Per una teoria universale dell’utopia e delle sue contraddizioni

Nel post della scorsa settimana, proponevo en passant un quadrato semiotico costruito a partire dal concetto di utopia, su cui probabilmente vale la pena soffermarsi, anche perché faceva la sua comparsa un quarto vertice che forse avrà suscitato qualche curiosità (se non qualche perplessità) nei lettori.

La Città Ideale del Rinascimento, dipinto anonimo, probabile omaggio a Leon Battista Alberti, databile tra il 1470 e il 1490, conservato presso la Galleria Nazionale delle Marche di Urbino.

Innanzitutto, un passo alla volta.

1. Utopie: il punto zero da cui tutto ha inizio

L’utopia, come bene o male sappiamo tutti, sta a indicare una situazione, un assetto politico o sociale o economico, un modello, che rappresenta un ideale con cui confrontare il nostro mondo. Dalla Repubblica di Platone (390-360 a.C), che tocca vari temi del pensiero cari al filosofo greco, all’Utopia di Thomas More (1516), a cui si deve l’ideazione di questo neologismo di enorme successo, e alle sue numerose varianti rinascimentali, fino a La città del Sole di Tommaso Campanella (1623), ben prima che la fantascienza acquisisse la sua forma codificata come genere (o meta-genere) l’utopia è stato un terreno fertile per le costruzioni ideali di filosofi e pensatori.

Fin dalla sua formulazione originaria da parte di More, l’utopia è intrinsecamente ambigua: è allo stesso tempo un posto migliore, in cui si riflettono i valori di progresso e pacifismo del suo autore, una società ideale dominata dalla cultura, e un luogo che non esiste. Il gioco di parole è abbastanza trasparente in inglese grazie alla loro omofonia: Utopia può essere intesa come la latinizzazione sia di Εὐτοπεία, composta anteponendo il prefisso greco ευ– (bene) alla parola τóπος (tópos), che significa luogo, e completando la creazione con il suffisso -εία, così alludendo a un ottimo luogo; sia di Οὐτοπεία, considerando la U iniziale come la contrazione del greco οὐ (non), in linea con la topologia scelta da More per la sua isola immaginaria (dalla capitale Amauroto, che significa letteralmente «città nascosta», al fiume Anidro, che significa «senza acqua»), suggerendo che il significato di utopia equivalga a non-luogo, un luogo inesistente, semplicemente immaginato, frutto della fantasia dell’autore.

Di ideazioni utopiche se ne possono annoverare svariate. La più popolare e grandiosa resta probabilmente l’universo della Federazione dei Pianeti Uniti che fa da sfondo a Star Trek, creato nel 1966 e da allora rivisitato in otto serie televisive e tredici pellicole cinematografiche che hanno acceso la fantasia di intere generazioni di spettatori. Nel mondo immaginato da Gene Roddenberry la civiltà umana si è diffusa tra le stelle, venendo in contatto con altre specie senzienti e dando vita a una società utopica che ha superato la scarsità delle risorse, e ha sviluppato una consapevolezza e un sistema di valori che antepongono la diplomazia e la convivenza pacifica tra le diverse civiltà al conflitto armato per risolvere le dispute tra i vari attori della scena galattica.

Le utopie fantascientifiche spaziano dal ciclo hainita (1966-2000) di Ursula K. Le Guin (di cui occorre citare anche almeno il romanzo Sempre la valle, del 1985), in cui a fare da sfondo alle storie (molte delle quali pietre miliari del genere: menzioniamo qui solo La mano sinistra delle tenebre, I reietti dell’altro pianeta e Il mondo della foresta, ma il ciclo conta sette romanzi e una ventina di racconti) è dapprima una Lega di Tutti i Mondi, che successivamente incorre in una progressiva disgregazione, per essere poi ricostituita negli ultimi romanzi (secondo la cronologia interna) in forma di Ecumene, ciò che rimane di un’ondata di civilizzazione galattica antica di migliaia di secoli, partita dal pianeta Hain; alla saga Canopus in Argos (1979-1983) della scrittrice britannica premio Nobel Doris Lessing, con le sue società aliene che intrecciano mire e rapporti su pianeti meno evoluti, determinandone il progresso e la stabilità anche a costo di duri sacrifici; fino ad arrivare all’universo della Cultura (1987-2012) di Iain M. Banks, che riprende molte caratteristiche degli universi letterari delle due autrici prima menzionate, e intesse un mirabolante affresco di una civiltà post-umana, retta da avanzatissime intelligenze artificiali, in grado di costruire e gestire habitat artificiali di dimensioni planetarie, spesso visto attraverso lo sguardo di protagonisti appartenenti al corpo diplomatico di questa società multietnica, alle prese con civiltà meno avanzate o altrettanto progredite ma ostili all’integrazione con i suoi valori.

Ma la lista sarebbe lunga e non potrebbe prescindere dai lavori, tra gli altri, di Joanna Russ (The Female Man, che unisce spunti utopici e distopici, e il racconto Quando cambiò), Bruce Sterling (il ciclo della Matrice Spezzata e diversi dei racconti riuniti nella raccolta Un futuro all’antica), Kim Stanley Robinson (da Pacific Edge a 2312, entrambi ancora non pervenuti sul mercato editoriale italiano, fino alla Trilogia Marziana e New York 2140), James Patrick Kelly (L’utopia di Walden), Neal Stephenson (Anathem). Ma ritroviamo elementi utopici anche nell’opera di autori che saremmo forse più propensi ad associare a narrazioni anti-utopiche, come William S. Burroughs, che nella singolare novella La febbre del ragno rosso riprende la leggenda del capitano Mission, che a cavallo tra Sei e Settecento si sarebbe messo a capo di Libertatia, una colonia anarchica fondata da un gruppo di pirati in una baia del Madagascar.

