco su Amazon Prime dell’ultima stagione di Mr. Robot, per rimettere insieme un po’ di idee. Che per il momento trovate in un articolo/mappa su Quaderni d’Altri Tempi, ma che mi riprometto di ampliare per percorrere fino in fondo i sentieri che ho potuto solo abbozzare sulla mappa.

La mappa non è il territorio e mai lo sarà. Ma forse mi aiuterà a replicare in una scatola il fascino della scoperta che non mi ha mai tradito lungo quei percorsi.

Nel post della scorsa settimana, proponevo en passant un quadrato semiotico costruito a partire dal concetto di utopia, su cui probabilmente vale la pena soffermarsi, anche perché faceva la sua comparsa un quarto vertice che forse avrà suscitato qualche curiosità (se non qualche perplessità) nei lettori.

La Città Ideale del Rinascimento, dipinto anonimo, probabile omaggio a Leon Battista Alberti, databile tra il 1470 e il 1490, conservato presso la Galleria Nazionale delle Marche di Urbino.

Innanzitutto, un passo alla volta.

1. Utopie: il punto zero da cui tutto ha inizio

L’utopia, come bene o male sappiamo tutti, sta a indicare una situazione, un assetto politico o sociale o economico, un modello, che rappresenta un ideale con cui confrontare il nostro mondo. Dalla Repubblica di Platone (390-360 a.C), che tocca vari temi del pensiero cari al filosofo greco, all’Utopia di Thomas More (1516), a cui si deve l’ideazione di questo neologismo di enorme successo, e alle sue numerose varianti rinascimentali, fino a La città del Sole di Tommaso Campanella (1623), ben prima che la fantascienza acquisisse la sua forma codificata come genere (o meta-genere) l’utopia è stato un terreno fertile per le costruzioni ideali di filosofi e pensatori.

Fin dalla sua formulazione originaria da parte di More, l’utopia è intrinsecamente ambigua: è allo stesso tempo un posto migliore, in cui si riflettono i valori di progresso e pacifismo del suo autore, una società ideale dominata dalla cultura, e un luogo che non esiste. Il gioco di parole è abbastanza trasparente in inglese grazie alla loro omofonia: Utopia può essere intesa come la latinizzazione sia di Εὐτοπεία, composta anteponendo il prefisso greco ευ– (bene) alla parola τóπος (tópos), che significa luogo, e completando la creazione con il suffisso -εία, così alludendo a un ottimo luogo; sia di Οὐτοπεία, considerando la U iniziale come la contrazione del greco οὐ (non), in linea con la topologia scelta da More per la sua isola immaginaria (dalla capitale Amauroto, che significa letteralmente «città nascosta», al fiume Anidro, che significa «senza acqua»), suggerendo che il significato di utopia equivalga a non-luogo, un luogo inesistente, semplicemente immaginato, frutto della fantasia dell’autore.

Di ideazioni utopiche se ne possono annoverare svariate. La più popolare e grandiosa resta probabilmente l’universo della Federazione dei Pianeti Uniti che fa da sfondo a Star Trek, creato nel 1966 e da allora rivisitato in otto serie televisive e tredici pellicole cinematografiche che hanno acceso la fantasia di intere generazioni di spettatori. Nel mondo immaginato da Gene Roddenberry la civiltà umana si è diffusa tra le stelle, venendo in contatto con altre specie senzienti e dando vita a una società utopica che ha superato la scarsità delle risorse, e ha sviluppato una consapevolezza e un sistema di valori che antepongono la diplomazia e la convivenza pacifica tra le diverse civiltà al conflitto armato per risolvere le dispute tra i vari attori della scena galattica.

Le utopie fantascientifiche spaziano dal ciclo hainita (1966-2000) di Ursula K. Le Guin (di cui occorre citare anche almeno il romanzo Sempre la valle, del 1985), in cui a fare da sfondo alle storie (molte delle quali pietre miliari del genere: menzioniamo qui solo La mano sinistra delle tenebre, I reietti dell’altro pianeta e Il mondo della foresta, ma il ciclo conta sette romanzi e una ventina di racconti) è dapprima una Lega di Tutti i Mondi, che successivamente incorre in una progressiva disgregazione, per essere poi ricostituita negli ultimi romanzi (secondo la cronologia interna) in forma di Ecumene, ciò che rimane di un’ondata di civilizzazione galattica antica di migliaia di secoli, partita dal pianeta Hain; alla saga Canopus in Argos (1979-1983) della scrittrice britannica premio Nobel Doris Lessing, con le sue società aliene che intrecciano mire e rapporti su pianeti meno evoluti, determinandone il progresso e la stabilità anche a costo di duri sacrifici; fino ad arrivare all’universo della Cultura (1987-2012) di Iain M. Banks, che riprende molte caratteristiche degli universi letterari delle due autrici prima menzionate, e intesse un mirabolante affresco di una civiltà post-umana, retta da avanzatissime intelligenze artificiali, in grado di costruire e gestire habitat artificiali di dimensioni planetarie, spesso visto attraverso lo sguardo di protagonisti appartenenti al corpo diplomatico di questa società multietnica, alle prese con civiltà meno avanzate o altrettanto progredite ma ostili all’integrazione con i suoi valori.

Ma la lista sarebbe lunga e non potrebbe prescindere dai lavori, tra gli altri, di Joanna Russ (The Female Man, che unisce spunti utopici e distopici, e il racconto Quando cambiò), Bruce Sterling (il ciclo della Matrice Spezzata e diversi dei racconti riuniti nella raccolta Un futuro all’antica), Kim Stanley Robinson (da Pacific Edge a 2312, entrambi ancora non pervenuti sul mercato editoriale italiano, fino alla Trilogia Marziana e New York 2140), James Patrick Kelly (L’utopia di Walden), Neal Stephenson (Anathem). Ma ritroviamo elementi utopici anche nell’opera di autori che saremmo forse più propensi ad associare a narrazioni anti-utopiche, come William S. Burroughs, che nella singolare novella La febbre del ragno rosso riprende la leggenda del capitano Mission, che a cavallo tra Sei e Settecento si sarebbe messo a capo di Libertatia, una colonia anarchica fondata da un gruppo di pirati in una baia del Madagascar.

Cimitero dei pirati a Île Ste-Marie, Madagascar. Credit: JialiangGao, via Atlas Obscura.

2. Utopia e fantascienza

Come abbiamo visto per le distopie e più in generale per la fantascienza, nel caso dell’utopia è forse altrettanto appropriato parlare di meta-genere.

I lavori citati nel capitolo precedente sono, in maniera abbastanza trasparente, opere di fantascienza che evolvono da una premessa utopica: diffondere una civiltà pacifica tra le stelle, realizzare una società ideale su un altro pianeta, risolvere i problemi legati alla scarsità delle risorse che affliggono una civiltà planetaria, guidare il progresso di società meno avanzate con ricadute benefiche per la loro popolazione.

Ma in fondo, come ci ricorda Alastair Reynolds, non dobbiamo dimenticare che le speculazioni fantascientifiche hanno sempre in qualche modo a che fare con l’utopia. Al di là di tutte le sue contraddizioni, delle sue criticità, dei conflitti che i suoi abitanti si trovano a dover affrontare, già solo «pensare a una civiltà umana interstellare è quanto di più vicino ci sia a una celebrazione dell’utopia: se già solo l’impresa di inviare una missione umana tra le stelle presuppone l’allineamento di una serie così difficile di condizioni da sconfinare nell’idealismo, figuriamoci la costruzione e il sostentamento di una società diffusa tra le stelle».

E d’altro canto l’utopia è un campo che la fantascienza condivide con il mainstream. Riprendendo ancora una volta le parole di Antonino Fazio dal suo articolo La letteratura di genere nell’epoca della sua riproducibilità parziale (Anarres n. 2):

[…] fantascienza e mainstream non condividono solo le correnti “storiche” della letteratura, bensì (prescindendo dalle contaminazioni) anche generi come l’epica, la commedia, la parodia, l’utopia, la satira. Questa circostanza ci indica con chiarezza che la fantascienza non è un semplice genere della narrativa popolare, bensì una forma di letteratura diversa dal mainstream, ma certo non meno “rispettabile” (cfr. Proietti, cit.), la quale va indagata anche con strumenti concettuali non tradizionali […]

Mappa dell’isola di Utopia immaginata da Thomas More.