Cimitero dei pirati a Île Ste-Marie, Madagascar. Credit: JialiangGao, via Atlas Obscura.

2. Utopia e fantascienza

Come abbiamo visto per le distopie e più in generale per la fantascienza, nel caso dell’utopia è forse altrettanto appropriato parlare di meta-genere.

I lavori citati nel capitolo precedente sono, in maniera abbastanza trasparente, opere di fantascienza che evolvono da una premessa utopica: diffondere una civiltà pacifica tra le stelle, realizzare una società ideale su un altro pianeta, risolvere i problemi legati alla scarsità delle risorse che affliggono una civiltà planetaria, guidare il progresso di società meno avanzate con ricadute benefiche per la loro popolazione.

Ma in fondo, come ci ricorda Alastair Reynolds, non dobbiamo dimenticare che le speculazioni fantascientifiche hanno sempre in qualche modo a che fare con l’utopia. Al di là di tutte le sue contraddizioni, delle sue criticità, dei conflitti che i suoi abitanti si trovano a dover affrontare, già solo «pensare a una civiltà umana interstellare è quanto di più vicino ci sia a una celebrazione dell’utopia: se già solo l’impresa di inviare una missione umana tra le stelle presuppone l’allineamento di una serie così difficile di condizioni da sconfinare nell’idealismo, figuriamoci la costruzione e il sostentamento di una società diffusa tra le stelle».

E d’altro canto l’utopia è un campo che la fantascienza condivide con il mainstream. Riprendendo ancora una volta le parole di Antonino Fazio dal suo articolo La letteratura di genere nell’epoca della sua riproducibilità parziale (Anarres n. 2):

[…] fantascienza e mainstream non condividono solo le correnti “storiche” della letteratura, bensì (prescindendo dalle contaminazioni) anche generi come l’epica, la commedia, la parodia, l’utopia, la satira. Questa circostanza ci indica con chiarezza che la fantascienza non è un semplice genere della narrativa popolare, bensì una forma di letteratura diversa dal mainstream, ma certo non meno “rispettabile” (cfr. Proietti, cit.), la quale va indagata anche con strumenti concettuali non tradizionali […]

Mappa dell’isola di Utopia immaginata da Thomas More.

Quindi, in questo senso, assume ancora più valore l’affermazione che la distopia può essere intesa come «parte integrante dell’utopia»: sul piano logico la distopia è qualcosa che scaturisce dall’utopia e allo stesso tempo la supera, va oltre, e questo suo andare oltre le permette di estendere i propri bordi oltre i già labili confini del genere. Cercherò di rendere più chiaro questo punto nel seguito.

3. Superare l’Utopia: distopie e ucronie

Le distopie e le ucronie, che probabilmente nella percezione comune rappresentano la maggior parte della produzione fantascientifica contemporanea, sono le due direttrici verso cui si è mosso l’immaginario SF per superare lo schema delle opere utopiche: in misura diversa, quasi inevitabilmente la distopia (pena l’attenuazione della sua efficacia), non necessariamente l’ucronia, inglobano entrambe un punto di vista politico, sul presente, sull’umanità, sul mondo, ma mentre le distopie non possono quasi farne a meno (per questo si legge spesso che ogni distopia è anche un cautionary tale, ovvero una storia di ammonimento che mette in guardia il lettore da certe tendenze implicite nel presente), le ucronie si concedono molto più di frequente il lusso di un intrattenimento senza troppe complicazioni.

Credit: Orwell 1984.

Sulle distopie ci siamo già soffermati. Elemento imprescindibile per una distopia è l’evoluzione di un elemento del presente o del passato verso uno scenario poco o per niente auspicabile tra i diversi possibili al momento t0: un’invenzione, una scoperta, un certo atteggiamento, una determinata situazione. Se l’istante t0 combacia con il presente dello scrittore, siamo nel campo della distopia “propriamente” detta. Di esempi ne abbiamo visti in abbondanza.

L’ucronia è invece il racconto di una storia alternativa, di un mondo parallelo scaturito da una divergenza della storia per effetto di un diverso esito di un evento a noi noto: il t0 è in questo caso il cosiddetto punto di divergenza (o POD, dall’inglese point of divergence) e si situa nel passato, venendo a combaciare con uno snodo più o meno cruciale che si conclude diversamente da quanto abbiamo appreso sui libri di storia; il racconto può poi avere luogo anch’esso, a sua volta, in un’epoca storica passata sovrapponendosi a un certo periodo e giocando con i rimandi tra storia reale e flusso alternativo, nel presente innescando così lo stesso effetto straniante con le possibili affinità e divergenze rispetto alla cronaca, o nel futuro.