Quindi, in questo senso, assume ancora più valore l’affermazione che la distopia può essere intesa come «parte integrante dell’utopia»: sul piano logico la distopia è qualcosa che scaturisce dall’utopia e allo stesso tempo la supera, va oltre, e questo suo andare oltre le permette di estendere i propri bordi oltre i già labili confini del genere. Cercherò di rendere più chiaro questo punto nel seguito.

3. Superare l’Utopia: distopie e ucronie

Le distopie e le ucronie, che probabilmente nella percezione comune rappresentano la maggior parte della produzione fantascientifica contemporanea, sono le due direttrici verso cui si è mosso l’immaginario SF per superare lo schema delle opere utopiche: in misura diversa, quasi inevitabilmente la distopia (pena l’attenuazione della sua efficacia), non necessariamente l’ucronia, inglobano entrambe un punto di vista politico, sul presente, sull’umanità, sul mondo, ma mentre le distopie non possono quasi farne a meno (per questo si legge spesso che ogni distopia è anche un cautionary tale, ovvero una storia di ammonimento che mette in guardia il lettore da certe tendenze implicite nel presente), le ucronie si concedono molto più di frequente il lusso di un intrattenimento senza troppe complicazioni.

Credit: Orwell 1984.

Sulle distopie ci siamo già soffermati. Elemento imprescindibile per una distopia è l’evoluzione di un elemento del presente o del passato verso uno scenario poco o per niente auspicabile tra i diversi possibili al momento t0: un’invenzione, una scoperta, un certo atteggiamento, una determinata situazione. Se l’istante t0 combacia con il presente dello scrittore, siamo nel campo della distopia “propriamente” detta. Di esempi ne abbiamo visti in abbondanza.

L’ucronia è invece il racconto di una storia alternativa, di un mondo parallelo scaturito da una divergenza della storia per effetto di un diverso esito di un evento a noi noto: il t0 è in questo caso il cosiddetto punto di divergenza (o POD, dall’inglese point of divergence) e si situa nel passato, venendo a combaciare con uno snodo più o meno cruciale che si conclude diversamente da quanto abbiamo appreso sui libri di storia; il racconto può poi avere luogo anch’esso, a sua volta, in un’epoca storica passata sovrapponendosi a un certo periodo e giocando con i rimandi tra storia reale e flusso alternativo, nel presente innescando così lo stesso effetto straniante con le possibili affinità e divergenze rispetto alla cronaca, o nel futuro.

La seconda guerra mondiale vinta dalle forze dell’Asse fa da sfondo a una fetta consistente della produzione ucronica: citavamo La svastica sul sole di Philip K. Dick (1961) e Fatherland di Robert Harris (1992), ma possiamo aggiungere Il richiamo del corno di Sarban (1952) e SS-GB. I nazisti occupano Londra di Len Deighton (1978), e con le dovute differenze il premonitore La notte della svastica di Katharine Burdekin (pubblicato nel 1937), Il signore della svastica di Norman Spinrad (1972) e Il complotto contro l’America di Philip Roth (2004). Ma non mancano eventi meno esplorati ma comunque altrettanto – se non addirittura più – ricchi di implicazioni: in Anniversario fatale di Ward Moore (1953), gli stati confederati vincono la guerra di secessione americana; in Pavana di Keith Roberts (1968) la riforma protestante viene stroncata sul nascere; nel fumetto capolavoro di Alan Moore Watchmen (1986-87), gli Stati Uniti vincono in Vietnam; nel Sindacato dei poliziotti yiddish di Michael Chabon (2007) il presidente Roosevelt costituisce un secondo distretto federale tra le isole dell’Alaska e lo offre agli ebrei scampati alla prematura distruzione di Israele nel 1948.

Credit: The Man in the High Castle, Amazon Prime.

L’ucronia politica non è rara, come vediamo, ma finisce quasi sempre per essere distopica (l’eccezione alla regola? Gli anni del riso e del sale, ancora una volta di Kim Stanley Robinson).

4. Il triangolo quadrilatero

L’ucronia applica al tempo le caratteristiche spaziali dell’utopia: se quest’ultima descrive un luogo che non esiste, l’ucronia racconta un tempo che non è stato.

La distopia ribalta invece le premesse idealiste dell’utopia e mette in atto un sovvertimento dei suoi principi fondativi: abbiamo così non più un luogo in cui vorremmo vivere, ma un mondo da cui vorremmo fuggire a gambe levate.

Entrambe realizzano quindi, ciascuna a modo suo, una negazione o un annullamento delle premesse dell’utopia, completando un’ideale triangolazione.

Questa tripartizione, tuttavia, mi è sempre sembrata incompleta, perché non va a esaurire tutto lo spettro delle possibili scelte narrative. E inoltre, per esigenze di simmetria, ho avuto sempre la sensazione che mancasse un quarto vertice. Come se il triangolo fosse solo la parte visibile di una figura più completa, ma non accessibile nella sua interezza.

5. Discronia: il vertice fantasma

Poi, nel 2010-11, Luigi Acerbi e Daniele Bonfanti hanno messo in cantiere con Sandro Battisti un progetto che purtroppo non è mai arrivato a vedere la luce, avendo nel frattempo chiuso i battenti la casa editrice che avrebbe dovuto ospitarlo (Edizioni XII). Nel manifesto di questo progetto, si leggeva:

Si è forgiato il termine “Discronia” derivandolo come quarto vertice di un ideale quadrato, dove si collochino utopia e distopia da un lato, e ucronia dall’altro. Ma il genere che si vuole andare a caratterizzare ha peculiarità proprie che esulano da questa semplice schematizzazione.
“Discronia” vuole definire una forma di ucronia distorta e nera, con un nucleo di hard science fiction dove il focus sia sull’aspetto scientifico nel senso più ampio del termine: ogni forma di sapere può divenire scienza – se non qui, in linee di universo governate da altre leggi. Questo aspetto scientifico – quale che sia la disciplina di riferimento – deve essere nucleo determinante e centrale ai fini del racconto, strettamente legato e non accessorio alla cronologia alternativa che si descrive.

Niente male, no? Un concetto che non avrebbe meritato di cadere nel dimenticatoio, eppure è rimasto nel cassetto per quasi dieci anni. Grazie al loro contributo, le cose hanno cominciato a prendere un nome e le forme della figura sommersa si sono fatte meno sfocate.

Prendendo spunto da questa intuizione e sviluppando un percorso autonomo a mo’ di esercizio, possiamo adesso provare a formulare una teoria universale dell’utopia e delle sue contraddizioni.

Anarres, il pianeta immaginato da Ursula K. Le Guin nel suo romanzo I reietti dell’altro pianeta.

6. Il quadrato semiotico

Il quadrato semiotico è uno strumento messo a punto dal linguista e studioso di semiotica franco-lituano Algirdas J. Greimas come metodo di analisi strutturale delle relazioni semiotiche tra concetti opposti. Deriva direttamente dal quadrato delle opposizioni che nella logica aristotelica è usato per rappresentare i diversi modi in cui ciascuna proposizione di un sistema è correlata alle altre. Vale la pena fare un excursus riferendoci per praticità di consultazione alla relativa pagina Wikipedia.

Nel suo trattato Περί ἑρμηνείας (latinizzato in De Interpretatione), Aristotele muove dai seguenti quattro tipi di proposizione della logica classica per descriverne le relazioni logiche che si instaurano tra di esse:

  • A – Universale affermativa (universalis affirmativa): che in latino assume la forma «omne S est P», ovvero «tutti gli S sono P»; per esempio: «tutti gli uomini sono bianchi»;
  • E – Universale negativa (universalis negativa): che in latino assume la forma «nullum S est P», ovvero «nessun S è P»; per esempio: «nessun uomo è bianco»;
  • I – Particolare affermativa (particularis affirmativa): che in latino assume la forma «quoddam S est P», ovvero «alcuni S sono P»; per esempio: «alcuni uomini sono bianchi»;
  • O – Particolare negativa (particularis negativa): che in latino assume la forma «quoddam S non est P», ovvero «alcuni S non sono P»; per esempio: «alcuni uomini non sono bianchi».

A ogni affermazione corrisponde una negazione: un’affermazione e la sua negazione sono opposti, nel senso che devono essere alternativamente sempre una vera e l’altra falsa, ma non possono essere allo stesso tempo entrambe vere o entrambe false. Questa relazione di opposizione viene chiamata da Aristotele contraddizione (contradictio, in latino medievale): lo è per esempio la relazione che unisce le affermazioni A-O, oppure E-I. Per contraddire la proposizione «tutti gli uomini sono bianchi» è sufficiente che sia vera la proposizione «alcuni uomini non sono bianchi»; e, analogamente, la negazione di «nessun uomo è bianco» si ha se si prova vera la proposizione «alcuni uomini sono bianchi».

La coppia A-E rappresenta invece un diverso tipo di relazione: le due proposizioni sono tra di loro contrarie (contrariae, in latino medievale), non possono essere entrambe vere, ma allo stesso tempo possono essere entrambe false. A titolo di esempio, come è falso che «tutti gli uomini sono bianchi» perché «alcuni uomini non sono bianchi», allo stesso modo è falso che «nessun uomo è bianco» dal momento che «alcuni uomini sono bianchi».

La coppia I-O introduce invece un ulteriore ordine di possibilità: le due proposizioni, infatti, possono essere entrambe vere. Da Wikipedia: “Dal momento che per ogni proposizione dichiarativa esiste una proposizione opposta (ossia contraddittoria) e dato che una contraddittoria è vera quando il suo opposto è falso, ne consegue che gli opposti di contrari (che i medievali chiamano subcontrari, subcontrariae) possono essere entrambi veri ma non possono essere entrambi falsi. Poiché i subcontrari sono negazioni di dichiarazioni universali, sono stati chiamati dichiarazioni particolari dai logici medievali”.

Illustrazione del XV secolo del quadrato delle opposizioni di Aristotele.

Un’altra opposizione logica, non indicata da Aristotele ma che ci tornerà utile nel prosieguo, è l’alternanza (alternatio), che indica la relazione tra una proposizione particolare e la corrispondente universale tale che la proposizione particolare è implicata dall’universale (e implicita in essa). Il particolare è il subalterno dell’universale, l’universale si dice superalterno del particolare. Per esempio, se la proposizione A «ogni uomo è bianco» è vera, il suo contrario E «nessun uomo è bianco» deve essere falsa. Pertanto la contraddittoria di quest’ultima I «alcuni uomini sono bianchi» risulta vera. E quindi A implica I. Allo stesso modo l’universale E «nessun uomo è bianco» implica la particolare O «alcuni uomini non sono bianchi».

Greimas fa derivare da questo schema il suo strumento di analisi: il quadrato semiotico.

In questo schema:

  • S1 e S2 sono contrari;
  • S1 e ∼S1, S2 e ∼S2 sono contraddittori;
  • ∼S1 e ∼S2 sono subcontrari;
  • S1 e ∼S2, S2 e ∼S1 sono complementari (S1 implica ∼S2; S2 implica ∼S1).

7. Il quadrato semiotico U-D-U*-D*: Utopia, Distopia, Ucronia, Discronia

Proviamo ora a completare il nostro esercizio disponendo ai vertici del quadrato semiotico di Greimas l’utopia e le sue derivazioni, ricalcando gli stessi passaggi di questo esempio, e cerchiamo di scaturirne le caratteristiche del «vertice fantasma» in virtù delle relazioni logiche aristotelico-scolastiche.

  • L’utopia viene a essere il sema positivo, la distopia il suo contraddittorio, e fin qui è intuitivo.
  • L’ucronia è opposta all’utopia: da questa relazione di opposizione nasce però anche un concetto composto; come un ermafrodita può unire caratteristiche maschili e femminili, così possiamo avere narrazioni che sono allo stesso tempo utopiche e ucroniche (sono una rarità, ma una, in senso lato, è la già citata Cultura di Banks, una civiltà interplanetaria composita che si sovrappone per un arco di diversi secoli di storia all’evoluzione della civiltà terrestre).
  • Il contraddittorio del vertice occupato dall’ucronia, come già abbiamo visto, spetta alla discronia, e in seguito proveremo anche a partire da qui a formularla in maniera un po’ più circostanziata.
  • Insieme all’asse degli opposti U-U* (Utopia-Ucronia) si forma un nuovo asse che raccorda i particolari D-D* (Distopia-Discronia): elementi distopici e discronici devono poter coesistere, così come coesistono uomini che sono bianchi e uomini che non sono bianchi.
  • La distopia è subalterna all’ucronia, analogamente la discronia è subalterna all’utopia: se l’ucronia implica la distopia, in maniera particolare con le storie di universi paralleli peggiori del nostro mondo (parafrasando Dick), l’utopia implica la discronia.

Per dirla con Fredric Jameson (dalla prefazione all’edizione americana degli scritti di Greimas On Meaning: Selected Writings), il vertice ∼S2 è considerato “sempre la posizione più critica e quella che rimane più a lungo in sospeso, dal momento che la sua identificazione completa il processo e in questo senso rappresenta l’atto più creativo della costruzione”.

Nella nostra costruzione, il vertice ∼S2 spetta alla Discronia.

8. Discronia: un tentativo di definizione

Proviamo a questo punto a derivare le caratteristiche della discronia dallo schema tracciato poco sopra. Se una storia distopica combina caratteristiche utopiche e ucroniche e offre una falsificazione dell’utopia, una storia discronica contiene aspetti che non sono né utopici né ucronici. Inoltre una discronia deve:

  1. contraddire le premesse dell’ucronia allo stesso modo in cui una distopia falsifica i presupposti dell’utopia;
  2. essere contigua alla distopia senza essere distopica;
  3. essere subalterna all’utopia allo stesso modo in cui la distopia è subalterna all’ucronia.

Date queste premesse, è abbastanza chiara la natura sfuggente, camaleontica della discronia. Possiamo provare a seguire il solco tracciato da Acerbi, Bonfanti e Battisti, concettualizzando un’ucronia innescata non da un POD storico, bensì da una scoperta scientifica o da un’invenzione tecnologica, ma – diversamente da quanto da loro teorizzato – in grado di produrre una ricaduta benefica. Per avere in mente qualche esempio su cui ragionare, lo steampunk e le sue molteplici variazioni sul tema (il dieselpunk, il clockpunk, il decopunk, l’atompunk…) e La macchina della realtà di William Gibson e Bruce Sterling potrebbero costituire delle credibili proposte in tal senso.

Sottoponiamole alla prova dei fatti: parliamo di storie che trattano di luoghi ed epoche storiche facilmente riconoscibili (la Londra vittoriana lo steampunk, la New York tra le due guerre il decopunk, l’Europa rinascimentale il clockpunk…) e quindi sono estranee sia all’utopia che all’ucronia; rappresentano situazioni in cui sono generalmente in atto cospirazioni che porterebbero a esiti distopici, sventate dai protagonisti delle storie; rappresentano un mondo che beneficia delle ricadute di un progresso accelerato (e in questo possono essere considerate subalterne alle premesse dell’utopia); e infine mostrano uno scenario alternativo in cui le cose avrebbero potuto volgere al meglio, conducendo a uno status quo senz’altro auspicabile rispetto alla situazione reale dell’epoca storica descritta.

Se vogliamo ridurci a uno schema drammatico, a una formula narrativa tra le tante possibili, la quintessenza della storia discronica potrebbe essere una storia di spionaggio in cui i protagonisti si oppongono a qualche oscura minaccia volta a sovvertire una società più giusta ed equa della nostra, che ha beneficiato delle ricadute sociali di un progresso tecnologico accelerato, convertendo le sue premesse utopiche in uno scenario in qualche modo distopico. Oppure una storia in cui forze incomprensibili hanno fatto irruzione nella realtà portando a una completa riscrittura dei codici sociali e delle gerarchie di potere (argomento comune a tanto New Weird).

Ai titoli sopra citati si potrebbero quindi aggiungere i fumetti incentrati sulla figura di Lobster Johnson (uno spinoff di Hellboy) di Mike Mignola, e più in generale diverse riprese dei supereroi in chiave pulp (i romanzi di Adam Christopher, per esempio), l’inserzione di elementi fantasy in scenari genericamente descrivibili come ucronici (la serie Obsidian and Blood di Aliette de Bodard), l’irruzione del soprannaturale in contesti realistici tipica dell’urban fantasy (a partire da Nostra Signora delle Tenebre di Fritz Leiber) e le premesse alla base del New Weird rappresentano altri validi candidati da prendere in considerazione per essere classificati sotto questa etichetta.