La seconda guerra mondiale vinta dalle forze dell’Asse fa da sfondo a una fetta consistente della produzione ucronica: citavamo La svastica sul sole di Philip K. Dick (1961) e Fatherland di Robert Harris (1992), ma possiamo aggiungere Il richiamo del corno di Sarban (1952) e SS-GB. I nazisti occupano Londra di Len Deighton (1978), e con le dovute differenze il premonitore La notte della svastica di Katharine Burdekin (pubblicato nel 1937), Il signore della svastica di Norman Spinrad (1972) e Il complotto contro l’America di Philip Roth (2004). Ma non mancano eventi meno esplorati ma comunque altrettanto – se non addirittura più – ricchi di implicazioni: in Anniversario fatale di Ward Moore (1953), gli stati confederati vincono la guerra di secessione americana; in Pavana di Keith Roberts (1968) la riforma protestante viene stroncata sul nascere; nel fumetto capolavoro di Alan Moore Watchmen (1986-87), gli Stati Uniti vincono in Vietnam; nel Sindacato dei poliziotti yiddish di Michael Chabon (2007) il presidente Roosevelt costituisce un secondo distretto federale tra le isole dell’Alaska e lo offre agli ebrei scampati alla prematura distruzione di Israele nel 1948.

Credit: The Man in the High Castle, Amazon Prime.

L’ucronia politica non è rara, come vediamo, ma finisce quasi sempre per essere distopica (l’eccezione alla regola? Gli anni del riso e del sale, ancora una volta di Kim Stanley Robinson).

4. Il triangolo quadrilatero

L’ucronia applica al tempo le caratteristiche spaziali dell’utopia: se quest’ultima descrive un luogo che non esiste, l’ucronia racconta un tempo che non è stato.

La distopia ribalta invece le premesse idealiste dell’utopia e mette in atto un sovvertimento dei suoi principi fondativi: abbiamo così non più un luogo in cui vorremmo vivere, ma un mondo da cui vorremmo fuggire a gambe levate.

Entrambe realizzano quindi, ciascuna a modo suo, una negazione o un annullamento delle premesse dell’utopia, completando un’ideale triangolazione.

Questa tripartizione, tuttavia, mi è sempre sembrata incompleta, perché non va a esaurire tutto lo spettro delle possibili scelte narrative. E inoltre, per esigenze di simmetria, ho avuto sempre la sensazione che mancasse un quarto vertice. Come se il triangolo fosse solo la parte visibile di una figura più completa, ma non accessibile nella sua interezza.

5. Discronia: il vertice fantasma

Poi, nel 2010-11, Luigi Acerbi e Daniele Bonfanti hanno messo in cantiere con Sandro Battisti un progetto che purtroppo non è mai arrivato a vedere la luce, avendo nel frattempo chiuso i battenti la casa editrice che avrebbe dovuto ospitarlo (Edizioni XII). Nel manifesto di questo progetto, si leggeva:

Si è forgiato il termine “Discronia” derivandolo come quarto vertice di un ideale quadrato, dove si collochino utopia e distopia da un lato, e ucronia dall’altro. Ma il genere che si vuole andare a caratterizzare ha peculiarità proprie che esulano da questa semplice schematizzazione.
“Discronia” vuole definire una forma di ucronia distorta e nera, con un nucleo di hard science fiction dove il focus sia sull’aspetto scientifico nel senso più ampio del termine: ogni forma di sapere può divenire scienza – se non qui, in linee di universo governate da altre leggi. Questo aspetto scientifico – quale che sia la disciplina di riferimento – deve essere nucleo determinante e centrale ai fini del racconto, strettamente legato e non accessorio alla cronologia alternativa che si descrive.

Niente male, no? Un concetto che non avrebbe meritato di cadere nel dimenticatoio, eppure è rimasto nel cassetto per quasi dieci anni. Grazie al loro contributo, le cose hanno cominciato a prendere un nome e le forme della figura sommersa si sono fatte meno sfocate.

Prendendo spunto da questa intuizione e sviluppando un percorso autonomo a mo’ di esercizio, possiamo adesso provare a formulare una teoria universale dell’utopia e delle sue contraddizioni.

Anarres, il pianeta immaginato da Ursula K. Le Guin nel suo romanzo I reietti dell’altro pianeta.

6. Il quadrato semiotico

Il quadrato semiotico è uno strumento messo a punto dal linguista e studioso di semiotica franco-lituano Algirdas J. Greimas come metodo di analisi strutturale delle relazioni semiotiche tra concetti opposti. Deriva direttamente dal quadrato delle opposizioni che nella logica aristotelica è usato per rappresentare i diversi modi in cui ciascuna proposizione di un sistema è correlata alle altre. Vale la pena fare un excursus riferendoci per praticità di consultazione alla relativa pagina Wikipedia.

Nel suo trattato Περί ἑρμηνείας (latinizzato in De Interpretatione), Aristotele muove dai seguenti quattro tipi di proposizione della logica classica per descriverne le relazioni logiche che si instaurano tra di esse:

• A – Universale affermativa (universalis affirmativa): che in latino assume la forma «omne S est P», ovvero «tutti gli S sono P»; per esempio: «tutti gli uomini sono bianchi»;
• E – Universale negativa (universalis negativa): che in latino assume la forma «nullum S est P», ovvero «nessun S è P»; per esempio: «nessun uomo è bianco»;
• I – Particolare affermativa (particularis affirmativa): che in latino assume la forma «quoddam S est P», ovvero «alcuni S sono P»; per esempio: «alcuni uomini sono bianchi»;
• O – Particolare negativa (particularis negativa): che in latino assume la forma «quoddam S non est P», ovvero «alcuni S non sono P»; per esempio: «alcuni uomini non sono bianchi».

A ogni affermazione corrisponde una negazione: un’affermazione e la sua negazione sono opposti, nel senso che devono essere alternativamente sempre una vera e l’altra falsa, ma non possono essere allo stesso tempo entrambe vere o entrambe false. Questa relazione di opposizione viene chiamata da Aristotele contraddizione (contradictio, in latino medievale): lo è per esempio la relazione che unisce le affermazioni A-O, oppure E-I. Per contraddire la proposizione «tutti gli uomini sono bianchi» è sufficiente che sia vera la proposizione «alcuni uomini non sono bianchi»; e, analogamente, la negazione di «nessun uomo è bianco» si ha se si prova vera la proposizione «alcuni uomini sono bianchi».

La coppia A-E rappresenta invece un diverso tipo di relazione: le due proposizioni sono tra di loro contrarie (contrariae, in latino medievale), non possono essere entrambe vere, ma allo stesso tempo possono essere entrambe false. A titolo di esempio, come è falso che «tutti gli uomini sono bianchi» perché «alcuni uomini non sono bianchi», allo stesso modo è falso che «nessun uomo è bianco» dal momento che «alcuni uomini sono bianchi».

La coppia I-O introduce invece un ulteriore ordine di possibilità: le due proposizioni, infatti, possono essere entrambe vere. Da Wikipedia: “Dal momento che per ogni proposizione dichiarativa esiste una proposizione opposta (ossia contraddittoria) e dato che una contraddittoria è vera quando il suo opposto è falso, ne consegue che gli opposti di contrari (che i medievali chiamano subcontrari, subcontrariae) possono essere entrambi veri ma non possono essere entrambi falsi. Poiché i subcontrari sono negazioni di dichiarazioni universali, sono stati chiamati dichiarazioni particolari dai logici medievali”.

Illustrazione del XV secolo del quadrato delle opposizioni di Aristotele.

Un’altra opposizione logica, non indicata da Aristotele ma che ci tornerà utile nel prosieguo, è l’alternanza (alternatio), che indica la relazione tra una proposizione particolare e la corrispondente universale tale che la proposizione particolare è implicata dall’universale (e implicita in essa). Il particolare è il subalterno dell’universale, l’universale si dice superalterno del particolare. Per esempio, se la proposizione A «ogni uomo è bianco» è vera, il suo contrario E «nessun uomo è bianco» deve essere falsa. Pertanto la contraddittoria di quest’ultima I «alcuni uomini sono bianchi» risulta vera. E quindi A implica I. Allo stesso modo l’universale E «nessun uomo è bianco» implica la particolare O «alcuni uomini non sono bianchi».

Greimas fa derivare da questo schema il suo strumento di analisi: il quadrato semiotico.

In questo schema:

• S1 e S2 sono contrari;
• S1 e ∼S1, S2 e ∼S2 sono contraddittori;
• ∼S1 e ∼S2 sono subcontrari;
• S1 e ∼S2, S2 e ∼S1 sono complementari (S1 implica ∼S2; S2 implica ∼S1).

7. Il quadrato semiotico U-D-U*-D*: Utopia, Distopia, Ucronia, Discronia

Proviamo ora a completare il nostro esercizio disponendo ai vertici del quadrato semiotico di Greimas l’utopia e le sue derivazioni, ricalcando gli stessi passaggi di questo esempio, e cerchiamo di scaturirne le caratteristiche del «vertice fantasma» in virtù delle relazioni logiche aristotelico-scolastiche.

• L’utopia viene a essere il sema positivo, la distopia il suo contraddittorio, e fin qui è intuitivo.
• L’ucronia è opposta all’utopia: da questa relazione di opposizione nasce però anche un concetto composto; come un ermafrodita può unire caratteristiche maschili e femminili, così possiamo avere narrazioni che sono allo stesso tempo utopiche e ucroniche (sono una rarità, ma una, in senso lato, è la già citata Cultura di Banks, una civiltà interplanetaria composita che si sovrappone per un arco di diversi secoli di storia all’evoluzione della civiltà terrestre).
• Il contraddittorio del vertice occupato dall’ucronia, come già abbiamo visto, spetta alla discronia, e in seguito proveremo anche a partire da qui a formularla in maniera un po’ più circostanziata.
• Insieme all’asse degli opposti U-U* (Utopia-Ucronia) si forma un nuovo asse che raccorda i particolari D-D* (Distopia-Discronia): elementi distopici e discronici devono poter coesistere, così come coesistono uomini che sono bianchi e uomini che non sono bianchi.
• La distopia è subalterna all’ucronia, analogamente la discronia è subalterna all’utopia: se l’ucronia implica la distopia, in maniera particolare con le storie di universi paralleli peggiori del nostro mondo (parafrasando Dick), l’utopia implica la discronia.

Per dirla con Fredric Jameson (dalla prefazione all’edizione americana degli scritti di Greimas On Meaning: Selected Writings), il vertice ∼S2 è considerato “sempre la posizione più critica e quella che rimane più a lungo in sospeso, dal momento che la sua identificazione completa il processo e in questo senso rappresenta l’atto più creativo della costruzione”.

Nella nostra costruzione, il vertice ∼S2 spetta alla Discronia.

8. Discronia: un tentativo di definizione

Proviamo a questo punto a derivare le caratteristiche della discronia dallo schema tracciato poco sopra. Se una storia distopica combina caratteristiche utopiche e ucroniche e offre una falsificazione dell’utopia, una storia discronica contiene aspetti che non sono né utopici né ucronici. Inoltre una discronia deve:

1. contraddire le premesse dell’ucronia allo stesso modo in cui una distopia falsifica i presupposti dell’utopia;
2. essere contigua alla distopia senza essere distopica;
3. essere subalterna all’utopia allo stesso modo in cui la distopia è subalterna all’ucronia.