Due titoli freschi di stampa che mi sento di ricondurre a questa medesima sensibilità li trovate entrambi in Cronache dell’Armageddon: sono i racconti Solar Bang di Lukha B. Kremo e il mio Cloudbuster, che avevo scritto proprio per il citato progetto di Edizioni XII e che poi avevo pubblicato sul numero 73 di Robot.

9. Conclusioni

Non è affatto detto che sia il concetto che avevano in mente i suoi ideatori, non ho problemi ad ammetterlo. Ma è un tentativo di formulazione che mi auguro possa gettare le basi per una discussione, stimolando delle riflessioni sulla teoria della fantascienza che possano essere di aiuto soprattutto ai critici e ai lettori per orientarsi in maniera efficace tra i suoi sconfinati orizzonti.

Infine, è fuori di ogni dubbio che una sistematizzazione completa non possa trascurare tutto il discorso sulle eterotopie che abbiamo già affrontato in passato, ma includerle in questa riflessione ci avrebbe probabilmente allontanati dal nucleo della disamina che mi proponevo di illustrare. Non escludo comunque di sviluppare ulteriormente in futuro la proposta qui presentata, che a quel punto non potrà probabilmente prescindere da un’evoluzione del quadrato semiotico in un esagono logico.

Ulteriori suggerimenti e spunti di riflessione sono quindi, a maggior ragione, benvenuti.

Aggiungiamo una nuova tessera al mosaico di questo luglio distopico. Come hanno fatto notare diversi lettori di Distòpia, nonché lo stesso curatore Franco Forte nella chiacchierata con Silvio Sosio durante la presentazione in streaming del volume, la distopia, che per una lunga stagione è stata identificata con un filone della fantascienza, è andata col tempo differenziandosi al punto da guadagnare una riconoscibilità del tutto svincolata dal nostro genere prediletto.

Credit: Gattaca.

È qualcosa che si evince anche nel documentatissimo saggio di Carmine Treanni che chiude la raccolta: non è un caso se, dopo aver messo bene in evidenza nella genesi del filone le radici comuni con la letteratura fantascientifica (a partire dalla sovrapposizione di nomi e opere riconducibili all’una o all’altra etichetta, giusto per citarne qualcuna pensiamo a Il risveglio del dormiente di H. G. Wells o a Il tallone di ferro di Jack London), il suo pezzo passa in rassegna diverse fasi, soffermandosi per esempio su distopie fantascientifiche e distopie mainstream.

Viene quindi da domandarsi, ma cos’è davvero la distopia? Un sottogenere di particolare successo, o un genere a sé stante con la sua dignità autonoma?

Fondamenti di distopia

Tutti abbiamo una qualche familiarità con il termine distopico, più che con il lemma distopia, che ai più risulterà un suono vagamente esotico o cacofonico, nemmeno particolarmente imparentato con l’utopia. Ce ne serviamo – alcuni di noi, almeno – anche nel quotidiano in riferimento a situazioni o sviluppi poco desiderabili o comunque dai risvolti negativi. Senza stare qui a dilungarci sull’etimologia del termine e la genealogia delle opere (per cui può tornare comunque utile ai più interessati una consultazione della pagina Wiki), siamo soliti usarlo in contrapposizione all’utopia, anche se, come fa notare la mia vicina di sommario distopico Linda De Santi in questo suo articolo sulla narrativa distopica delle donne, la distopia è piuttosto una parte integrante dell’utopia, nella misura in cui ogni utopia ha un volto nascosto, sottaciuto, in ombra, in cui l’ideale si ribalta nelle sue molteplici distorsioni, derive e degenerazioni fin troppo reali.

Nell’uso comune, distopia diventa spesso sinonimo di orwelliano, e non è un caso nemmeno questo. 1984 di George Orwell (1949) è sicuramente il romanzo distopico più conosciuto, noto sia a chi ha una certa familiarità con il genere fantascientifico e con il filone distopico, sia a chi ne è del tutto a digiuno. Il romanzo di Orwell viene spesso presentato come ideale culmine di un trittico che poggia le basi su Noi del russo Evgenij Ivanovič Zamjatin (1924) e Il mondo nuovo di Aldous Huxley (1932). Ed è a questi titoli che potremmo ricondurre una parte consistente della produzione distopica del Novecento e di questi primi vent’anni del XXI secolo, con la loro forte ispirazione politica che si è travasata sia nella cosiddetta fantascienza sociologica (pensiamo ad altri capolavori come Fahrenheit 451 di Ray Bradbury del 1953 o il racconto La settima vittima di Robert Sheckley dell’anno dopo, entrambi adattati per il grande schermo nel decennio successivo in film di enorme successo di critica e di pubblico a firma di François Truffault ed Elio Petri, o a diversi titoli di Frederik Pohl e Cyril M. Kornbluth, Fritz Leiber, Robert Silverberg, Philip K. Dick o James Tiptree Jr.), sia successivamente nel cyberpunk (da Neuromante di William Gibson alla trilogia di Eclipse di John Shirley, dai racconti e romanzi di Pat Cadigan a quelli di Lewis Shiner e Richard Calder), sia nel prolifico filone fantapolitico, in cui spesso la sensibilità distopica è finita per entrare in contatto con un altro vertice di un ideale quadrato semiotico costruito a partire dal concetto di utopia: l’ucronia. Per esempio, è il caso di opere come La svastica sul sole proprio di Dick (1961) o Fatherland di Robert Harris (1992), le ucronie distopiche per eccellenza.

Credit: La decima vittima.

Con un po’ di audacia, potremmo abbozzare un ideale quadrato semiotico generato a partire proprio dall’utopia. Per i credits di questo schema, non posso evitare di citare le folgoranti intuizioni di Luigi Acerbi, Davide Bonfanti e Sandro Battisti, che lo proposero (in una forma implicita e leggermente diversa dalla mia rappresentazione che trovate qui in basso) nel 2011 per un progetto editoriale purtroppo mai andato in porto a causa della prematura chiusura della casa editrice che avrebbe dovuto ospitarlo, la mai abbastanza rimpianta Edizioni XII.

Ma non divaghiamo.

Cos’è una distopia?

Giunti a questo punto, tutti pensiamo di sapere cos’è una distopia. Giusto? Blade Runner è una distopia, E.T. – L’extraterrestre non lo è. Arancia meccanica è una distopia, 2001: Odissea nello spazio no (anche se Wikipedia sembra pensarla diversamente…). V for Vendetta sì, la Cultura di Iain M. Banks decisamente no (anche se c’è in giro chi la confonde con una sorta di paradiso post-sovietico). La parabola del seminatore sì, Inception no. In tutte le distopie citate, riconosciamo elementi facilmente riconducibili allo schema delle distopie sociali e politiche: un potere coercitivo che cerca di riportare ordine in un mondo sopraffatto dalla violenza in Arancia meccanica, una società bloccata in classi (la forza lavoro replicante in Blade Runner, a cui si aggiunge una forza di polizia che tende pericolosamente alla militarizzazione nel sequel Blade Runner 2049, e potremmo continuare) su un pianeta allegramente proiettato oltre il baratro del collasso ambientale e climatico, un regime neofascista salito al potere in un’Inghilterra devastata dalla guerra nucleare nel fumetto di Alan Moore, la violenza dilagante contro le minoranze in un mondo al collasso per le crisi climatiche e l’esaurimento delle risorse nel romanzo di Octavia E. Butler.

Proviamo allora a farla un po’ più difficile. Matrix è una distopia? 1997: Fuga da New York? The Road? E Mad Max?

Credit: The Road.

La mia chiave di lettura per dare una risposta è provare a traslare il quesito sul piano dell’accettabilità del mondo rappresentato: quanto più il mondo portato in scena rappresenta un’alternativa meno detestabile dell’intuitiva evoluzione  al tempo t1 del mondo in cui viviamo in questo momento t0, tanto meno ci troviamo nei territori della distopia. Quanto più, al contrario, lo scenario è peggiorativo, tanto più ci inoltriamo in campo distopico. E in effetti Wikipedia, che come abbiamo visto è di manica larga, include nel perimetro delle distopie anche le narrazioni post-apocalittiche, cosa che stavolta mi trova d’accordo. Che le cause all’origine del peggioramento siano di natura politica, socio-economica, tecnologica o climatico-ambientale, non fa molta differenza.