Date queste premesse, è abbastanza chiara la natura sfuggente, camaleontica della discronia. Possiamo provare a seguire il solco tracciato da Acerbi, Bonfanti e Battisti, concettualizzando un’ucronia innescata non da un POD storico, bensì da una scoperta scientifica o da un’invenzione tecnologica, ma – diversamente da quanto da loro teorizzato – in grado di produrre una ricaduta benefica. Per avere in mente qualche esempio su cui ragionare, lo steampunk e le sue molteplici variazioni sul tema (il dieselpunk, il clockpunk, il decopunk, l’atompunk…) e La macchina della realtà di William Gibson e Bruce Sterling potrebbero costituire delle credibili proposte in tal senso.

Sottoponiamole alla prova dei fatti: parliamo di storie che trattano di luoghi ed epoche storiche facilmente riconoscibili (la Londra vittoriana lo steampunk, la New York tra le due guerre il decopunk, l’Europa rinascimentale il clockpunk…) e quindi sono estranee sia all’utopia che all’ucronia; rappresentano situazioni in cui sono generalmente in atto cospirazioni che porterebbero a esiti distopici, sventate dai protagonisti delle storie; rappresentano un mondo che beneficia delle ricadute di un progresso accelerato (e in questo possono essere considerate subalterne alle premesse dell’utopia); e infine mostrano uno scenario alternativo in cui le cose avrebbero potuto volgere al meglio, conducendo a uno status quo senz’altro auspicabile rispetto alla situazione reale dell’epoca storica descritta.

Se vogliamo ridurci a uno schema drammatico, a una formula narrativa tra le tante possibili, la quintessenza della storia discronica potrebbe essere una storia di spionaggio in cui i protagonisti si oppongono a qualche oscura minaccia volta a sovvertire una società più giusta ed equa della nostra, che ha beneficiato delle ricadute sociali di un progresso tecnologico accelerato, convertendo le sue premesse utopiche in uno scenario in qualche modo distopico. Oppure una storia in cui forze incomprensibili hanno fatto irruzione nella realtà portando a una completa riscrittura dei codici sociali e delle gerarchie di potere (argomento comune a tanto New Weird).

Ai titoli sopra citati si potrebbero quindi aggiungere i fumetti incentrati sulla figura di Lobster Johnson (uno spinoff di Hellboy) di Mike Mignola, e più in generale diverse riprese dei supereroi in chiave pulp (i romanzi di Adam Christopher, per esempio), l’inserzione di elementi fantasy in scenari genericamente descrivibili come ucronici (la serie Obsidian and Blood di Aliette de Bodard), l’irruzione del soprannaturale in contesti realistici tipica dell’urban fantasy (a partire da Nostra Signora delle Tenebre di Fritz Leiber) e le premesse alla base del New Weird rappresentano altri validi candidati da prendere in considerazione per essere classificati sotto questa etichetta.

Due titoli freschi di stampa che mi sento di ricondurre a questa medesima sensibilità li trovate entrambi in Cronache dell’Armageddon: sono i racconti Solar Bang di Lukha B. Kremo e il mio Cloudbuster, che avevo scritto proprio per il citato progetto di Edizioni XII e che poi avevo pubblicato sul numero 73 di Robot.

9. Conclusioni

Non è affatto detto che sia il concetto che avevano in mente i suoi ideatori, non ho problemi ad ammetterlo. Ma è un tentativo di formulazione che mi auguro possa gettare le basi per una discussione, stimolando delle riflessioni sulla teoria della fantascienza che possano essere di aiuto soprattutto ai critici e ai lettori per orientarsi in maniera efficace tra i suoi sconfinati orizzonti.

Infine, è fuori di ogni dubbio che una sistematizzazione completa non possa trascurare tutto il discorso sulle eterotopie che abbiamo già affrontato in passato, ma includerle in questa riflessione ci avrebbe probabilmente allontanati dal nucleo della disamina che mi proponevo di illustrare. Non escludo comunque di sviluppare ulteriormente in futuro la proposta qui presentata, che a quel punto non potrà probabilmente prescindere da un’evoluzione del quadrato semiotico in un esagono logico.

Ulteriori suggerimenti e spunti di riflessione sono quindi, a maggior ragione, benvenuti.

London calling

Lo so che l’ultima volta che ho preso il discorso vi ho lasciati promettendovi un post imminente e poi sono trascorsi quasi due mesi. Lo so e me ne rammarico. Le pieghe dello spazio-tempo sanno essere non-luoghi decisamente infidi. È facile smarrire l’orientamento. Ma ogni promessa è un debito e io sono qui per saldare il mio. E spero di farlo con gli interessi, perché come se non bastasse Delos ha appena pubblicato le impressioni di altri italiani presenti alla WorldCon. E per di più Silvio Sosio ha annunciato un reportage ancora più completo sul prossimo numero di Robot. Per quello non vi resta che aspettare. Nell’attesa eccovi le mie considerazioni a caldo, ripescate dal mio blocco note virtuale.