Ecco quindi che i territori della distopia si presentano decisamente eterogenei e variegati, spaziando da titoli incentrati sullo sviluppo consequenziale di una singola idea (Gattaca, In Time e Anon di Andrew Niccol, I figli degli uomini, gli episodi di Black Mirror, i film della serie The Purge, Seven Sisters, i racconti e romanzi della social sci-fi, per fare qualche esempio) a opere che assimilano elementi distopici nel loro world-building (Brazil, i fumetti del giudice Dredd, Strange Days, Elysium, il romanzo Uomo nel buio di Paul Auster per esempio, ma anche le serie TV Battlestar Galactica e Westworld e praticamente tutta la narrativa cyberpunk sono dei validi esempi della categoria), fino a scenari in cui il mondo come lo conosciamo è stato completamente spazzato via da qualche tipo di catastrofe, azzerando la società e portando i pochi superstiti a misurarsi con le strutture residue di un potere spesso criptico e indecifrabile (una pandemia in L’esercito delle 12 scimmie e nella serie del Pianeta delle scimmie, un’invasione aliena in Oblivion).

La distopia come meta-genere: una proposta

Anche per questo, per tornare al quesito di partenza, ha senso a mio avviso pensare alla distopia come qualcosa che va al di là dei confini di genere, e quindi come un meta-genere.

Credit: Westworld.

Prendendo in prestito una lungimirante riflessione di Antonino Fazio su Anarres, la rivista di critica sulla fantascienza curata da Salvatore Proietti, potremmo declinare sulla distopia la stessa disamina che nell’articolo viene applicata alla science fiction:

[…] la fantascienza è in effetti in grado di raccontare qualsiasi storia in modo diverso, ma non semplicemente utilizzando i suoi peculiari stilemi (la pistola a raggi al posto della colt), bensì spostando in qualche modo il senso di ciò che viene raccontato, per esempio per mezzo di metafore “letteralizzate”, che possono essere utilizzate per costruire mondi possibili (cfr. Proietti, in un saggio che analizza un testo di Joseph McElroy, autore appartenente al postmoderno). Questo spostamento di senso (che deriva da quello che Suvin chiama “straniamento cognitivo”) è ottenuto in vari modi, il principale dei quali consiste essenzialmente in un allontanamento dallo stato “effettivo” delle cose, una presa di distanza che, paradossalmente, cerca di focalizzare il reale osservandolo attraverso la lente dell’immaginario. Se questo è vero, allora la fantascienza è per certi versi un meta-genere, oltre che un genere, e forse è proprio questa specificità, più di altre caratteristiche, a fornire indicazioni sulla sua (peculiare) appartenenza al postmoderno.

Possiamo così forse capire un po’ meglio l’eterogeneità di approcci seguiti dai vari autori che si sono cimentati con le narrazioni distopiche, sia nell’alveo della letteratura fantascientifica che al di fuori dei suoi modelli consolidati. E possiamo far meno fatica a comprendere anche la diversità di prospettive di autori diversi, ben sintetizzata nelle pagine del Millemondi attualmente in edicola.

Si direbbe che ci stiamo prendendo gusto. Dopo aver rielaborato un pezzo già uscito su Robot per il volume Filosofia della fantascienza (a cura di Andrea Tortoreto, Mimesis Edizioni), con Salvatore Proietti ci siamo candidati lo scorso anno rispondendo a questa call for papers della rivista di filosofia contemporanea Philosophy Kitchen, dedicata ancora una volta ai rapporti tra l’immaginario di fantascienza e la filosofia, proponendo un pezzo inedito sui modelli e le declinazioni del concetto di eterotopia (ed eterocronia) nella fantascienza contemporanea.

Il numero della rivista, a cura di Antonio Lucci e Mario Tirino, annunciato lo scorso anno, ha visto la luce l’altro giorno sotto il titolo denso di suggestioni di Filosofia e fantascienza. Spazi, tempi e mondi altri (può essere scaricata anche in un comodo PDF da questo link) e propone un sommario ricchissimo, con contributi – tra gli altri – di Adolfo Fattori (a cui devo un ringraziamento particolare per avermi segnalato l’iniziativa e avere insistito con garbo) e Gianluca Didino (che non vedo l’ora di leggere). Come scrivono i curatori nella loro introduzione:

Nel nostro piccolo, nel presente fascicolo di Philosophy Kitchen abbiamo cercato di portare ad evidenza, facendo “parlare” le narrazioni, alcuni nuclei di questo portato filosofico presente dietro alle narrative sci-fi. Tra i tanti tagli e approcci possibili, e tra le moltissime direttive presenti nelle suddette narrative fantascientifiche, ne abbiamo privilegiate due: una tematica e una mediologica. A livello mediologico abbiamo cercato di rendere il più possibile amplio lo spettro degli “strumenti del comunicare” analizzati, nella convinzione che i media digitali (in particolare cinema, videoclip, videogioco e serialità televisiva) offrano nuove, ed estremamente importanti, possibilità di sviluppo del conglomerato narrazione-medium-teoria che è al centro degli interessi di noi curatori. […] A livello tematico, appunto, abbiamo privilegiato la lente offerta della triade utopia/distopia/eterotopia, su cui abbiamo invitato a contribuire gli autori che compongono il presente numero. La dimensione spazio-temporale “altra” delle utopie e delle distopie, infatti, ci ha permesso di aprire il ventaglio di opzioni discorsive a nostra disposizione al fine di offrire visioni dell’umano e dell’umanità, dello spazio, del tempo e dell’interazione uomo-macchina, che sfuggissero (senza per questo mancare di rigore) alle griglie della forma-trattato e che aprissero scorci, e visioni, utili – di ritorno – a un sapere filosofico che non sia pregiudizialmente chiuso alle provocazioni della multimedialità e della narratività.

In particolare il nostro pezzo, che abbiamo voluto intitolare Altri spazi, in controtempo: letture e visioni dalle nuove frontiere della fantascienza (e che può essere scaricato anch’esso in PDF cliccando sul link), viene presentato dai curatori come “una lunga ricostruzione tanto teorica quanto attenta alla storia sia romanzesca quanto cinematografica della sci-fi“, volta a offrire “un panorama dei punti di forza teorici (il postumano, le utopie e le eterotopie) che nelle narrative di fantascienza saldano immaginario utopico e tensioni sovraumaniste, mirate alla ricerca di mondi altri e potenziamenti dell’umano”.

Sono poco meno di 9.000 parole e 60.000 battute, in cui a partire da Michel Foucault e Rosi Braidotti parliamo di Ursula K. Le Guin e Samuel R. Delany, di William Gibson e del cyberspazio (ma anche della Trilogia del Ponte), di Pat Cadigan e di Kim Stanley Robinson, di Blade Runner 2049 e di Westworld, di The Man in the High Castle e di tutto quello che siamo riusciti a infilare in queste 30 pagine corredate da una settantina di titoli in bibliografia. Per stuzzicarvi ulteriormente l’appetito, eccovi un abstract in italiano:

La dicotomia tra utopie e distopie in tempi recenti è stata sempre più spesso riveduta in forma di continuum, composto di visioni che vanno dal positivismo acritico al pessimismo apocalittico, e che affrontano il rapporto con la modernità e la postmodernità, e superata nella fantascienza degli ultimi decenni in costruzioni narrative definite di volta in volta come utopie o distopie critiche – affini alle eterotopie di Foucault.

A partire dal cyberspazio di William Gibson (Neuromancer, 1984), lo «spazio altro» per eccellenza in cui le coscienze disincarnate dei cowboy dell’interfaccia compiono le loro scorribande nei territori virtuali della nuova frontiera elettronica, le eterotopie di Michel Foucault ricevono un’attenzione crescente in letteratura come anche nel cinema e nella serialità televisiva.

Per una nuova generazione di autori e autrici, con il cyberspazio Gibson fornisce nuove formulazioni (già esplorate in Philip K. Dick) del confine tra natura e simulazione e sulla convergenza tra umano e artificiale, e in tempi recenti abbiamo visto l’eterotopia rinnovarsi continuamente e assumere forme sempre nuove. Gli ambienti urbani vanno dalla trilogia del Ponte di Gibson al collasso ecologico di Blade Runner 2049; i contesti spaziali rielaborano un topos classico come l’astronave generazionale in Paradises Lost di Ursula K. Le Guin, mentre in serie TV come Battlestar Galactica e Farscape l’astronave funge al contempo da microcosmo e da laboratorio politico e sociale; gli scenari planetari diventano un’epica futura nell’acclamata trilogia di Marte di Kim Stanley Robinson.

Insieme alla letteratura, nei media visivi è la serialità televisiva, piuttosto che il cinema, a riservare l’offerta più ricca e interessante, spaziando dal parco giochi tematico sul cui sfondo vediamo consumarsi gli effetti della Singolarità Tecnologica (Westworld) all’ucronia distopica in grado di sovvertire la rassicurante familiarità della storia (The Man in the High Castle).

In ambito letterario, negli ultimissimi anni autrici come Ann Leckie e Aliette De Bodard stanno contribuendo a ridefinire le coordinate dell’immaginario di genere, operando un’inattesa fusione degli scenari di più ampio respiro della space opera con una riflessione sui temi dell’identità e della persona, come anche della memoria storica e della tradizione.

L’intenzione di questo saggio è approfondire, anche alla luce delle più recenti elaborazioni teoriche e femministe sul postumano, le connessioni interne all’immaginario di genere e le risonanze che queste instaurano con i temi di più stringente attualità affrontati nel dibattito scientifico e filosofico di inizio secolo, dai cambiamenti climatici agli interrogativi etici sollevati dallo sviluppo delle intelligenze artificiali. Il nostro approccio rifiuta le macronarrazioni top-down prevalenti nella critica italiana e ci proponiamo, attraverso il loro superamento, di sviluppare un’analisi letteraria e culturale più rispettosa dell’autonomia del genere.

E a beneficio dei naviganti anglofoni che capitano da queste parti (e che negli ultimi tempi rappresentano misteriosamente il grosso del traffico del blog) ne riporto anche la traduzione in inglese:

The utopia-dystopia dichotomy, a continuum which may summarize the range of visions (from uncritical positivism to apocalyptic pessimism) vis-à-vis modernity and postmodernity, has been more and more challenged and superseded in the science fiction of the latest decades through narrative constructions variously described as critical utopias and dystopias – akin to Michel Foucault’s notion of heterotopia.

Starting with William Gibson’s 1984 Neuromancer, the «other space» par excellence in which the disembodied consciousness of interface cowboys perform their raids in the virtual territories of the new electronic frontier, heterotopias receive growing attention, in manifold variants across literature, film, and television.

For a new generation of authors, Gibson’s cyberspace has reformulated interrogations (already explored in Philip K. Dick) on the boundaries between nature and simulation, as well as on the convergence between the human and the artificial, and in recent times readers/viewers have witnessed heterotopias assuming new shapes, across all media. Urban environments range from Gibson’s Bridge trilogy to the eco-collapse of Blade Runner 2049; space-travel settings rework the classic motif of the generation starship in Ursula K. Le Guin’s Paradises Lost while in TV series such as Battlestar Galactica and Farscape, the spaceship is a microcosm and a socio-political testing ground; planetary scenarios become an epic of the future in Robinson’s own Mars trilogy.

Along with print fiction, among visual media television, rather than film, seems to provide the deepest sources of interest, from the theme park affected by the Technological Singularity in Westworld to the subversion of history’s reassuring familiarity in the dystopian alternate history of The Man in the High Castle.

In the very latest years, the original voices of women writers such as Ann Leckie and Aliette de Bodard are redefining the genre’s imaginary, with their fusion between far-future space opera and a meditation on identity, personhood, gender, memory, and tradition

In this essay, in the light as well of the recent theoretical and feminist work on the notion of the posthuman, we intend to explore the inner connections of the genre’s iconography as it resonated with some of the most urgent topics in contemporary scientific and theoretical debates, from climate change to the ethical debates raised by the emergence of artificial intelligences. Our approach, beyond all-too-frequent top-down macronarratives, is meant as a contribution to cultural-literary analysis that does not do away with respect for the genre’s own autonomy.

Chi controlla il passato controlla il futuro: chi controlla il presente controlla il passato.

George Orwell – 1984 (1949)

Oggi ricorrono i 74 anni dell’arrivo ad Auschwitz dei soldati dell’Armata Rossa e la scoperta di ciò che il Terzo Reich aveva significato per milioni di ebrei. Sei milioni, per l’esattezza. Oltre che per un numero inferiore ma comunque rilevante di prigionieri sovietici (almeno due milioni), polacchi non ebrei (circa due milioni), slavi (1-2,5 milioni), dissidenti politici (1-1,5 milioni), zingari (forse mezzo milione), omosessuali (5-15 mila), disabili e portatori di malattie mentali (duecentomila). Secondo stime variabili, un numero compreso tra i 12 e i 17 milioni di vittime furono sterminate con un’applicazione sistematica. E l’incertezza delle stime serve a rendere ancora più terribile l’orrore, per quanto possibile, conferendo alle proporzioni dell’Olocausto un’ulteriore livello di atrocità: quello che è toccato a chi si è visto cancellare dalla grande tela della storia con la facilità di un tocco di pennello.

Per ricordare i caduti dello sterminio, nel 2005 la risoluzione 60/7 dell’Assemblea Generale delle Nazioni Unite ha istituito il Giorno della Memoria. Ma diverse nazioni, tra le quali l’Italia fin dal 2000, avevano già da tempo adottato la commemorazione del 27 gennaio. D’altro canto, non so quanto possa giovare effettivamente un giorno della memoria, al di là del necessario ricordo dei caduti per mano della follia. La notizia di qualche anno fa che un quinto dei ragazzi tedeschi tra i 18 e i 30 anni ignorava la reale entità dell’orrore consumatosi ad Auschwitz già allungava un’ombra inquietante su questa data nel 2012.

Come ha sostenuto il Presidente della Repubblica Sergio Mattarella nel suo intervento commemorativo della data (24 gennaio 2019):

Auschwitz, evento drammaticamente reale, rimane, oltre la storia e il suo tempo, simbolo del male assoluto.

Quel male che alberga nascosto, come un virus micidiale, nei bassifondi della società, nelle pieghe occulte di ideologie, nel buio accecante degli stereotipi e dei pregiudizi. Pronto a risvegliarsi, a colpire, a contagiare, appena se ne ripresentino le condizioni.

Una società senza diversi: ecco, in sintesi estrema, il mito fondante e l’obiettivo perseguito dai nazisti. Diversi, innanzitutto, gli ebrei. Colpevoli e condannati come popolo, come gruppo, come “razza” a parte.

Purtroppo, da anni stiamo accumulando prove che il male è stato tutt’altro che estromesso dalla Storia ed estirpato dal mondo. Il male assoluto continua a essere declinato in molteplici varianti e questa sua moltiplicazione di forme e applicazioni, simboleggiate da muri, da porti chiusi,  da lager libici sostenuti economicamente dai governi italiani, è la testimonianza incontrovertibile che l’offensiva in corso non può e non deve essere sottovalutata, pena il suo definitivo trionfo.

E’ la dimostrazione pratica che non bastano i proclami a sostenere la prova della Storia. Occorrerebbe al contrario un’opera sistematica di formazione, un lavoro costante sulla cultura per tenere addestrate le coscienze, che non ci lasci cedere alle lusinghe dell’oblio, abbandonandoci al sonno della ragione. Dovremmo ricordarci, non solo in giornate come questa, che il male vince ogni volta che gli permettiamo di esprimersi nelle sue forme più banali, che sia l’idea di un nemico immaginario che ci lasciamo piantare nella testa dal tweet di un populista oppure lo sgambetto di una giornalista ai danni di un migrante in fuga da una guerra o dalla miseria del suo paese.

Il ventennio fascista, tanto rimpianto nell’ondata di disorientato qualunquismo che si avverte montare fin dai primi anni di questo secolo, significò oltre a tante altre indecenze anche questo. In periodi di crisi come questo, il malumore galoppante porta allo scoperto la vena di criptofascismo che in tempi “normali” ci sforzeremmo se non altro di tenere nascosto dietro una maschera di apparente decenza e si trascina dietro tutto uno strascico di rigurgiti violenti, razzisti, nazionalisti. Il passo da lì al neonazismo è breve. La teorizzazione di una qualche forma di superiorità o anche solo un diritto di precedenza, per diritto naturale o acquisito, una sorta di corsia privilegiata dei diritti, è un viatico per la catastrofe.