Kim Stanley Robinson discute la corrispondenza inedita tra Virginia Woolf e Olaf Stapledon

La prima sensazione che hai arrivando all’ExCel di Londra è di essere sbarcato su un pianeta alieno. Solo più tardi scoprirai che l’organizzazione calcola in quasi undicimila unità il numero dei partecipanti alla WorldCon edizione 2014, ribattezzata Loncon3. A prevalere numericamente sono – in maniera abbastanza prevedibile – i padroni di casa e gli statunitensi, che insieme assommano i tre quarti delle presenze, ma qui risultano rappresentati praticamente tutti i membri delle Nazioni Unite: ci sono centinaia di canadesi, australiani, tedeschi, olandesi, francesi e scandinavi; decisamente marginale la partecipazione italiana, che alla fine si attesterà dietro a Irlanda, Israele e Polonia. Non ho dati precisi sulla distribuzione degli iscritti tra le diverse fasce di età, ma se la presenza di veterani è indubbiamente cospicua, non è irrilevante la componente più giovane: soprattutto tra i 30-40 anni, ma numerosi sono anche i ventenni (come sempre più di rado se ne avvistano alle con italiane).

La vitalità si riflette nell’offerta tematica della convention: gli organizzatori hanno cercato di sviluppare un percorso tra le centinaia di appuntamenti in cartellone, modulando gli interventi sulla lunghezza d’onda della diversità. Più tardi, tornato in madrepatria, scoprirò che non tutto è filato liscio come da impressione maturata in prima persona attraverso la trentina di eventi che ho avuto modo di seguire: leggerò resoconti di insolenze da parte dei fan più anziani, legati a una concezione nostalgica del genere e a una possessività territoriale del fandom, e di sgradevoli intemperanze verso le relatrici donne “di colore”, di distorsioni grottesche della nozione stessa di diversità, e ne sarò un po’ sorpreso, ricordando di aver attribuito in almeno una circostanza certi atteggiamenti più alla passione che alla maleducazione.

M. Darusha Wehm, Heidi Lyshol, Jack William Bell, Cory Doctorow e Kim Stanley Robinson discutono i piaceri di un buon infodump

Jonathan Clements intervista John Clute, uno dei ospiti d’onore della Loncon3

Ken MacLeod presiede il commovente panel di editori e collaboratori con cui la Worldcon ha reso omaggio al compianto Iain M. Banks, ospite d’onore “ad memoriam”

Devo comunque ammettere, a onor di cronaca, di stare ancora smaltendo i neutrotrasmettitori mediatori delle ottime sensazioni che la Loncon3 mi ha lasciato addosso.

Il programma ha offerto molti momenti memorabili, impreziositi da contributi di rara eccellenza: Kim Stanley Robinson che disquisisce dottamente della corrispondenza inedita tra Virginia Woolf e Olaf Stapledon, descrivendo gli effetti di contrazione e dilatazione temporale nei romanzi, non solo di fantascienza; lo stesso Robinson impegnato con Cory Doctorow in una coraggiosa difesa dell’infodump; le interviste agli ospiti d’onore John Clute (critico e storico della fantascienza, oltre che scrittore a sua volta, cofondatore di Interzone e co-curatore della Encyclopedia of Science Fiction) e Chris Foss (autore di tante memorabili illustrazioni che dalle copertine hanno conquistato alla fantascienza generazioni intere di nuovi lettori); gli interventi commemorativi dedicati al grande Iain M. Banks, purtroppo prematuramente scomparso lo scorso anno, e alla disamina critica della sua opera; interventi incentrati sulla scienza e sul territorio di confine con il nostro genere, dal volo stellare (con contributi embedded come quello atteso e seguitissimo di Alastair Reynolds) alla biologia speculativa (con il fondatore della disciplina Dougal Dixon in persona). Senza trascurare la politica (con Charles Stross a fare la parte del leone) e la cosiddetta World SF, con preziose testimonianze da parte di autori non di madrelingua inglese ma che sono riusciti a conquistarsi un posto nel mercato anglofono (un nome su tutti, la francese di origini vietnamite Aliette de Bodard).

Lord Martin Rees, astronomo reale, intrattiene un auditorium gremito sulle prospettive spaziali di un futuro postumano

Fila per l’intervento di Alastair Reynolds sui futuri sviluppi del volo interstellare. Molti di noi resteranno fuori quando gli addetti alla sicurezza dovranno chiudere le porte per sopraggiunti limiti della capienza della sala

Ho sempre concepito la fantascienza come un laboratorio del futuro, un banco di prova per le idee, un ambiente di test in cui simulare gli effetti dei nostri timori e delle nostre speranze. In quest’accezione, la SF/F diventa per estensione una sorta di versione da banco – se non proprio tascabile – del mondo in cui viviamo, in cui è possibile testarne gli sviluppi futuri. Dalle voci ascoltate alla Loncon3 ho avuto modo di apprezzare la grande fiducia con cui, pur in un periodo di crisi mondiale, paesi emergenti come Singapore, Filippine e Lituania, letterature post-coloniali (Sud Africa, Sud Est Asiatico, Caraibi), tigri (India) e dragoni (Cina), rivelano una visione antitetica rispetto al pessimismo diffuso nei paesi occidentali. Non voglio inciampare nel luogo comune della contrapposizione tra una fantascienza ottimista e una fantascienza pessimista, ma è innegabile che schiere sempre più numerose di autori esterni al kernel anglosassone, agevolati dall’inglese come lingua franca, da qualche anno si stanno affacciando sui mercati occidentali, guadagnando un’attenzione crescente e facendosi portatori di un approccio (tematico, stilistico) al genere profondamente segnato dalle rispettive esperienze “locali”. È il primo effetto evidente della globalizzazione che nei prossimi decenni ridisegnerà le mappe con cui ci siamo orientati finora. I nuovi autori non anglo-americani guardano al futuro della fantascienza con grande slancio, ottimismo e speranza, ritenendola la dimensione ideale per interpretare le onde di cambiamento che attraversano i rispettivi contesti politico-sociali-produttivi nazionali: è da qui che probabilmente arriveranno le prossime spinte rivoluzionarie, in grado di spostare il baricentro geografico (ma non solo) del genere.