Un valido antidoto a questi tempi bui e disperati sarebbe il recupero della capacità di individuazione delle diverse forme di controllo della realtà messe in atto ai nostri danni. Citando ancora una volta George Orwell:

Dimenticare tutto quello che era necessario dimenticare, e quindi richiamarlo alla memoria nel momento in cui sarebbe stato necessario, e quindi dimenticarlo da capo: e soprattutto applicare lo stesso processo al processo stesso. Questa era l’ultima raffinatezza: assumere coscientemente l’incoscienza, e quindi da capo, divenire inconscio dell’azione ipnotica or ora compiuta. Anche per capire il significato della parola “bispensiero” bisognava mettere, appunto, in opera il medesimo.

Un libro come Se questo è un uomo, La tregua e I sommersi e i salvati di Primo Levi ci ricordano l’orrore di cui siamo stati complici, ignari o consapevoli. Libri come La banalità del male di Hannah Arendt e Il fascismo eterno di Umberto Eco ci mettono in guardia dalla facilità di deriva e attecchimento del germe del fascismo. Un libro come Una teoria della giustizia di John Rawls mette a nudo il vizio intrinseco del pensiero utilitarista, che si traduce in forme più o meno intenzionali di penalizzazione a scapito degli interessi delle minoranze. Ma la letteratura, i fumetti e il cinema ci hanno fornito materiale di eccellente qualità per propagare la memoria e addestrare le coscienze, anche al di fuori dai classici e dal mainstream. Nell’ambito della fantascienza possiamo trovare opere di prima grandezza e di estrema utilità a questo scopo.

Pensiamo per esempio a La svastica sul sole (romanzo del 1962, vincitore del Premio Hugo, che dopo un tentativo abortito della BBC è stato trasposto recentemente da Amazon in una ottima serie televisiva, prodotta da Ridley Scott e adattata da Frank Spotnitz), in cui Philip K. Dick immagina uno scenario ucronico nato dalla vittoria delle potenze dell’Asse nella Seconda Guerra Mondiale e dalla loro conseguente spartizione del mondo; oppure ai bestseller Fatherland (1992), serratissimo thriller di storia alternativa di Robert Harris (anch’esso adattato nel 1994 in una miniserie televisiva da HBO, con Rutger Hauer nei panni del protagonista), o Il complotto contro l’America (2004), acclamata sintesi di bildungsroman e fantapolitica del maestro americano Philip Roth. O ancora L’arcobaleno della gravità (1973), che valse a Thomas Pynchon il National Book Award, che si svolge nelle concitate fasi finali della caduta (ma sarà davvero così?) del Terzo Reich, e Il sindacato dei poliziotti yiddish (2007, vincitore non solo dei premi Hugo e Nebula, ma anche del Locus e del Sidewise dedicato alle storie ucroniche), notevolissima detective story di Michael Chabon che si riallaccia direttamente al filone della storia alternativa proponendo un punto di vista obliquo sulla Shoah.

Charlie Stross sceglie al contrario di esaminare il genocidio dalla prospettiva del futuro profondo nel romanzo L’alba del disastro (2004), dove l’incubo proviene da pianeti remoti oppressi sotto il tallone di ferro di una setta di cyborg neonazisti. Ma l’affresco più efficace di ciò che significa l’odio, dedicato agli effetti devastanti a cui può condurre se seminato nel suolo sempre fertile dell’ignoranza e dell’indifferenza, ce lo offre forse Thomas Disch, che nel suo terribile e toccante Campo Archimede (1968), realizza con grazia straordinaria una perfetta attuazione del teorema ballardiano dell’inner space, risalendo concentricamente la gerarchia delle dimensioni dal microcosmo personale del protagonista (un poeta comunista imprigionato nel campo del titolo per la sua renitenza alla leva, in un’America totalitaria e bigotta del prossimo futuro) alla sfera universale del genere umano.

Ispirato dal discusso furto dell’iscrizione posta sull’ingresso di Auschwitz, non si può dimenticare il racconto di Stefano Di Marino La memoria rende liberi, riuscitissima incursione dell’autore nei territori della fantascienza, incluso nell’ottima antologia Sul filo del rasoio (2010), curata per il Supergiallo Mondadori da Gianfranco de Turris.

Diversi sono anche i fumetti che si sono cimentati col tema delle dittature fasciste, sia legando le storie direttamente alla tragedia dell’Olocausto (sullo Spazio Bianco potete trovare un pezzo ricco di titoli sull’argomento), come per esempio l’acclamato Maus di Art Spiegelman o l’altrettanto celebrato Magneto. Testamento di Greg Pak e Carmine Di Giandomenico che racconta la genesi del “cattivo” degli X-Men, sopravvissuto all’orrore dei lager nazisti; sia invece estrapolando visioni da incubo di società totalitarie future, a partire dall’ormai classico V for Vendetta di Alan Moore e David Lloyd (1982-85, trasposto al cinema da James McTeigue nel 2005) per arrivare alla recente incursione di William Gibson nei comics con l’ucronia distopica di Arcangelo.

Tra gli incubi cinematografici vanno segnalati Europa (1991), capitolo finale del trittico del danese Lars von Trier dedicato al vecchio continente, tra toni surreali e seduzioni ucroniche, e L’Onda (2008), in cui il regista tedesco Dennis Gansel delinea il pericolo di un riflusso autocratico a partire dall’esperimento sociale della Terza Onda, applicato dalle classi di un istituto superiore e presto degenerato in orrore. Il fascino dei totalitarismi – è questo il teorema che emerge da entrambi i film citati – attecchisce nel disagio, soprattutto in periodi di smarrimento storico e di apparente disaffezione alla politica.

Riprendendo le parole di Sergio Mattarella:

Noi Italiani, che abbiamo vissuto l’onta incancellabile delle leggi razziali fasciste e della conseguente persecuzione degli ebrei, abbiamo un dovere morale. Verso la storia e verso l’umanità intera. Il dovere di ricordare, innanzitutto. Ma, soprattutto di combattere, senza remore e senza opportunismi, ogni focolaio di odio, di antisemitismo, di razzismo, di negazionismo, ovunque esso si annidi. E di rifiutare, come ammonisce sempre la senatrice Liliana Segre, l’indifferenza: un male tra i peggiori.

Presidiare il passato, anche attraverso le forme di riscrittura critica operate dall’ucronia, è una valida strategia per difendere il futuro, per evitare che ci venga rubato, e per scongiurare che di conseguenza venga negato a chi verrà dopo di noi. Almeno mi piace crederlo, specie di questi tempi.

[Il presente articolo riprende e rielabora questo post apparso su Uno Strano Attrattore il 27 gennaio 2012.]

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L’anno scorso vi avevo parlato del pilot di una nuova serie prodotta da Amazon Prime e tratta dal celebre romanzo ucronico di Philip K. Dick The Man in the High Castle. Nel frattempo Amazon ha messo in produzione la prima stagione, che ho assorbito in blocco all’inizio del nuovo anno, toccando con mano la scimmia della dipendenza. L’occasione era parlarne sul nuovo numero di Quaderni d’Altri Tempi, che oggi è uscito. E così sopra, insieme alla solita mole di articoli interessantissimi raccolti e/o scritti da Adolfo Fattori, Gennaro Fucile e Roberto Paura, potete trovarci anche la mia recensione. Che inizia così:

La sensazione che si ricava fin dalle primissime immagini di The Man in the High Castle è di profondo straniamento. Chi già conosce il romanzo che valse a Philip K. Dick l’unico Premio Hugo della sua carriera potrebbe credersi pronto per ciò che lo aspetta, eppure la serie coprodotta da Ridley Scott per Amazon Prime riesce ad aprirsi un varco e a sorprendere la sua guardia. A partire dalla sigla, ipnoticamente scandita dalle bobine di un proiettore, un espediente che anticipa il congegno narrativo al cuore della serie; e che viene ripreso già nella prima scena, dove in un’eco della sigla assistiamo alla proiezione di una pellicola di propaganda che culmina in una bandiera a strisce in cui una svastica ha sostituito le stelle nel quadrante blu, mentre tra le poltrone si conclude una consegna che mette in moto gli eventi; la successiva scena, la prima in esterni, ci catapulta per le strade notturne di una New York City profondamente “aliena”, in cui il volto dell’Ur-Führer Hitler campeggia sui cartelloni pubblicitari e i vessilli del Terzo Reich dominano Times Square. È una progressione che insinua nello spettatore un disagio crescente, che è quello che ogni valido racconto di storia alternativa si prefigge di ottenere. E che a Dick riuscì in maniera egregia con il suo romanzo del 1962, pubblicato a più riprese in Italia sia sotto il titolo ormai leggendario de La svastica sul sole che con quello più aderente all’originale de L’uomo nell’alto castello, e che, sebbene preceduto di dieci anni da Sarban con il suo Il richiamo del corno, resta a oggi il termine di paragone insuperato per ogni storia che voglia confrontarsi con l’ipotetica vittoria nazista nella Seconda Guerra Mondiale.