Di fronte al tumulto che si annuncia, i paesi in continua decadenza della Vecchia Europa continentale fanno da spettatori. E se non se la passano bene Germania e Francia, figurarsi l’Italia! Il nostro è forse il caso più emblematico: se l’interesse per la fantascienza riflette lo slancio di un paese verso il futuro, probabilmente è il momento di smettere di interrogarci sulla morte della fantascienza e cominciare piuttosto a farci qualche domanda sul futuro (culturale, sociale, economico e politico) del paese in cui viviamo.

Italiani all’ultimo giro di bevute, domenica notte, dopo la cerimonia di consegna dei premi Hugo

Fuori dall’Excel, un lunedì sera già stretto nelle morse di una future saudade galoppante

La frontiera urbana: nuove prospettive geospaziali

Nutro da sempre una fascinazione ossessiva per le città, intese sia come aggregati statistici di dati che come modelli sociali in evoluzione. Nell’esperienza di tutti noi, la città si situa probabilmente più vicino all’idea di un esperimento sociale scappato fuori controllo che alla nozione di laboratorio e spazio creativo in cui elaborare stili di convivenza sempre più funzionali ed efficaci. Ovviamente, è naturale che all’aumentare della complessità dell’organismo urbano la minaccia dell’entropia diventi più consistente e insidiosa.

Anche per questo è interessante notare l’emergere di schemi matematici dall’organizzazione urbana. Già alla fine degli anni ’90 l’economista Xavier Gabaix aveva individuato una interessante corrispondenza tra i modelli di distribuzione della popolazione e una legge empirica descritta nel 1949 dal linguista statunitense George Kingsley Zipf e che da allora porta il suo nome. All’applicazione della Legge di Zipf alle statistiche urbane ha offerto il proprio contributo anche Paul Krugman, come spiega Annalee Newitz in questo articolo che ripercorre su io9 gli ultimi progressi compiuti nel campo. A voler mettere la questione in termini semplicistici ma intuitivi, alla base del fenomeno ci sarebbero la concentrazione dei servizi offerti, la richiesta di risorse necessarie per sostenere un compito (come può essere una funzione amministrativa su scala regionale o nazionale) o la capacità produttiva necessaria per reggere un ruolo economico (tipico delle città a vocazione finanziaria o industriale).

Altrettanto interessante è il concetto di città distribuita di cui parla con cognizione di causa Carl Abbott su Clarkesworld. Abbott, docente di urbanistica alla Portland State University, si occupa da tempo della rappresentazione della città nell’immaginario di genere, con contributi che spaziano dalla frontiera al cyberpunk, passando per Jack London e Kim Stanley Robinson. La città distribuita offre un’alternativa alla ben nota proliferazione urbana incontrollata dello sprawl, e contrappone la nozione di decentralizzazione massiva alla megalopoli che si diffonde senza soluzione di continuità, cannibalizzando i piccoli e medi centri a favore di un numero limitato di metropoli che assurgono al ruolo di centri nervosi e nodi della rete. Il governo scozzese ha recentemente proposto un simile modello di sviluppo per le Highlands e le isole, usando i seguenti termini:

[una città distribuita è il modo in cui] risorse in apparenza eterogenee – intellettuali, fisiche, sociali e materiali – possono essere correlate e integrate proficuamente tra di loro per creare iniziative motivazionali distribuite in una ecologia regionale di attività culturali ed economiche.

E se siamo d’accordo che la mia traduzione può non servire al meglio il già involuto gergo della burocrazia statale, il senso di fondo dovrebbe essere comunque chiaro. Per quanto la fantascienza pulluli al contrario di rappresentazioni efficaci di ecosistemi urbani congestionati, città-alveare, arcologie monumentali, dobbiamo la prima teorizzazione della “città distribuita” al sociologo sovietico Mikhail Okhitovich, che già nel 1929 teorizzava la disurbanizzazione, intuendo prima di chiunque altri – nel saggio “Il problema della città” – la possibile ricaduta benefica della tecnologia sull’organizzazione di uno spazio urbano alternativo alla centralizzazione della città capitalistica. In linea con i dettami del Costruttivismo, le nuove città sarebbero state strutturate sulle relazioni sociali e non più sulle caratteristiche del territorio, cancellando dallo spazio fisico le diverse funzioni di una città. In uno slogan: “il mondo intero sarà al nostro servizio”. Ma la fortuna non arrise al teorico russo e le sue critiche al culto della gerarchia e alla centralità dello stato stalinista furono all’origine della sua deportazione in un gulag, dove un colpo di fucile mise fine ai suoi giorni nel 1937. Le sue teorie furono ripescate negli anni ’80, nel clima di generale riscoperta dei principi dell’architettura costruttivista.

E nella fantascienza? Qualcosa si è visto anche nel nostro amatissimo genere. Abbott ci ricorda la “città distribuita” che Iain M. Banks rappresenta nel romanzo Surface Detail, penultimo nella sequenza della Cultura. Oppure Cascadiopolis, nel racconto di Jay Lake “Forests of the Night”, incluso nell’antologia Metatropolis, edita da Tor Books. Ma la migliore rappresentazione di una città distribuita è forse arrivata dalla televisione, grazie ancora una volta a Battlestar Galactica: cosa è in fondo la flotta coloniale che si muove in un esodo imponente attraverso la notte siderale, cercando di seminare gli inseguitori cyloni e alla ricerca di un nuovo ecosistema naturale per poter assicurare un futuro all’umanità?

E così l’innovativa idea di smart city che sta prendendo piede negli ultimi tempi si ritrova a essere in qualche modo già superata – o, per meglio dire, aumentata. Da un’idea vecchia di 85 anni, ma alla quale – come Abbott ci invita a fare nella chiusura del suo articolo – siamo tutti chiamati a offrire un contributo.

Il senso della fantascienza per la politica

Kim Stanley Robinson at Worldcon 2005 in Glasgow, August 2005. Picture taken by Szymon Sokół. (Photo credit: Wikipedia)

La scorsa settimana il prestigioso New Yorker ha ospitato sulle pagine del suo blog dedicato alla lettura un intervento di Tim Kreider che si interrogava sul migliore autore politico in circolazione. Partendo da una triste constatazione, che i critici del 2063 potrebbero convincersi che le principali preoccupazioni sociali della nostra letteratura contemporanea siano i rapporti con i genitori, le relazioni finite male e la morte, Kreider sostiene che per trovare qualche istanza politica, specie su una questione non ancora abbastanza dibattuta come il conflitto tra la democrazia e il capitalismo, al giorno d’oggi non ci resta che rivolgerci a un solo genere. Non l’avreste mai detto, eh? Ebbene sì, proprio la nostra vituperata, bistrattata, malconcia e moribonda fantascienza. E arriva a sostenere, con parole che trovo largamente condivisibili, che:

La fantascienza è un genere intrinsecamente politico, dal momento che qualsiasi futuro o storia alternativa immagini rappresenta un desiderio su Come Le Cose Dovrebbero Essere (anche quando si riflettono minacciosamente in un ammonimento su come potrebbero andare a finire). E Come Le Cose Dovrebbero Essere è la domanda e lo sforzo al centro della politica. [La fantascienza] è anche, direi, un genere intrinsecamente liberale (nonostante i suoi numerosi frequentatori moderati), nel senso che guarda allo status quo come fortuito, una combinazione storica, laddove il conservatorismo lo considera inevitabile, naturale e per questo giusto. La meta-premessa di tutta la fantascienza è che non bisogna dare per scontato niente.

Kreider riconosce nel pluripremiato Kim Stanley Robinson, uno dei maggiori autori di fantascienza viventi, la figura del più importante autore politico attivo oggi in America. E giustifica con chiarezza e dovizia di particolari la sua scelta. Kreider sostiene che la grandezza di Robinson deriva dal suo tentativo di applicare il metodo scientifico alla politica, privilegiando un approccio ingegneristico ai problemi. I suoi lavori danno voce a quello che nel mondo anglosassone viene definito left-wing libertarianism e che da noi viene inserito nella tradizione dell’anarchismo di sinistra. Tra i concetti che troviamo applicati nelle sue opere, e che potremmo far confluire in una ideale piattaforma politica, si annoverano:

• la gestione comune – non la proprietà – della terra, dell’acqua e dell’aria
• un sistema economico basato sulla realtà ecologica
• il trasferimento di potere decisionale dai governi centrali alle comunità locali
• l’affrancamento delle basi dell’esistenza, come l’assistenza sanitaria, dalle crudeltà del libero mercato
• l’applicazione di principi democratici come l’autodeterminazione e l’uguaglianza sul posto di lavoro – che in pratica comporta piccole cooperative al posto di enormi multinazionali, gerarchicamente strutturate e basate sullo sfruttamento
• il rispetto per il mondo naturale codificato nelle leggi.

Il che forse giustifica la scarsa fortuna che purtroppo ha sempre accompagnato Kim Stanley Robinson nel rapporto con l’editoria italiana, considerando tutti i cicli iniziati e poi interrotti, dalle Tre Californie alla Trilogia Marziana,  per non parlare dei capolavori mai nemmeno tradotti (Antarctica, 2312). Ma volendo considerare, con piglio scientifico, la reputazione che Robinson ha saputo costruirsi in patria, dobbiamo riconoscere con rammarico che i conti non tornano: un autore anti-capitalista snobbato in Italia e celebrato negli USA? Nemmeno in un’ucronia, forse.

E allora ci tocca andare a ricercare altrove le cause del suo scarso successo presso il pubblico italiano. Da dove cominciare? Dalla nostra squallida realtà di tutti i giorni, per esempio, con tutte le caratteristiche inequivocabili di una società in piena decadenza: dal livello infimo del dibattito politico agli stenti della ricerca, dalla crisi ormai strutturale della produzione al progressivo smantellamento dei servizi, senza dimenticarci lo stato pietoso in cui versa la cultura. Un paese che può permettersi di accettare la situazione con cui dobbiamo fare i conti giorno dopo giorno è un paese che può permettersi tranquillamente di ignorare le numerose domande (im)poste da autori politici come Kim Stanley Robinson, oppure – se è per quello – Iain M. Banks, Greg Egan, Ken MacLeod, Ian McDonald, Charles Stross, Richard K. Morgan, per citare solo alcuni dei più importanti autori di fantascienza di questi ultimi anni.

Parlare della crisi della fantascienza, allora, diventa un modo come un altro per affrontare una crisi ben più ampia, ormai dilagante a livello di sistema. Ma ne considera solo un sintomo, mentre il male da curare risiede altrove, ed è il caso che qualcun altro, oltre a chi scrive o legge fantascienza, cominci a preoccuparsene.