Nel 2015, sulla scorta degli ottimi riscontri raccolti dall’episodio pilota, gli Amazon Studios hanno messo in lavorazione questa stagione da dieci episodi che rappresenta la prima serie tratta dalla produzione di Dick, già ampiamente sfruttata dalle major hollywoodiane. La mente dietro il progetto è di Frank Spotnitz, che vanta all’attivo diverse collaborazioni con Chris Carter, prima come sceneggiatore di X-Files, poi in veste di produttore per Millennium e quindi come ideatore e produttore esecutivo della sfortunata The Lone Gunmen. Sulle orme di Dick, Spotnitz ci sbalza in un’America del Nord che non somiglia nemmeno lontanamente a quella che abbiamo imparato a conoscere attraverso le rappresentazioni artistiche, letterarie e cinetelevisive dell’ultimo mezzo secolo. Siamo nel 1962, la Seconda Guerra Mondiale è finita da quindici anni e il mondo è diviso tra le rispettive sfere d’influenza delle potenze uscite vincitrici dal conflitto, che in questo universo parallelo sono la Germania e il Giappone. Il Terzo Reich ha preso il controllo della costa orientale, mentre l’Impero del Sol Levante ha instaurato un governo fantoccio negli Stati Americani del Pacifico. Tra le due entità si estende una zona neutrale corrispondente agli Stati delle Montagne Rocciose, in larga parte disorganizzati e non soggetti a nessun controllo giuridico, che funge da cuscinetto tra i due blocchi.

Il what if è alla base del filone narrativo dell’ucronia, che giocando con gli sbocchi alternativi degli eventi nodali della storia ne segue gli sviluppi fino alle estreme conseguenze. Cosa sarebbe successo se gli Usa non avessero avuto alla guida Franklin Delano Roosvelt durante la Grande Depressione?

(continua a leggere)

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Ormai da diverso tempo stiamo assistendo a una graduale migrazione delle narrazioni complesse dal cinema alla televisione. Questa transizione, già in atto dalla metà degli anni ’90 (con Babylon 5 di J. Michael Straczynski e I Soprano di David Chase), è divenuta sempre più evidente con gli anni, con serie capaci di ripagarsi di uno sforzo produttivo ormai non inferiore alle produzioni cinematografiche con un riscontro da parte del pubblico a cui spesso – assai più spesso di quanto accada con il grande schermo – si accompagna il plauso della critica: pensiamo a Battlestar Galactica e alle serie di punta della HBO, da The Wire a Game of Thrones, passando per Band of Brothers e True Detective, senza dimenticare l’onorata tradizione britannica in cui la complessità viene spesso declinata sul piano della sperimentazione “linguistica” (il Doctor Who, certamente, ma anche Life on Mars e il suo spinoff Ashes to Ashes, Torchwood: Children of Earth, Sherlock, Red Riding, Black Mirror).

La serie che sta facendo molto parlare in questi giorni non esiste ancora, e questo in un certo modo riflette abbastanza fedelmente la storia a cui si ispira, che ha l’originalità di rappresentare la realtà attraverso un gioco di specchi. Si tratta di The Man in the High Castle, l’adattamento televisivo dell’omonimo romanzo di Philip K. Dick (noto da noi con il titolo di maggiore impatto di La svastica sul sole), di cui il 15 gennaio è stato rilasciato l’episodio pilota. Non in TV, ma direttamente on-line, visto che la produzione, dopo i tentativi abortiti da parte della BBC e di SyFy, è stata rilevata da Amazon per testare un modello di produzione e distribuzione on-demand che Netflix ha dimostrato essere particolarmente appetibile. Il timone è stato affidato a una squadra capitanata da Frank Spotnitz (già collaboratore di Chris Carter ai tempi di X-Files e poi di Millennium) e Ridley Scott, che così è tornato a cimentarsi con l’immaginario dell’autore alla cui penna dobbiamo quel capolavoro che è Blade Runner (e il link è sottolineato da un origami che fa in tempo a comparire nei minuti finali della puntata). I primi riscontri, tanto in patria quanto in UK e Italia, sono a dir poco entusiastici.

La storia ha inizio nel 1962, in un Nord America diviso in due blocchi: la East Coast è ormai una propaggine del Grande Reich Nazista, mentre gli Stati del Pacifico sono uno stato-fantoccio sotto il controllo dei giapponesi. Tra le due sfere d’influenza si estende la Zona Neutrale delle Montagne Rocciose. Il Fuhrer Adolf Hitler è prossimo a uscire di scena e dallo scontro di potere che s’innescherà per la sua successione potrebbe derivare la più grave minaccia per il mantenimento del difficile equilibrio geopolitico emerso dalla fine della guerra. Mentre a New York il giovane Joe Blake s’infiltra nella Resistenza per sabotarne i piani, a San Francisco Juliana Crain, fidanzata con Frank Frink (che nasconde lontane origini ebree), entra in possesso di una copia di un misterioso film, che le viene consegnata dalla sorellastra poco prima che venga trucidata dagli agenti delle forze di occupazione. La pellicola rivela un esito ben diverso per la Seconda Guerra Mondiale e Juliana ne è a tal punto scossa da decidere di portare a termine l’incarico della sorella, recandosi a Cañon City, nella Zona Neutrale, dove è diretto anche Joe Blake.

La qualità della produzione è testimoniata da tanti piccoli particolari, sia relativi alla scrittura che all’estetica. Spotnitz e Howard Brenton hanno imbastito una storia di spie e cospirazioni, discostandosi in alcuni punti dal testo originale. L’equilibrio di una trama costruita su due linee narrative principali che convergono gli ha dato pienamente ragione. Degna di nota anche la resa visiva, a cominciare dalla sigla raffinata ed accattivante, per arrivare al design retroavveniristico delle cabine telefoniche e degli aerei supersonici. Le strade deserte per il coprifuoco, le insegne della propaganda delle truppe di occupazione e lo squallore opprimente a cui sono costretti i cittadini di un’America sconfitta e prostrata completano il quadro. La scena della pioggia di cenere provocata dai forni di un ospedale è a dir poco sconvolgente nella sua immediata crudezza. Sul principale punto di infedeltà, ovvero il contenuto della pellicola The Grasshopper Lies Heavy (ovvero La cavalletta più non si alzerà, che nel romanzo era in realtà un libro ucronico, opera del misterioso Hawthorne Abendsen, alla cui figura rimanda il titolo), si è già espresso Silvio Sosio e io mi trovo a condividerne totalmente la posizione.

Adesso Amazon potrebbe prendersi fino a un anno di tempo per valutare, sulla base dei riscontri ottenuti da questo pilot, se proseguire nello sforzo e mettere in cantiere un’intera serie. Per quello che dicevo in apertura, mi auguro sinceramente che i responsi non tardino ad arrivare. The Man in the High Castle merita di entrare nel novero delle grandi produzioni televisive di questi anni, il suo potenziale drammatico e visivo ha tutti i requisiti per appassionare lo spettatore.

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Mi chiamo Giovanni De Matteo, per gli amici X. Nel 2004 sono stato tra gli iniziatori del connettivismo. Leggo e guardo quel che posso, e se riesco poi ne scrivo. Mi occupo soprattutto di fantascienza e generi contigui. Mi piace sondare il futuro attraverso le lenti della scienza e della tecnologia.
Il mio ultimo romanzo è Karma City Blues.

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